En uno
de los primeros bocetos que Stravinsky escribió para El pájaro de fuego
encontramos este breve pasaje.
Transcrito en Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol I, p. 581
Al
leerlo me llamó la atención el quinto compás porque presenta una sucesión de
acordes que me resultaba extrañamente familiar.
Efectivamente,
esta sucesión se parece sospechosamente a un pasaje de Las travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss. De hecho,
forma parte de uno de los motivos principales de la obra, que representa la
burla del protagonista.
No se
trata solo de la misma progresión, sino que son exactamente las mismas notas, en la misma tonalidad (la única diferencia es la nota pedal fa que añade Stravinsky). Por si la semejanza no fuese suficiente la misma sucesión de acordes aparece en un pasaje posterior con un
ritmo muy semejante al del boceto de Stravinsky.
Es
bastante difícil, por no decir imposible, saber si realmente Stravinsky tomó
esto de Strauss o se trata simplemente de una casualidad (como ya vimos que ocurre en dos obras de estos dos mismos autores). Lo único que sabemos es que
Stravinsky conocía la obra de Strauss [1] y
que, a pesar de que en concreto este fragmento no acabo dando lugar a ninguna
música en El pájaro de fuego, ese
ballet sí que incluyó una buena cantidad de préstamos musicales más o menos literales. Con semejantes antecedentes resulta difícil no sospechar de
nuestro amigo Igor.
_____________
La foto
de Stravinsky que ilustra esta entrada hace las rondas por internet cada cierto
tiempo, aludiendo a una supuesta detención de Stravinsky tras la interpretación
en Boston 1944 de su arreglo de The Star-Spangled
Banner, el himno de Estados Unidos. El arresto habría sido concretamente
por profanar un símbolo nacional.
Por
suerte cada vez que aparece el rumor también aparecen diversos artículos [1, 2, 3, 4]
aclarando lo que hay de verdad en él y lo que no. Es cierto que Stravinsky hizo
el arreglo y este se interpretó en Enero del 44 [esta no fue la primera
interpretación]. Y también es cierto que en Massachusetts, estado al que
pertenece Boston, existe una ley que prohíbe cualquier alteración del
patrimonio nacional. El concierto se celebraba dos días seguidos y el segundo
día se presentó la policía informando de dicha ley, por lo que pese a sus
reticencias Stravinsky retiró la obra del programa[2]. Y
la cosa se quedó ahí. Sin detención, ni multa, ni nada. La foto (cuya fecha, visible en la placa, hacía claramente imposible que estuviese relacionada con esta historia) pertenece por lo visto a su solicitud
de visado de residencia en EEUU.
Lo
que me más me llama la atención de esta historia es que fue Robert Craft, asistente
personal de Stravinsky, quien ayudó a extender el rumor de la detención. Esto es
lo que escribe Craft en la introducción de una de las secciones de Memorias y comentarios (en la edición
de 2002, publicado en español en 2013), uno de los libros que recogen sus conversaciones con
Stravinsky.
¡Y lo
más flipante de todo es que el propio Craft se contradice a sí mismo! En Memoires and commentaries (1960) el propio Craft
había publicado un texto en el que Stravinsky explicaba lo ocurrido en dicho concierto.
En cualquier caso como dijimos antes, la fecha de 1944, mencionada en ambos textos, hacía imposible la historia de la detención.
¿Dejaded?¿Lapsus?¿Qué
narices pretendía Craft confirmando el bulo en 2002? Sinceramente no lo sé, pero son
cosas como esta las que dan lugar a las conspiranoias.
(Yo ya
tengo mi favorita…)
Ya ves,
querido lector. En este mundo de bulos, rumores y desmentidos uno no puede creerse todo lo que
lee. Aunque sea en libros en papel y fuentes supuestamente fiables nunca está
de más una buena dosis de escepticismo.
