“…limitarse a tocar las notas tal y como las escribe el compositor estaba lejos de constituir el ideal de un músico profesional”
J. J. Quantz [1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31
Hace tiempo poníamos por aquí un fragmento de una clase de Barenboim en la que preguntaba al alumno por una
cuestión interpretativa. Ante la respuesta del alumno Barenboim daba una
posible respuesta basada en el análisis.
Y es que el análisis de la música nos puede dar ideas para
la interpretación. Sin que estas tengan que necesariamente imponerse a los
instintos musicales del intérprete, el análisis puede complementar, explicar y,
por qué no, cuestionar, las intuiciones del músico.
El propio Barenboim resume esta idea así:
También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación. [2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65
No siempre necesitaremos un análisis supersofisticado para
obtener algunas pistas sobre la interpretación. En ocasiones un simple análisis
superficial del perfil melódico nos puede dar algunas ideas.
Una regla general que se repite en diversos tratados a lo
largo de la historia indica que con frecuencia las dinámicas siguen el dibujo
del perfil melódico.
Así lo explica M. Lussy en Traité de l'expression
musicale (1874)
He aquí los principios que deben guiar tanto al
intérprete como al autor en el uso de los matices y la intensidad.
1° Deben utilizarse los crescendos, es decir, aumentar
gradualmente la fuerza y la sonoridad en los pasajes ascendentes. Repetimos:
ascender es ir contra las tendencias. Significa luchar, superar obstáculos.
Lucha significa despliegue de energía, que produce agotamiento y fatiga. […]
2° Deben utilizarse los decrescendos, empleando
gradualmente menos vehemencia y sonoridad en los pasajes descendentes.
Descender es abandonarse a las atracciones naturales, sin esfuerzo,
pasivamente.
Por su parte, Hindemith nos da una explicación más detallada
de este mismo fenómeno:
El paso de un tono más agudo a uno más grave se percibe siempre como una relajación de la tensión. Este movimiento es, sin duda, el más natural de la música, ya que la producción de un tono más agudo requiere, al menos en todos los instrumentos en los que el mecanismo no desempeña un papel importante, una energía mayor que la de un tono más grave y, en consecuencia, un paso hacia abajo da la impresión de una resistencia disminuida, de una aproximación al reposo y al final. El cantante, cuyo instrumento es más sensible que cualquier otro a las diferencias de tensión entre tonos de diferente altura, siente esto con mayor claridad. […] En un intervalo ascendente, la energía del intérprete cobra impulso, y el hecho de que haya que atravesar cierto espacio y superar cierta resistencia física libera esa energía y ejerce un efecto de excitación y emoción en el oyente. Cuanto mayor es el intervalo, mayor es este efecto, especialmente en el canto o en instrumentos que muestran la necesidad de energía física y mental adicional más fácilmente que los instrumentos de teclado. El principio melódico de que un intervalo ascendente crea tensión y un intervalo descendente la resuelve se ve afectado por la tendencia armónica a conectar tonos diferentes. [4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical) The craft of musical composition, p. 188
J. Jousse, en su edición del tratado Principii elementari
di musica de Bonifazio Asioli lo expresa así:
P. ¿Qué significa la palabra rinforzando o crescendo?
R. Aumentar gradualmente el sonido de piano a forte y
fortissimo. El crescendo se aplica generalmente a los pasajes ascendentes,
después de la palabra piano.
[…]
P. ¿Qué significan las palabras diminuendo, morendo,
calando?
R. Disminuir gradualmente los sonidos de forte a
pianissimo; esto tiene lugar generalmente en pasajes descendentes, después de
la palabra forte o fortissimo.
Jousse añadía además una
importante observación sobre la aplicación de esta idea:
P. ¿Se usa este método de interpretación
constantemente?
