El mundo musical de medio siglo en un cuaderno

Si me sigues en Twitter habrás visto que de vez en cuando retuiteo dedicatorias musicales, firmas de músicos que acompañan su nombre con un pequeño fragmento de música (las voy agrupando en esta otra cuenta). Además de por simple coleccionismo, me resultan interesante conocer qué pieza y qué fragmento de la misma escogen para estos pequeños recuerdos dirigidos a amigos, conocidos o admiradores.

Dado mi interés por estas cosas podrás imaginar la emoción que me produjo encontrarme casualmente con este álbum:

Se trata de un cuaderno de dedicatorias (lo que se conoce como Album amicorum) recopiladas durante más de cuarenta años por el célebre pianista y compositor Ignaz Moscheles, en el que escribieron algunos de los más destacados músicos de Europa de mediados del siglo XIX, ya sean cantantes, instrumentistas o compositores.

El cuaderno se lo regaló a Moscheles su esposa Charlotte en París en 1825, dejando constancia en una pequeña nota al final del cuaderno.

Wer mehr dich liebt als ich, der schreib' sich hinter mich. Deine treue Charlotte
"Quien te quiera más que yo, que escriba debajo de mí. Tu fiel Charlotte" [f159.r]
[¡Parece que alguien escribió algo debajo!]

El volumen contiene decenas de citas musicales y algunas pequeñas piezas completas. Además, han sido añadidos una serie de elementos como cartas y dibujos. La lista de celebridades que recorren sus páginas es realmente impresionante. Un índice de nombres al comienzo detalla los contenidos.

f1.r

Entre las cantantes destacan figuras como Pauline Viardot-García y su tempestuosa hermana María Malibrán, quien firma con su nombre de casada, María Felicia de Beriot (Malibrán estaba casada con el violinista y compositor Charles-Auguste de Bériot, quien también firma en el álbum en 1836, año en que se casaron).

Pauline Viardot [f59.r] 

María Malibrán [f97.v - f98.r]

Otra cantante conocida es Désirée Artôt, quien pocos años más tarde dejaría al pobre Chaikovski compuesto y sin novia.

Pour vous obéir, Monsieur Moscheles, j'écris ici mon premier essai de cantatrice, acceptez-le en hommage de ma profounde admiration pour votre génie et en souvenir de l'inoubliable soirée que j'ai passé hier chez vous.
"Para complacerle, señor Moscheles, escribo aquí mi primer trabajo de cantante, acéptelo como homenaje de profunda admiración por su genio y en recuerdo de la inolvidable velada que pasé anoche en su casa."
Désirée Artôt [f59.v ]

La lista de instrumentistas no le va a la zaga. Encontramos violinistas como el ya citado de Beriot, Paganini, Ernst y Joseph Joachim...

Paganini [f97.r]

Heinrich Wilhelm Ernst [f99.v]
(6 Études à Plusieurs Parties, nº 2)

Joseph Joachim [f110.r]

...y pianistas como Kalkbrenner y Clementi entre muchos otros como Anton Rubinstein [f106.v], Stephen Heller [f105.v] y Sigismund Thalberg [f80.v].

Kalkbrenner  [f69.r]

Clementi [f69.v]
Canone, composto di me, Muzio Clementi, pel suo amabilissimo amico, Ign. Moscheles,
 in segno di stima pel suo distinto talento
"Canon, compuesto por mí, Muzio Clementi, para su queridísimo amigo, Ign. Moscheles,
 como muestra de estima por su distinguido talento"

Muchos de estos intérpretes eran también compositores, de los cuales también hay una representación excepcional. Están Schumann, Chopin y Mendelssohn, quien antes de haber sido un muy estimado colega y amigo[1] había sido alumno de Moscheles.