[1]
“Tomé contacto con la música de Strauss por primera vez en 1904 o 1905 con Ein Heldenleben. Zaratustra, Till Eulenspiegel y
Tod und Verklärung pasaron por San Petersburgo durante el año siguiente…” Igor
Stravinsky, Robert Craft, Expositions and Developments, p. 58
[2] Este concierto fue retransmitido
por radio en directo. Al comienzo de la transmisión el locutor dio el siguiente
anuncio: “El Sr. Stravinsky interpretará The
Star Spangled Banner en su versión habitual. Desconocía que el estado de
Massachusetts tenía una ley que prohibía tocar el himno nacional en cualquier
versión que no sea la original .... y ahora .... informado [por el comisario de
policía] se someterá gustosamente a las leyes de Massachusetts". Citado en
H. Colin Slim, “Stravinsky's Four Star-Spangled Banners and His 1941 Christmas
Card”, The Musical Quarterly, Vol.
89, No. 2/3 (Summer - Fall, 2006), pp. 321-447
que me haya permitido editarla para añadir el audio en castellano
Lo que me fascina
de estos casi cinco minutos es que ponen en escena en una película de Hollywood
un pequeño análisis musical que disecciona y describe los elementos principales
de la partitura.
Ahora bien, que disfrute de la
película no quiere decir que no me interese saber cómo se distorsionaron los
hechos en aras del entretenimiento. Esta escena puede ser un buen punto de
partida.
Mozart dejó el
Requiem inacabado, pero sin embargo dejó escrito de su puño y letra varios
fragmentos del Confutatis: el bajo y las partes vocales así como los primeros
violines en los compases 7-12, los segundos violines en los compases 38-40 y
los corni di bassetto y fagots en los compases 26-29.
El movimiento fue
completado tras su muerte, pero desde luego no por Salieri. Joseph Eybler realizó
una primera versión (¡escribiendo sobre el propio manuscrito de Mozart!), y más
tarde Franz Xaver Süssmayr realizó otra versión que es la interpreta
habitualmente (y la que supuestamente Mozart dicta en la película).
Manuscrito de Mozart completado por Eybler Se distingue la caligrafía de ambos al comparar la línea del bajo en el último pentagrama (Mozart) con la de los violines en el primer pentagrama (Eybler)
Aparte de esos
detalles, quizá lo que más irritó a los críticos es la distorsionada imagen
del compositor, que se presenta como un genio creador, del cual la música surge
de manera espontánea y automática, casi mágica. Esta imagen se refuerza en
varias de las escenas del filme.
A través de estas
escenas se le atribuyen habilidades casi sobrehumanas al compositor, como la
capacidad de componer directamente en su cabeza obras completas y
transcribirlas directamente al papel como si fueran dictadas desde el más allá,
de una vez, sin bocetos previos y sin rastro de correcciones.
Esta última
aseveración es quizá la más sencilla de desmontar. Se conservan bocetos para
aproximadamente el 10% de las obras listadas en el catálogo de Köchel (que no
se conserven de las demás no quiere decir que no hayan existido) y por supuesto
contienen correcciones, cambios y dudas. A pesar de lo que nos cuentan en
Amadeus, él también hacía tachones.
Folio de bocetos para la Sinfonía en Re, ("Praga"), K504
La idea de que
Mozart componía directamente en su cabeza, sin necesidad de oír lo compuesto en
un instrumento, es también engañosa. Existen un par de documentos que parecen
indicar lo contrario. En 1778 la madre de Mozart escribió a su padre desde
París informándole de que Mozart se desplazaba con frecuencia a la casa de un
tal Joseph Legros para componer “ya que hay un teclado allí” (Carta de Maria
Anna Mozart a Leopold del 5 de abril de 1178). Años más tarde, en plena
composición del Rapto en el serrallo,
Mozart menciona que su nueva habitación en Viena está siendo preparada y
detalla cómo el instrumento es fundamental en su trabajo:
“Justo ahora voy a alquilar un teclado, porque
no puedo vivir allí hasta que lo lleven, especialmente ahora que tengo que
escribir y no puedo perder ni un minuto” (carta a Leopold, 1 de agosto de
1781).
Ahora bien, todos
estos mitos no nacen ni mucho menos con la película de Forman. Tampoco nacen de
la obra de teatro que la antecedió, ni de la ópera de Rimsky sobre el relato de
Pushkin Mozart y Salieri que inspiró a las anteriores, sino que forman parte de la visión
decimonónica de la figura del compositor.