R. No; pero siendo peculiar al carácter de la melodía, no debe alterarse, salvo que el compositor lo haya indicado o cuando un intérprete experimentado lo juzgue adecuado. [5] Asioli, B., A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107
Es decir, esta práctica general se puede subvertir, y esto se da generalmente en dos casos concretos. Por un lado cuando existe una indicación explícita del compositor, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, en los que tanto Mozart como Saint-Saëns incluyen indicaciones explícitas de matices opuestos al contorno melódico:
Por otra parte Jousse indica que el juicio de un intérprete experimentado también puede llevar a transgredir la norma. El intérprete experimentado podría valerse del
carácter general de la pieza para justificar su elección, ya que tal y como explica Quantz
…la buena interpretación debe ser expresiva y adecuarse a cada pasión que encontremos. [6] Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200
Así, la expresión del carácter de la pieza puede requerir que se altere la convención habitual.
 |
| Principales caracteres de la música (1750-1900) asociados a sus características principales. Fuente: Huron: Statistical learning meets music history: Towards a cognitive history of the major and minor modes |
Lo vemos más claro en el siguiente ejemplo. Según la clasificación de Horn & Huron [7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada. un carácter ligero/efervescente se consigue mediante un tempo rápido, una articulación staccato, tonalidad mayor y una dinámica suave. Esto ocurre en el delicado final de la Canción sin palabras nº 30, (op. 62, nº 6) de Mendelssohn, “Frühlingslied” (“Canción de primavera”). El volátil arpegio ascendente que concluye la pieza requiere no solo no hacer crescendo, sino un ligero diminuendo, que en este caso no está explicitado por el autor, que se limita a añadir una indicación de carácter: leggiero.
El compositor B. Romberg (1767-1841) recoge una vez más la
misma idea y la ilustra de manera muy gráfica:
El aumento y la
disminución del sonido están regulados invariablemente por la subida o la
bajada de la escala. La escala ascendente está más marcada que la descendente.
[…] La siguiente figura ilustrará quizás más claramente el énfasis con el que
debe tocarse esta melodía.
En la última frase Romberg añade un parámetro más, la
función de las notas concretas (“la penúltima nota es una apoyatura”) y es aquí
donde necesitaremos profundizar un poco en nuestro análisis.
Y es que la relación de las notas con el contexto armónico es una fuente importantísima de información sobre la interpretación. Un tratado especialmente interesante en este ámbito es el Klavierschule [Escuela de teclado] de Daniel Gottlob Türk.
En este tratado, Türk dedica un extenso capítulo a la
ejecución (6. Von dem Vortrage), que recoge preciosa información a este respecto.
Desde el inicio Türk apela al conocimiento de la armonía como requisito para la
interpretación.
El conocimiento del bajo cifrado es indispensable para una buena ejecución, ya que sin este conocimiento no se pueden seguir las diversas reglas relativas a las apoyaturas y ornamentos, la fuerza o debilidad requerida por las armonías consonantes y disonantes, y similares. [9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8
Tras describir la acentuación del compás y los distintos
énfasis que se han de dar a las notas en relación con esto, Türk se adentra en
el campo de la armonía.
Todavía hay una variedad de notas individuales que
deben tocarse con énfasis. A éstas, aparte de las apoyaturas,
pertenecen especialmente aquellas cuyos intervalos son disonantes con el bajo
(a), o a través de las cuales (mediante una ligadura) se pueden preparar
intervalos disonantes (b), además, notas sincopadas (c), intervalos que no
pertenecen a la escala diatónica del tono al que se modula (d), aquellos tonos que se destacan por su
longitud y altura, ya sean agudos o graves (e), los intervalos que adquieren
importancia debido a la armonía subyacente (f), etc.
Las notas que he marcado con un ⌃ deben tocarse con algo más de fuerza. [10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15
Podemos ver el énfasis en las apoyaturas en estos ejemplos de Mozart y Chaikovski. Aunque la interpretación de las apoyaturas en los dos casos es similar, se observa un cambio en la notación. Mientras que Mozart no incluye ninguna indicación explícita de matices para estas notas, Chaikovski detalla minuciosamente cada énfasis con indicaciones dinámicas. La presencia de indicaciones específicas de matices (tanto de acuerdo con la norma habitual, como ocurre aquí, como contrarios a ella) se fue haciendo cada vez más habitual a medida que avanzaba el siglo XIX.