Schumann [f125.r]
Scherzo de la sinfonía nº 2

Chopin [f77.v]

El primer encuentro quedó reflejado en la prensa:
"Los distinguidos pianistas Chopin y Moscheles tocaron en St. Cloud el martes en la soirée musical (...) Tocaron alternativamente piezas propias, y posteriormente interpretaron una sonata a cuatro manos compuesta por Moscheles
[Chopin escribe un fragmento del Andante de esta pieza en su dedicatoria]
(...) Su actuación terminó con dos piezas improvisadas. Moscheles tomó varios temas del Don Giovanni de Mozart,
y Chopin  La Folia."
[The Musical World, 7/11/1839, p. 439]

Otros compositores presentes en estas páginas son Spohr [f84.v], Boieldieu [f91.v], Bruch [f123.v], Field [f.94r], Saint-Saëns [f100.v](una de las inscripciones más tardías del cuaderno, de 1868) y el español Jesús de Monasterio.

Jesús de Monasterio [f138.v]
Adiós a la Alhambra 

A lo largo de más de 150 páginas de este volumen se encuentran muchas cosas curiosas. Las que más me han llamado la atención son las siguientes. 


De Gioachino Rossini encontramos dos entradas con su firma. Una es una carta en respuesta a la petición de Moscheles de publicar una pequeña melodía que Rossini había compuesto para su hijo [f.114r] (transcrita y traducida al inglés aquí). La otra es una pequeña y sorprendente pieza añadida a mayores en el álbum [f.111r-f.112r].

Lo primero que me sorprendió es el compás ¿5/4? Nunca imaginé que Rossini hubiese escrito algo en 5/4. Después me fijé en el título, pero como me pasó muchas otras veces, no siempre es sencillo entender la letra manuscrita. ¿Qué narices pone aquí?

¿Lorziro?, ¿Sorciro?...o quizás…¿¿Sorzico??

¿Quería Rossini decir Zorcico o zortziko?^[2] Esto explicaría el extravagante compás y aunque el ritmo típico del zortziko no es empleado, parece la explicación más plausible. Qué llevó a Rossini a emplear este ritmo para esta pieza es una cuestión que no he podido averiguar[3]. Lo que sí sabemos es que Rossini conocía estas danzas gracias al regalo que unos años antes le había hecho el compositor donostiarra José Juan Santesteban.

En las entradas de los compositores hay una cierta querencia por los pequeños artificios contrapuntísticos, seguramente respondiendo a la afición por los mismos del propietario del álbum. Recordemos que el propio Moscheles había compuesto una pieza titulada A way of the world, que sonaba de igual forma al girar la partitura 180 grados.

Así, nos encontramos con curiosidades como una ingeniosa elaboración en contrapunto imitativo sobre God save the Queen realizada por Meyerbeer.

Meyerbeer [f66.r]
Fahr wohl! und wenn im freien Land

der Britte "Heil dem König" brüllt,

So blick' auch auf dies Scherz-Gewand,

Das Freundschaft um dies Lied gehüllt.

dem König gibt(?) das Lied sein Theil

die Hülle ruft "dem Freunde Heil"!

"¡Que te vaya bien! Y cuando en el país libre

 los británicos bramen "Salve al Rey"

entonces también mira este ropaje cómico

 en que la amistad ha envuelto esta canción.

Al rey, la canción le da su parte,

el envoltorio dice "¡Salve al amigo!"

O este (¿intocable?) duo para un violín solo, cuyo autor no he podido identificar [f100.r]

Lo que más abunda son los cánones. Los hay de todo tipo: a tres voces (Joseph Mayseder [f70.r]), a cuatro (J. N. Hummel [f61.r]) o con una parte libre (Alexander Klengel [f72.r]).

Entre ellos destacan varios, como el canon por tonos anotado por la temblorosa mano de un anciano Luigi Cherubini [f.91r].

O este otro canon de Moritz Hauptmann [f129.r], que en realidad son dos.

De todos ellos, mis favoritos son los cánones enigmáticos, es decir aquellos en los que solo viene anotada una voz y uno tiene que descubrir cómo han de producirse las siguientes entradas para que suenen en armonía[4]. Tenemos unos cuantos para elegir.