Una buena parte de
la culpa de la difusión de varios de estos mitos la tiene Friedrich Rochlitz,
editor del Allgemeine musikalische
Zeitung, quien a comienzos del siglo XIX difundió en esa publicación esta
idealizada imagen del compositor. Para ello, al igual que en la
película de Forman, aderezó con datos reales una narrativa que resultase
atractiva al público, aunque eso supusiese manipular los hechos y distorsionar la
figura del músico.
Rochlitz llegó a publicar una supuesta carta
inédita de Mozart, que resultó ser una creación del propio editor:
(…) De dónde y cómo llegan [las
ideas musicales], no lo sé, y no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan
las retengo en mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para
mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre cómo puedo
invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté a las reglas del
contrapunto, y las sonoridades de los diversos instrumentos, et caetera, et
caetera, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea
molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se metodiza y define, y toda la
obra, aunque ésta sea larga, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que
la abarco en un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y
la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe expresarse
después, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. Toda esta invención,
todo este producto, sucede en mí como en un placentero y vívido sueño (…) Lo
que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto es posiblemente el mejor
regalo que me ha dado nuestro Señor Dios, a quien agradezco por ello. Cuando
procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar
tal expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en ella de la
manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido,
y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en
el papel de lo que fue en mi imaginación. [Fuente]
No cabe duda de que ya desde muy niño, las
habilidades musicales de Wolfgang eran extraordinarias y fueron puestas a
prueba en numerosas ocasiones. Resulta fascinante el informe que Daines
Barrington envió a la Royal Society con motivo de la visita del joven
compositor a Londres en 1765, y que fue publicado en Philosophical transactions.
Esto hace que el tema de los mitos se complique, ya que algunos nacen de la interpretación de documentos que sí son auténticos. La idea de la
composición de obras como acto puramente mental, al estilo de la carta apócrifa
de Rochlitz, encuentra justificación en una carta auténtica de Mozart en la que
afirma que debe despedirse porque tiene que “escribir [Idomeneo] a toda
velocidad —todo está compuesto— pero no escrito todavía” (carta a Leopold, 30 de
diciembre de 1780). Esta afirmación parece sostener la idea de la memoria
prodigiosa. El musicólogo Ulrich Konrad, experto en manuscritos y proceso
creativo del compositor, ofrece una explicación plausible para esta sorprendente aseveración.
Según Konrad, el proceso compositivo de Mozart se llevaba a cabo en diferentes etapas, que se materializaban
en diferentes tipos de anotaciones: bocetos de continuidad (running sketches)
en los que desplegaba una visión general de la pieza y podía no incluir más que
alguna de las partes melódicas, bocetos de extractos (sketch-in-extract) en los
que resolvía situaciones complejas de armonía o contrapunto de pasajes
concretos y borradores de la partitura (draft score) que consistían en la
melodía, más detalles esporádicos relativos a progresiones armónicas y
elaboraciones motívicas, además del bajo. Lo fundamental del asunto es que una
vez que el borrador de una partitura estaba finalizado, Mozart se refiería a esa
obra como “compuesta”. Sin embargo, aún faltaba el último paso del proceso, la
creación de la partitura completa, que suponía añadir todas las partes
intermedias y de acompañamiento que completan la armonía. Mozart denominaba
este proceso como la “escritura”. Así, cuando en la carta dice que tiene todo
compuesto, no significa que lo tenga en su cabeza, sino que tiene hecho el
borrador de la partitura y que lo que le queda es escribir…las voces
intermedias y el acompañamiento.
Pese a las grandes
habilidades del compositor su obra, lejos de ser el fruto de la inspiración
divina o el genio romántico que nos vende buena parte de la literatura del XIX,
es fruto de un intenso trabajo. De esto también dejo constancia Mozart. En la dedicatoria de los seis cuartetos a
Haydn escribe explícitamente que estos son el fruto “de un largo y laborioso
esfuerzo”.
Portada y dedicatoria de la 1ª edición de los cuartetos "Haydn" de Mozart Fuente
Un vistazo al
manuscrito autógrafo de estas obras lo confirma. Uno de los fragmentos que más trabajo
parece haberle dado es el comienzo del desarrollo del cuarto movimiento del
cuarteto en sol Mayor k. 387.