Türk cotinúa
§ 32
El buen gusto ha convertido en regla que las
disonancias o los acordes disonantes deben ser generalmente tocados con más
fuerza que los consonantes, porque las disonancias deben despertar
especialmente las pasiones.
[11]
Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:
Así pues, para excitar las
diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las
consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras
que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una
disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y
cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable
resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de
la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII,
sección VI, §12).
…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente,
porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las
serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29). Si en esta regla se tiene en cuenta el grado de disonancia, se deduce que
cuanto más dura sea una disonancia, o cuantas más disonancias contenga un
acorde, con más fuerza debe tocarse la armonía. Sin embargo, esta regla no
puede ni debe seguirse siempre al pie de la letra, porque de lo contrario
habría demasiada variedad.[12] Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás.
He aquí algunas armonías que son fuertemente
disonantes y que, por lo tanto, deben tocarse con fuerza.
Los siguientes acordes son menos disonantes. Por lo
tanto, requieren un grado moderado de fuerza.
Que los acordes que son más o menos consonantes deban
tocarse con distintos grados de sonoridad es probablemente una sutileza
demasiado grande y sólo una cuestión para el intérprete muy hábil.
Al aplicar el análisis en la interpretación, algunos
principios como los mencionados hasta ahora parecen ser bastante genéricos, es
decir, su aplicación suele ser efectiva independientemente del estilo de la
pieza que estamos interpretando. Sin embargo, otros principios dependerán de
condiciones estilísticas.
Pongamos por ejemplo un giro armónico en el que se produce una armonía inesperada. En mi experiencia ese tipo de sucesiones armónicas funcionan generalmente enfatizando el cambio de armonía con un cambio de color acompañado por un p súbito, y esto es algo que encontramos con mucha frecuencia en el repertorio, como puedes comprobar en los siguientes fragmentos de obras de Schumann, Gaubert y Bruckner.
Sin embargo, para mi sorpresa, esto es lo que dice Türk al
respecto de pasajes como esos:
§ 33
Las armonías, por medio de las cuales se vira
repentinamente a un tono algo distante o a través de las cuales la modulación
toma un giro inesperado, también se tocan con relativa fuerza y énfasis para que
sorprendan aún más, de una manera acorde con su propósito. Por ejemplo:
§ 34
Las llamadas cadencias rotas (Cadenze d'inganno)
también requieren un mayor o menor grado de sonoridad, según sean más o menos
inesperadas, y según conduzcan a una tonalidad más lejana o más cercana. Por
ejemplo:
Después del segundo re en el bajo, en realidad debería
seguir un sol; como esto no ocurre y por tanto la expectativa es burlada,
entonces la armonía inesperada debe tocarse con fuerza para que sorprenda más.
Incluso si tales engaños (cadencias rotas) sólo se producen en la melodía, la
nota inesperada se hace notar con fuerza. Por ejemplo:
Así pues, en la teoría de la
interpretación del siglo XVIII (esta misma idea es expresada también por C.P.E. Bach
Un impulso excepcional de una idea
que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto
las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte,
ya que casi siempre se introducen con este fin.
Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la
disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas
Una
regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las
notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser
enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las
que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma
manera sin importar su consonancia o disonancia.(Bach, Parte I, Cap.
III, §29).)
las progresiones de acordes inusuales, como cadencias rotas, las napolitanas y
las relaciones armónicas distantes en general recibían un tratamiento similar
al de las disonancias y el cromatismo: como desviaciones de la norma consonante
y diatónica, debían enfatizarse dinámicamente.
Esta práctica aparece todavía en el siglo XIX, como demuestra aquí Chopin.
Sin embargo esta concepción fue cambiando de manera muy paulatina a lo largo del XIX. Por una parte encontramos testimonios bastante tardíos que continúan en la misma línea. Lussy, escribiendo en 1874 comparte la misma idea (“Por lo tanto, cualquier acorde que contenga alteraciones, ♯, o ♭ que no pertenezca a la escala en la que se encuentra la melodía, es fuerte”), y incluso hacia 1900, la cadencia rota seguía siendo reconocida como un "medio de intensificación" (Louis/Thuille 1907, p. 106, citado en Moßburger).