Sigismund Neukomm [f71.v]
Gutta cavat lapidem, non vi sed saepe cadendo.
"La gota agujerea la piedra, no por la fuerza, sino por la constancia" (Ovidio, Ex Ponto)

François-Joseph Fétis [f85.v]

Bernhard Molique [f100.r]

Berthold Damcke [f124.r]
En la parte superior bromea:
Einige neu entdeckte Tonleitern
"Algunas nuevas escalas descubiertas"
Y ayudado por el cambio de claves escribe temas de sus conciertos
en Mi Mayor y sol menor como si fueran escalas.
Más abajo añade:
daßelbe Thema zu einem Canon mit 2 Stimmen erweitert"El mismo tema extendido a un canon a 2 voces"
NB: die zweite Stimme beginnt mit ihrer ersten Note
"NB: La segunda voz empieza en su segunda nota"

Ignaz von Seyfried [f144.v]
Zum Andenken von Ihrem innigen Verehrer
und ewig dankbaren Freunde Seyfried
Wien den 22ten October 1826
noch berauscht von dem Vergnügen des gestrigen Concertes
"En recuerdo de su admirador
y eternamente agracedido amigo Seyfired
Viena, 22 de octubre de 1826
todavía embriagado por el placer del concierto de ayer"

El texto del canon dice:
Fuori dagli occhi, fuori dal cuore! non sia il proverbio mai vero frà noi
"¡Fuera de los ojos, fuera de la mente! [La ausencia causa olvido]
Que el proverbio no sea cierto nunca entre nosotros."

De todos estos, el único que tiene la solución en el cuaderno es el de Fétis. Te animo a pasar un rato entretenido intentando descifrarlos. Puedes consultar la solución de Fétis así como mis intentos de solución de los otros (con éxito dispar) aquí.

El álbum de Moscheles contiene muchas más cosas interesantes, pero para despedirnos nos iremos a otro volumen de similares características. Como es lógico, Moscheles no firmó su propio álbum, pero sí lo hizo en el de William B. Bradbury. Allí Moscheles anotó un breve Largo y Andantino espressivo sobre el nombre de Bach, autor cuya música promovió de manera muy activa como también haría a su buen amigo Mendelssohn.

Muchas gracias u/Legvlvs, u/lila_liechtenstein, u/ectrosis, u/s09y5b, u/gia-,  y u/Nirocalden de r/translator por la ayuda con las traducciones.

---

[1] Moscheles y Mendelssohn tuvieron una relación muy cercana. Moscheles presentó a Mendelssohn en Inglaterra y más tarde Mendelssohn le invitó a convertirse en profesor de piano en el conservatorio de Leipzig que había fundado él mismo. El hijo de Moscheles, de nombre Felix sería apadrinado por su tocallo Mendelssohn.

[2] El zortziko es un ritmo típico de baile popular tradicional vasco en compás de 5/8.

[3] El texto de la canción no nos aclara nada, puesto que Rossini empleó ese mismo texto (sacado de una obra de Metastasio) para más de cuarenta piezas diferentes. Al parecer usaba el poema como una especie de plantilla. “Durante un período de más de un cuarto de siglo preparó casi cincuenta composiciones a partir del poema, a veces con un nuevo texto francés o italiano añadido a las palabras originales debajo, y a menudo incluso prescindiendo por completo de las palabras originales, pero al mismo tiempo componiendo claramente con ellas en mente.” Osborne, R. “Off the stage” en Senici, E. (ed.) The Cambridge Companion to Rossini, p. 132

[4] El uso de cánones enigmáticos en libros de firmas tenía ya por entonces una larga historia. Hacia 1600 John Dowland había creado uno para el Album amicorum de Johannes Cellarius.

Los ancestros de Mastropiero

En el libro Los juegos de Mastropiero Carlos Nuñez Cortés desgrana algunos de los mecanismos ludolingüsíticos empleados por Les Luthiers: acrósticos, trabalenguas, contrapiés, palíndromos, retruécanos, anagramas y muchos otros artificios. Entre los juegos de palabras que describe están los que denomina textos podados, cuyo funcionamiento explica en el texto:

Los textos podados se obtienen mediante la supresión de ciertos elementos de un texto preexistente. La poda puede consistir en la eliminación de letras, palabras o incluso líneas completas. Los más populares son los poemas que ocultan una doble lectura si suprimimos algunos de sus elementos, como por ejemplo todos los segundos hemistiquios, o los versos pares de cada estrofa, algo así como “leer entre líneas”.