El pasaje en cuestión, a partir de los signos de repetición del último sistema de la imagen superior. f. 11 r-v
Mozart tenía claro
qué quería hacer en ese pasaje: una secuencia por quintas ascendentes, en la
que los intervalos de quinta del bajo se “rellenaban” mediante una línea
cromática. Este motivo cromático había
aparecido en los movimientos precedentes, y servía así como unificador temático
del cuarteto.
Esta secuencia por
quintas ascendentes, o lo que es lo mismo alternando quintas ascendentes y
cuartas descendentes, se elabora habitualmente con retardos de la cuarta por la
tercera, que se alternan en dos voces que se imitan, tal y como hace Mozart.
Trancripción y análisis del fragmento comenzando en el último compás del f. 11r
Esta era una progresión común en el estilo galante
del XVIII y la podemos encontrar en los tratados de partimento de autores como
Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.
El esquema empleado por Mozart tal y como lo explican las regole de Fenaroli y Furno
Al final del
cuarteto nos encontramos con dos versiones alternativas del pasaje descartadas
por Mozart.
f. 13v
En ellas intenta buscar
soluciones convincentes para un par de aspectos del fragmento con los que no
está completamente satisfecho: uno es simplemente una cuestión ortográfica, y
se refiere a en qué momento es mejor enarmonizar la notación (al moverse por
quintas ascendentes se hace necesario, porque si no la tonalidad de destino
sería la sostenido menor, con 7 sostenidos). La otra cuestión se refiere a la
conducción de las voces, que no acaba de convencer a Mozart. Esto es lo que
intenta cambiar en la tercera versión, pero el resultado es ciertamente insatisfactorio,
puesto que al hacerlo pierde la interesante imitación de las voces de los
violines.
Mozart completó el
cuarteto el 31 de diciembre de 1782 empleando la primera de las versiones
mostradas anteriormente, pero insatisfecho, volvió a él seis meses más tarde
añadiendo una nueva versión en una hoja aparte que adjuntó al manuscrito[1]. En esta versión, que a la postre sería la definitiva, Mozart optó por un pragmático cambio en la textura: se deshizo de la cuarta voz y elaboró el pasaje a tres voces (como ocurre en los ejemplos de Fenarolli y Furno). Optó además por repartir la línea del bajo original entre el cello y la viola a modo de diálogo que complementa la imitación de los violines.
f. 10r
Una solución simple
a la vez que ingeniosa que más que el fruto de la inspiración instantánea fue
el resultado de un meditado y laborioso estudio.
¿Me preguntas
si existe un programa concreto para esta sinfonía? Habitualmente, cuando me
hacen esta pregunta en referencia a mi obra sinfónica mi respuesta es: ¡En
absoluto! Verdaderamente esta es una pregunta difícil de responder. ¿Cómo puede
uno poner en palabras las intangibles sensaciones que uno experimenta mientras
escribe una obra instrumental sin un tema específico? Este es un proceso
estrictamente lírico. Es, fundamentalmente, un desahogo del alma en música, con
su esencia destilada en sonidos, de la misma manera que un poeta lírico se
expresa en verso. La única diferencia es que la música posee unos medios más
poderosos y un lenguaje más sutil con el que expresar cientos de emociones
diferentes y estados de ánimo.
En estas líneas dirigidas a su mecenas Nadezhda von Meck[1],
Chaikovski se acerca al espinoso tema del significado de la música. Tras un
breve receso en el que Chaikovski comienza a divagar sobre la aleatoriedad con
la que aparece la inspiración que le empuja a componer, continua con su relato.
Pero me he ido por las ramas sin responder a tu pregunta. En
nuestra sinfonía [la 4ª] hay un programa, es decir, es posible expresar en
palabras aquello que está intentando decir, y a ti, y solo a ti, estoy
dispuesto a explicar el significado tanto del conjunto como de los movimientos
por separado. Por supuesto, solo puedo hacer esto en términos muy generales.