Por otro lado desde hacía algún
tiempo se había explorado la posibilidad de hacer exactamente lo contrario en
esos casos. Como explica Moßburger, a principios del XIX el compositor
puede ahora volver su intención artística contra la
"naturaleza", contra lo normativo, con "excepciones"
deliberadamente establecidas. Esto se aplica en particular al hecho de que los
acordes disonantes también pueden tocarse "suavemente", e incluso en
algunos casos puede conseguirse "más efecto" mediante la reducción
dinámica.
C. Czerny en Von dem Vortrage (p. 26) ejemplifica
esta nueva concepción con el siguiente ejemplo, sobre el que comenta:
El compás 11 un poco ritardando, y el último acorde disonante muy suave, retenido un poco más porque cada acorde disonante (si es piano) hace más efecto de esta manera.
El siguiente ejemplo ilustra a la perfección este cambio de
sensibilidad con referencia a las progresiones armónicas alejadas. Schubert
escribió cuatro versiones de su célebre lied Erlkönig, en las que fue
puliendo diversos detalles de la partitura.
En un momento de la canción la armonía se desplaza hasta el acorde de Mi bemol mayor como napolitana de re menor (Ich liebe dich). En la primera versión Schubert escribe un forte (f ), siguiendo la práctica recomendada por Türk. En la segunda versión incluso añade un fz (forzato) para exagerar el énfasis. Sin embargo, en la tercera versión cambia ese f por un pp (manteniendo los fz siguientes) y por último, en la cuarta versión, que a la postre fue la definitiva, suprime los fz, manteniendo el pp a lo largo de toda la sección.
Es esta idea la que nos devuelve al pasaje que trabajaba Barenboim con Kadouch al que me refería en la antigua entrada del blog que mencionaba al comienzo.
Si bien se trataba de una acorde disonante (de ahí la
posible justificación de Barenboim para tocarlo forte, tal y como hacía Kadouch
por instinto), aquí Beethoven está marcando la nueva estética, en la que tal y
como indicaba su alumno Czerny, el acorde disonante consigue un mayor efecto al
ser tocado piano. Tal y como vimos antes, este cambio de la tendencia habitual
es indicado de manera explícita por el compositor.
De este modo a la hora de hacer nuestra interpretación, en
caso de que el compositor no haya especificado una dinámica, en ocasiones
tendremos que hacer nuestra elección entre posibilidades opuestas.
Personalmente me suele gustar mucho más el cambio a piano en esos puntos y
salvo contadas excepciones es la elección que hago. Me gustó ver que no soy el
único: En el siguiente fragmento de la Misa K. 139 de Mozart, Harnoncourt opta por esta opción en una cadencia rota (que va al ♭VI,
es decir el sexto del modo menor en una tonalidad mayor como acorde prestado) a
pesar de que es un repertorio más cercano a Türk.
Igual que el carácter general de una pieza podía
contrarrestar tendencias, la interpretación de un pasaje también está
condicionada por el contexto específico en el que se encuentra. Tanto Türk como
Lussy recogen esta idea.
Si se repite una idea musical, normalmente se toca débilmente la segunda vez si antes se tocó con fuerza. En el caso contrario, un pasaje repetido también se toca con más fuerza, especialmente si el compositor lo ha dinamizado mediante elaboraciones. [17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31
La necesidad de contrastes es tan
imperiosa que todo se derrumba ante ella. Cualquier pasaje que, por su
contexto, por los elementos energéticos que contiene, exigiría vehemencia, se
convierte en piano, si es inmediatamente precedido por una gran sonoridad.