En una comedia de Tirso de Molina, por ejemplo, se incluye una carta en verso, la cual tiene dos lecturas totalmente diferentes según si se la lee de corrido, o si se la “poda”

Véase:

Aunque amante - me juzguéis

de otro gusto - y como ingrato

me presumáis - todo olvido

yo soy vuestro - y no os agravio.

El rey suspira - Isabela,

celoso - como indignado

porque ignora - que disculpa

mis desvelos - amor casto.

No os asombre - vengativo

cuando sepa - que en su estado

Don Ordoño - favorece

el amor nuestro - Don Sancho.

etc.

Pero si leemos solo los primeros hemistiquios de cada verso descubrimos algo bien diferente:

Aunque amante de otro gusto

me presumáis, yo soy vuestro.

El rey suspira celoso

porque ignora mis desvelos.

No os asombre cuando sepa

Don Ordoño, el amor nuestro, etc.

Los textos podados aparecen en al menos dos obras de Les Luthiers: la “Serenata mariachi” y “Una canción regia”, aunque en ellas se ha aplicado una suerte de inversa del mecanismo de supresión, esto es, en primer lugar se cantan los versos ya podados para luego volverlos a intercalar y así integrar un texto completo, del que se supone emanaron los primeros.

Nuñez Cortés añade una nota aclaratoria:

Mi compañero Carlos Puccio, en ocasión de mostrarle el manuscrito de este libro, se manifestó en desacuerdo de incluir “Una canción regia” como ejemplo de texto podado y me escribió diciendo: “Me parece que has hecho un esfuerzo para 'encajar' al canon en el rubro 'Textos podados'. Yo creo que esa canción responde a un modelo único, porque su particularidad es que la parte 'podada' en la primera versión que se escucha no es sino... ¡el mismo texto!, y además va incluido íntegramente. Esto le da una singularidad absoluta. Creo que el mecanismo de humor es solo pariente del de un texto (ante)podado. Tal vez un grupo especial, donde A=B, pero además con un 'Delta T' (diferencia de tiempo) medio variable”.

Efectivamente, en Una canción regia el hecho de efectuar la canción original en forma de canon, esto es, repitiendo lo mismo más tarde, es lo que origina los divertidos juegos de palabras. Obviamente al escribir la canción original hay que tener esto en cuenta para que posteriormente las voces suenen en armonía. Pero además, en este caso nos interesa escuchar bien los textos de ambas voces. Para lograr tal efecto las frases de la canción primigenia acaban en notas largas o silencios que dejarán espacio para poder intercalar los versos de la voz canónica dando lugar a los cómicos equívocos.

  Una Canción Regia

Lo que tanto Nuñez como Puccio no nos cuentan es que Mastropiero estaba contibruyendo a un género con siglos de historia: El catch

En términos generales un catch es un canon con texto humorístico. El género se cultivó especialmente en Inglaterra desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XIX. El canto de catches floreció en las tabernas a mediados del XVII y llegaron a formarse clubs dedicados al género como el Noblemen and Gentlemen’s Catch Club de Londres o el Canterbury Catch Club, que incluso organizaban certámenes de composición que premiaban a los mejores autores.

La temática solía ser reflejo de su origen tabernario: bebida, tabaco, precariedad del servicio y especialmente “sexo en sus más ridículas y menos mencionables formas”.

[1]Johnson, David. “Catch”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians

Entre los autores de catches encontramos desde célebres compositores como Henry Purcell hasta serios teóricos como John Calcott, a quien en este blog ya conocemos por ser el autor del tratado que menciona por vez primera los términos sexta francesa y sexta alemana.

Pues bien, aunque en la mayoría de casos los textos ya son de por sí humorísticos, existe un tipo especial, conocido en ocasiones como catch diagonal, en los que, al igual que ocurre con el canon de Mastropiero, la pieza esconde un significado oculto que solo es revelado cuando hacen su entrada la diversas voces.