La introducción es la semilla de toda la sinfonía, sin lugar a
dudas la idea principal
Esto es el destino: la fuerza funesta que impide lograr la
felicidad, que celosamente se encarga de impedir que la paz y la felicidad sean
completas, que se pasea sobre nuestra cabeza como la espada de Damocles,
envenenando nuestra alma. Es una fuerza invencible que nunca puede ser
dominada, sino solamente soportada, sin esperanza.
Los sentimientos de desolación y desesperanza se hacen más fuertes
y más intensos. ¿No es mejor escapar de la realidad y sumergirse en sueños?
¡Oh, alegría! Salido de ninguna parte, un dulce y tierno ensueño
aparece. Dichosas y radiantes presencias llaman nuestra atención.
¡Qué maravilla! ¡Cuán lejano suena ahora el obsesivo primer tema!
El alma es gradualmente envuelta en fantasías. Todo lo sombrío y triste es
olvidado. ¡Aquí está, aquí está la felicidad!
¡No! Eran ensoñaciones, y el destino nos despierta:
Y así la vida consiste en una continua alternancia de dura
realidad y efímeros sueños y visiones de felicidad…No existe un
refugio…Arrastrado hacia ese mar hasta que te traga y te hunde en sus
profundidades. Ese, grosso modo, es el programa del primer movimiento.
Chaikovski continua con la descripción, más sucinta, de los
restantes movimientos. Finalmente, concluye con una valoración: “Esto, querida
amiga, es todo lo que puedo explicarte sobre la sinfonía. Por supuesto, es vago
e incompleto. Pero una cualidad intrínseca de la música instrumental es que no
se presta a un análisis detallado. Donde acaban las palabras, comienza la
música, como apuntó Heine.” La idea de que la música era capaz de suscitar
significados que las palabras no podían revelar ya había sido expresada por Mendelssohn al ser interpelado sobre posibles títulos para sus Canciones sin palabras.
Estas discrepancias entre las posibilidades expresivas de la música y de las
palabras causaron cierta inquietud en Chaikovski, quien se apresuró en añadir
una posdata en la que muestra sus dudas acerca de la pertinencia de su propio
programa:
Justo cuando iba a meter la carta en el sobre la he vuelto a
leer, y me ha horrorizado la incoherencia y la incompetencia del programa que
te he enviado. Esta es la primera vez en mi vida que he intentado trasladar mis
pensamientos musicales e imágenes a palabras, y no he sido capaz de hacerlo
adecuadamente. El invierno pasado, cuando escribí la sinfonía estaba
profundamente deprimido, y sirve como un fiel eco de lo que estaba
experimentando. Pero simplemente un eco. ¿Cómo puede esto ser traducido a una
sucesión clara y coherente de palabras? No sé cómo hacer eso. Ya he olvidado
una gran parte. Lo que permanece son solo reminiscencias de las pasiones y los
sentimientos misteriosos que viví.
Las dificultades del propio compositor para poner en palabras lo
que había puesto en notas muestra a las claras la difícil relación entre música
y significado. Pero además este último párrafo nos plantea una nueva cuestión
¿debemos buscar elementos biográficos en la música?
La identificación de elementos biográficos dentro de la obra de
compositores en ocasiones ha dado lugar a mitos que muy probablemente poco
tienen con la realidad. Un ejemplo son las historias que rodean a la Patética
de Chaikovski en relación con la muerte del compositor. Luis Ángel de Benito ha
dedicado uno de sus Música y significado (sí, le he robado el título
descaradamente para esta entrada) a este asunto y lo ha explicado estupendamente
en un programa que te recomiendo que escuches.
Aparte de los mitos acerca de la Patética, otra historia relacionada con nuestro protagonista que
circula por ahí tiene que ver con Romeo y Julieta. En esta “Overtura-Fantasia”,
como la denominó el autor, encontramos una sección lírica que representa al
amor entre Romeo y Julieta.
Con frecuencia se comenta (Wikipedia en español...) que la elección de la tonalidad de este
fragmento, Re bemol Mayor, responde a una alusión velada a Désirée Artôt,
una cantante belga con la que Chaikovski había vivido un breve idilio con
propuesta de matrimonio incluida. Esta relación vendría dada a través de la
asociación del nombre Désirée con "Des", Re bemol en notación germánica. Al final la cosa acabó mal para el
compositor, ya que en 1869 Artôt se casó repentinamente con el barítono español
Mariano Padilla, dejando a nuestro protagonista compuesto y sin novia.