[…]
Si la pieza ofrece una cierta cantidad de diálogos, preguntas y respuestas, toque la primera forte y la segunda piano, y viceversa. [18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153
Otra idea interesante es que la interpretación puede ayudar
al público a percibir la estructura de la pieza. Sobre esto O. Klauwell en su tratado Der Vortrag
in der Musik (La interpretación musical) apunta una simple indicación:
Uno de los principales objetivos del intérprete debe ser facilitar al oyente, en la medida de lo posible, la comprensión de la estructura y el organismo de la composición presentada y, para ello, sobre todo, exponer muy claramente los puntos vitales de la misma. Entre los más importantes se encuentra el comienzo de la llamada recapitulación, que en muchos casos es introducida por el propio compositor mediante un ritardando [...] y que en la mayoría de los demás casos debe ser anunciada mediante un ritardando notable. [19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30
Estas no son sino unas nociones básicas sobre interpretación que podemos obtener del análisis, pero que no nos darán una respuesta única y verdadera de cómo debemos interpretar una obra musical. Tal y como indica Klauwell en el prefacio de su manual
en un tema de intención tan fluctuante como el que nos ocupa, es imposible hablar de «reglas» que tengan fuerza vinculante en todos los casos. Lejos de plantear tal pretensión, estas indicaciones pretenden ser una mera ayuda para expresar claramente lo natural y lo típico, representado por la música, en la medida en que éstos corresponden a las leyes lógicas de la expresión mental en general, a la naturaleza de la expresión musical en particular, y a la facultad humana de percepción.[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7
Esta información vendrá bien para complementar la musicalidad
y la intuición propia del intérprete, que como señala Türk, también puede ser
cultivada:
...la escucha frecuente de buena música, de excelentes intérpretes y, sobre todo, de hábiles cantantes, contribuye enormemente a la formación del gusto.[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.
Y es que al final, ese buen gusto, que podría parecer
algo inefable y difícil de describir y por tanto de enseñar, es en realidad
algo mucho más concreto de lo que uno podría pensar.
En la práctica, la palabra gusto se traduce en estilo, que no es otra cosa que la utilización, sin exageración y de forma sostenida, de los procesos de fuerza, énfasis, acento, matiz y movimiento adecuados al contexto de cada pieza y de cada frase.[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8
_______________________
De entre todas las fuentes consultadas, el tratado de Türk me ha resultado especialmente interesante. Adjunto a continuación la traducción de un extracto algo más largo del Capítulo 6.
(La traducción es seguramente muy mejorable. Se aceptan sugerencias de mejora y correcciones).
Bibliografía:
Asioli, Bonifazio (1832), A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse.
Bach, Carl Philipp Emanuel (1753-62). Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. [Las traducciones están tomadas de la edición de Eva Matínez Marín (Dairea, 2017)].
Czerny, Carl (1839), Von dem Vortrage. Tercera parte de: Vollständige theoretischpractische Pianoforte-Schule op. 500.
Hindemith, Paul (1937) Unterweisung im Tonsatz. Traducido como The craft of musical composition.
Klauwell, Otto (1883) Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution.
Lussy, Mathis (1874) Traité de l'expression musicale.
Moßburger, Hubert (2009), "Harmonik und Aufführungspraxis", en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 6/2–3, 187–230.
Quantz, Johann Joachim (1752), Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, [Las traducciones están tomadas de la edición de Alfonso Sebastián Alegre (Dairea, 2015)].
Romberg, Bernhard (1840) Violoncell Schule, traducido como A complete theoretical & practical school, for the violoncello.
Türk, Daniel Gottlob (1789), Klavierschule. Traducido como School of Clavier playing (trad. R. H. Haggh).
[1]
J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en
Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso
Sebastián Alegre), Dairea, p. 31.
[2]
Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65.
[3]
Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139.
[4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical). Traducido como The craft of musical composition, p. 188.
[5]
Asioli: A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107.
[6] Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200.
[7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada.
[8] Romberg: Violoncel Schule, p. 127.
[9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8.
[10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15.
[11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:
Así pues, para excitar las
diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las
consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras
que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una
disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y
cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable
resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de
la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII,
sección VI, §12).
…en general, se puede decir que
las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente,
porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las
serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29).
[12] Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás. (Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, Capítulo XVII, Sección VI, § 14)
[13]Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.
[14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34
[15] C. P. E. Bach lo explica así
Un impulso excepcional de una idea
que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto
las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte,
ya que casi siempre se introducen con este fin.
Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas.
Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia. (Bach, Parte I, Cap. III, §29).
[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197.
[17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31.
[18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153.
[19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30.
[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7.
[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.
[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8.