Aunque en un comienzo solo se escribía la melodía completa con indicaciones de las diversas entradas, posteriormente se comenzaron a escribir de tal forma que reflejase la manera de ser interpretados. Así, se transcribía la primera entrada completa y cuando se producía la siguiente entrada se transcribía justo debajo de la primera y en el mismo sistema,  y así sucesivamente.

Al estar notado de esta manera no solo se puede verificar fácilmente la armonía del conjunto sino que además, si leemos en diagonal (de ahí el nombre) se revelará el significado oculto que los oyentes solo conocerán al oír todas las voces juntas.

El honorable señor Callcott haciendo uso
de la polisemia de la palabra prick (pinchazo).
Cuando escuchamos
a little prick / between her thighs
prick adquiere su segunda acepción

When e’er my Dame a hedging goes She gets a little prick between her toes And then, Alas, She loudly cries For the anguish spreads above her tighs While ev’ry remedy I can obtain Is not enough toe ase her pain

Siempre que mi señora pasa por el seto (???) Se clava algo entre los dedos de los pies Y luego, ay, ella grita en voz alta Porque los tormentos se extienden por sus muslos Cualquier remedio que consigo No es suficiente para aliviar su dolor

Al igual que con el canon de Mastropiero, la introducción de silencios en la melodía original es la clave para que el mensaje oculto se ponga de manifiesto, aunque en ocasiones los autores indican que la sección que incluye los silencios, y por tanto también el significado oculto, se cante solo cuando todas las voces están ya actuando.

John King, rey de la metáfora elegante
let me touch / the mossy fount / no,no, no, no

Nymph, to my suit propitious prove Oh let me touch thy heart with love Absent from thee the verdant field, the mossy fount no pleasure yield No words can tell how much I love then, gentle maid, propitious prove.

Ninfa, a mi petición (de mano) resulta propicia Oh, déjame tocar tu corazón con amor Ausente de ti, el campo verde, la musgosa fuente no me produce placer Ninguna palabra puede decir cuánto amo entonces, dulce doncella,  resulta propicia.

Otro del amigo King.
El apócope de Country da lugar a Count-
que suena como cunt
A rough cunt / let's feel it / excuse me for that
Una virtuosa grosería merecedora de un premio, por lo visto

Todos los ejemplos están tomados de la
recopilación de Thomas Warren
A Collection of Catches, Canons and Glees

A diferencia de una parte de las obras de Les Luthiers, que se basan en la parodia de un género no cómico per se como el oratorio o la ópera, en este caso el modelo es humorístico en origen, y lo que hace el grupo argentino es teatralizarlo: la realización de la melodía como un canon es un resultado de la trama del sketch. 

La idea de cantar un canon cuya melodía solo conoce una persona de esta manera, es decir con la voz que entra en segundo lugar simplemente escuchando y repitiendo lo que oye, puede parecer un poco loca pero es posible. Y no solo eso, ¡la primera persona puede estar improvisando la melodía in situ! Peter Schubert tiene un par de vídeos excelentes explicando cómo se puede hacer.

[Sobre este tipo de cánones puedes leer más aquí]

Cabe preguntarse si Les Luthiers conocían la existencia de este repertorio o si por el contrario llegaron a esta idea de casualidad. Por desgracia la autobiografía de Mastropiero no nos ayudará demasiado...

---

[1] Johnson, David. “Catch”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians

Los instrumentos son para el verano

Johannes nunca había estado fuera de la ciudad mucho tiempo, pero tomó el campo como si hubiese nacido en él. En Winsen durante este y el verano siguiente adquirió un gusto por los bosques y las colinas que nunca lo abandonaría. Aquí se presagiaba el ritmo estacional Brahmsiano, de hombre de ciudad en invierno y primavera, y de aire libre en verano y otoño. A partir de ese momento también, sus obras se concibieron en su mayor parte durante los paseos por los bosques y el campo.

[…]

Como en su carrera posterior, estos dos veranos [1847/1848] de Winsen fueron vacaciones activas. Traía consigo un teclado mudo para practicar y cada semana tomaba un vapor a Hamburgo para una lección con Eduard Marxsen. Tenía la costumbre de levantarse como el campesino a las cinco de la mañana para nadar en el río. Después del desayuno y la práctica del piano, Frau Giesemann lo mandaba a los campos con su teclado y su cuaderno, con órdenes de no volver hasta la cena.