A pesar del triste final podría ser una bonita leyenda: el
compositor alude en su obra a su amada de forma implícita, dentro de una
historia de amor, con la que será una de sus melodías más populares. El
supuesto origen conceptual de la tonalidad del fragmento justificaría además
una sorprendente relación tonal: el tema en cuestión, en Re bemol, es el
segundo tema de una forma sonata cuyo primer tema está en la lejanísima
tonalidad de si menor. Pero ¿qué hay de cierto en esta historia?
Parece poco probable que Chaikovski elaborarse este ardid a modo
de mensaje oculto. Por un lado el compositor había dedicado abiertamente a
Artôt su Romance en fa menor, op 5. Además, en el momento de comenzar a
escribir Romeo y Julieta ya había pasado más de medio año desde la fuga de su
amada.
La historia parece haberse originado a partir de unas palabras del
también compositor Mili Balákirev. En respuesta a una carta en la que
Chaikovski le había enviado los temas principales de la obra, Balákirev
escribía con respecto al tema de amor:
…es simplemente delicioso. Lo toco a menudo, y quiero besarte por
él. Aquí la ternura y la dulzura del amor…. Cuando toco
Imagino que yaces desnudo en tu baño y que la Artôt-Padilla misma
está enjabonando tu tripa con espuma de jabones aromáticos.[2]
Balákirev estaba obviamente al tanto del escarceo amoroso con
Artôt, sin embargo, por aquel entonces Chaikovski parecía haber pasado página y
haber superado el doloroso incidente. En una carta que escribe a su hermano
Anatoly a finales del 1869, cuando se encuentra en plena composición de Romeo y
Julieta, Chaikovski expresa sus sentimientos ante un inminente rencuentro (por motivos laborales) con
Désirée tras su huida :
Esta mujer me ha herido mucho…pero sin embargo una inexplicable
simpatía me lleva hacia ella de tal modo que comienzo a esperar su llegada con
fervorosa impaciencia. ¡Ay de mí! De todos modos, el sentimiento no es amor.[3]
Este no es el único hecho que hace dudar de la veracidad del mito.
De nuevo Balákirev es fundamental para entender por qué.
Balákirev tuvo un papel muy relevante en la gestación de Romeo y
Julieta. En primer lugar, fue él quien sugirió el tema a Chaikovski. Pero su
influencia fue mucho más lejos. Tras un primer acercamiento a la composición de
la obra, Chaikovski se encontraba bloqueado: “…estoy completamente agotado, y
ni siquiera una idea medianamente tolerable me viene a la cabeza”.[4]
Balákirev trató de ayudar a Chaikovski a superar su bloqueo
contándole cual había sido su proceso creativo al componer otra obra de
inspiración shakesperiana, la obertura El Rey Lear. Entre los consejos que le
daba, uno era realizar un plan previo de la obra como él había hecho: “Planeé
una introducción maestoso, y después algo místico…”. Balákirev no se limitó a
esto, sino que además escribió un pequeño fragmento musical como muestra. Pero
no se quedaron ahí las sugerencias del miembro del grupo de los cinco.
Fragmento sugerido por Balákirev como tema de la disputa en su carta a Chaikovski del 4/16 de Octubre de 1869 Fuente
Una influencia decisiva, y especialmente clave para el tema que
nos ocupa la reveló Chaikovski en una carta posterior dirigida a su mentor:
Mi obertura progresa bastante rápido. La mayor parte ya está
esbozada, y si nada me entorpece ahora espero que esté lista en un mes y medio.