 Swafford, Jan. Johannes Brahms. A Biography

Desconozco como sería el teclado mudo de Brahms,
aunque teniendo en cuenta que las crónicas decían que lo llevaba bajo el brazo
 debía ser algo parecido a esto (ca. 1925)
Fuente

Durante los siglos XIX  y XX diferentes versiones de este curioso accesorio formaron parte del equipaje de los virtuosos pianistas viajeros en sus giras de conciertos. 

El piano mudo de viaje de Liszt
Conservado en la casa Liszt de Weimar
Fuente

 

Un modelo algo más moderno
y elaborado
Fuente

Ya veis, queridos pianistas, no hay excusas para no practicar este verano, aun estando de viaje. Parece que a Brahms le cundió bastante el asunto...

Actualización 9/6/24: Este tipo de teclados mudos son buenos para hacer práctica mental, ya que te obligan a imaginarte el sonido, lo cual resulta ser una muy buena técnica de estudio, tal y como comentamos por aquí.

Magia a cuatro manos

Me gusta tocar el piano. Lamentablemente soy absolutamente negado para ello. De alguna manera, mi cerebro de flautista se niega a que los dedos tengan que desplazarse más del centímetro que separa una llave abierta de una cerrada. Lo de tener que desplazarse a lo largo del teclado con un estudiado baile de dedos le (me) sobrepasa por completo. Y de lo de prestar atención a una cosa distinta con cada mano ya ni hablamos...

Por suerte, existe un recurso para que los ineptos (motivados) como el que suscribe no perdamos la ilusión de hacer algo de música con el instrumento. Un día, mi profesora de piano complementario, cansada de escuchar mis repetidos desatinos en el tercer compás de un pequeño preludio de Bach, me propuso tocar algo a cuatro manos, y sacó un libro titulado pour les enfants bien sages: un tas de petites choses… (Para los niños de buen comportamiento: un montón de cosas pequeñas…). Se trataba de unas piezas para niños (la parte aguda, normalmente denominada Primo se llama aquí Les petites mains), compuestas a comienzos del siglo XX [1] por André Caplet, en la que la parte destinada a los niños es muy sencilla y se acompaña de una parte en el registro grave para del profesor, más elaborada. En este caso mi cerebro flautístico se alegró al comprobar que en todas las piezas de la obra las manos del Primo estaban en posición fija, con los dedos de ambas manos situados constantemente sobre las notas do-re-mi-fa-sol y tocando sencillas melodías, casi siempre idénticas en ambas manos. Por fin algo que podía tocar y ¡disfrutar! Porque mientras yo tocaba esas sencillas melodías mi profesora tocaba unos acompañamientos bastante elaborados que hacían que aquello sonase la mar de bien.

Cuál fue mi sorpresa cuando al terminar de tocar le eché un vistazo a la partitura del profesor (en este caso en vez de Secondo Caplet denomina a esta parte Les autres) y vi lo siguiente:

Comienzo de la parte de les autres (secondo)
de las tres primeras piezas de la colección

O sea, que mientras yo no me había movido de las teclas blancas del teclado, el acompañamiento había estado tocando en Re bemol Mayor, en si menor, en La Mayor… ¡de todo menos en Do mayor!

Pese a lo que pudiera parecer el resultado sonoro poco tiene que ver con las aventuras politonales de autores como Milhaud o Ives. Como por arte de magia Caplet consigue reconciliar la disparidad de armaduras  en un armonioso diálogo. Veamos qué estrategias emplea para lograrlo.

Como en casi todo en esta vida, la manera más sencilla para no tener conflictos (en este caso conflictos tonales) es, directamente, evitarlos.  ¿Estoy en Mi bemol mayor y mis notas disponibles son do-re-mi-fa-sol? Pues evito el mi natural, y listo.

Obviamente este proceder resulta bastante limitado, por lo que Caplet debe añadir otras estrategias para poder emplear notas de les petits mains que no son no diatónicas en la tonalidad de les autres. Caplet echa mano entonces de sencillos recursos que ofrece la armonización convencional, como puede ser una dominante secundaria o una sexta alemana que permita armonizar un mi natural en Si bemol Mayor: 

O una sexta napolitana que permita armonizar un fa natural en La Mayor:

A esto le podemos añadir alguna armonización un poco menos convencional, como una expresiva (aunque tonalmente inofensiva) dominante aumentada, que me permita por ejemplo emplear el do (enarmonizado como si#) en La Mayor, como quinta aumentada de V.

Sin embargo, Caplet no habría logrado un resultado tan redondo sin echar mano de una herramienta más: la rearmonización.

Fijémonos en la melodía de la primera de las piezas, “une petite berceuse”. A pesar de no tener armadura, la melodía suena claramente en Fa Mayor y podría ser fácilmente armonizada en esa tonalidad.

Sin embargo Caplet obvia desde el principio esa posibilidad y rearmoniza el Fa, la supuesta tónica como tercera de Re bemol mayor, que funciona ahora como tónica. (¡El fa es una de las dos únicas notas del primo que son diatónicas en Re bemol mayor!) De nuevo el acorde aumentado de V permite armonizar el mi natural, que pasa de ser sensible a alteración de la quinta de la dominante. 

Más que como un mago, Caplet actúa como un artesano. Un artesano cuyas herramientas, la rearmonización y la enarmonización, moldean con absoluta maestría y precisión la (a priori discordante) materia prima. Y todo esto es realizado por el compositor en un lenguaje típicamente francés, en el que abundan las novenas y las sextas añadidas, la armonía paralela, los acompañamientos en segundas… Impresionismo en estado puro.

_____________

Un trágico epílogo

La cuarta pieza de la colección, “un petite marche bien française”, es una enérgica marcha de tono patriótico y triunfal (La indicación de tempo es “Tricolore et très allegre”). Un patriotismo claramente justificado por las circunstancias, ya que la composición de la misma se produjo recién terminada la 1ª guerra mundial, en la que Caplet había participado como soldado de infantería.  En esta pieza el compositor parafrasea La Marsellesa e incluye un texto verdaderamente sorprendente, sobre todo tratándose de una piezas destinadas a niños:

La cita, textual y musical, proviene de Le Chant des Girondins, un himno proselitista empleado durante  la segunda república francesa.

Par la voix du canon d’alarmes La France appelle ses enfants, – Allons dit le soldat, aux armes ! C’est ma mère, je la défends. Mourir pour la Patrie Mourir pour la Patrie C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie

A través de la voz del cañón de alarma Francia llama a sus hijos - Vamos, dijo el soldado, ¡a las armas! Es mi madre, la defiendo. Morir por la Patria Morir por la Patria Este es el destino más bello, el más envidiado Este es el destino más bello, el más envidiado

Fuente

Crueldades del destino, Caplet acabaría falleciendo por complicaciones derivadas su participación en la contienda. [2]


Para saber más sobre este compositor puedes leer una fantástica semblanza en el siguiente enlace: André Caplet: Portrait of a forgotten artist

Caplet en 1920
Fuente: gallica.bnf.fr

---

[1] Las piezas de la colección se compusieron de manera independiente y durante un largo intervalo temporal. Las primeras piezas datan de 1901, pero otras son bastante posteriores, como “une petite marche bien française”, compuesta en 1919. No fueron publicadas hasta 1925, año de la muerte del compositor. 

[2]  En mayo de 1916 Caplet resultó herido en un bombardeo que le dejó secuelas y una salud frágil. “Caplet falleció de manera inesperada el 23 de abril de 1925. Volvía de Le Havre donde había dirigido un concierto y se resfrió en el tren. Lo que se pensaba que era un simple resfriado pronto se convirtió en una pleuritis purulenta. Como última medida se llamó a un cirujano, pero no pudo salvar a Caplet. Sus pulmones habían sido tan seriamente  dañados en la guerra que no respondieron al tratamiento”.  Spencer, Williametta, “André Caplet, aussi "musicien français"” en Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol.36/38 (1982 - 1984), pp. 162-174