[…] …una gran parte de lo que me aconsejaste lo he llevado a cabo tal y como
mandaste. En primer lugar, el esquema es tuyo: La introducción representando al
fraile, la lucha (allegro), y el amor (segundo tema). En segundo lugar, las
modulaciones son tuyas: la introducción en Mi[5],
el allegro en si menor, y el segundo tema en Re bemol.”[6]
O sea, que la elección de la tonalidad de Re bemol, (Des) para el
tema de amor por parte de Chaikovski nada tiene que ver con Désirée Artôt, sino
que fue sugerida por Balákirev. ¿Quizá Balákirev, conocedor del romance, lo
tuviese en cuenta cuando hizo su sugerencia a Chaikovski? Podría ser, pero como
veremos a continuación lo más probable es que la explicación sea en realidad
bastante más prosaica. Según el New Grove “la competencia de Balákirev como
pianista puede haber contribuido a su fuerte predilección por determinadas
tonalidades. Re bemol mayor, con su confortable mezcla de teclas negras y
blancas, es una tonalidad agradecida para tocar. En cualquier caso, armaduras
con dos sostenidos o cinco bemoles se dan con extraordinaria frecuencia en la
obra de Balákirev.”[7] Así pues, la extraña sucesión de tonalidades si menor-Re bemol respondería
simplemente a una preferencia personal de Balákirev.
A falta de nuevas evidencias, podemos concluir la relación de Desirée con la
tonalidad del tema del amor es fortuita, una mera coincidencia carente de
significados ocultos o conceptuales.
Tenemos predisposición a encontrar conexiones y patrones en nuestro entorno, desde pareidolias a
relaciones complejas que nos ayuden a explicar la realidad. En música los elementos
biográficos son siempre susceptibles de ser utilizados para crear narrativas
que acompañen a las composiciones, dotándolas de un significado que quizá nunca
fue imaginado ni intencionado por su autor, aunque muchas veces parezca encajar
perfectamente con la música.
Como pudimos comprobar en la carta anteriormente citada, Chaikovski
mostraba dudas acerca de los elementos programáticos y del significado de su
propia música. Años más tarde, de nuevo en una misiva a Nadehdza expondrá su
visión acerca de los supuestos contenidos biográficos de la música.
Refiriéndose a las circunstancias que rodean al acto de la composición en
general, Chaikovski comenta:
El artista debe tener tranquilidad cuando está creando. En ese
sentido, la actividad creativa es siempre objetiva, incluso la creatividad
musical, y aquellos que piensan que el artista puede usar su talento para
desahogarse de los sentimientos específicos del momento están equivocados. Las
emociones tristes o felices que expresa son siempre e invariablemente
retrospectivas. Sin ninguna razón en particular para el regocijo, puedo
experimentar un estado creativo alegre, y por otro lado, en las más felices
circunstancias puedo escribir música llena de oscuridad y desesperación. En
pocas palabras, el artista vive una doble vida, una cotidiana, humana, y una
artística, y estas dos vidas no siempre coinciden. De todos modos, repito que
para componer, lo importante es deshacerse de los problemas de la existencia en
el día a día y rendirse incondicionalmente a la vida artística.[8]
Las palabras tienen muchos significados, y la música puede
hacernos ver que todos ellos son correctosobservó con agudeza Mendelssohn. Nuestra
ansia por buscar un verdadero y único significado puede llevarnos en ocasiones
por caminos equivocados. Conocer qué hay de cierto en todos los mitos e
historias de música y significado que pululan por ahí siempre es interesante,
pero al final de todo, quizá sea menos relevante
saber qué inspiró al compositor a escribir una determinada obra que lo que esas notas nos hacen sentir a cada uno de nosotros.
[7] Si tenemos en cuenta las partituras de Balákirev disponibles en IMSLP podemos confirmar la preponderancia de obras cuya armadura principal cuenta con 5 bemoles (aproximadamente el 25% de las obras). Con 2 sostenidos la proporción es mucho menos significativa. En todo caso la alternancia de ambas armaduras, a pesar de su lejanía en el círculo de quintas, aparece con relativa frecuencia (ver por ejemplo:Spanish serenade, Spanish melody, Tamara o el Nocturno n. 1). Quizás más relevante aún es que estas armaduras se alternan en El Rey Lear (a pesar de que la tonalidad principal es Si b Mayor), la obra que Balákirev proponía como principal modelo. [8]Chaikovski a Nadezhda von Meck, 24 de junio/6 de julio de 1878. Traducción al inglés en Letters of composers. An anthology. 1603-1945. Recopilación y edición de Gertrude Norman y Miriam Lubell, p. 261
