Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad.
Comienzo del arreglo de Barbieri La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo) Fuente
Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.
Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.
En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.
Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.
Fragmento del original de Haydn para cuarteto. [Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa. El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]
Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.
El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.
El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.
En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.
Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.
Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:
Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.
Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.
Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La7) para re.
Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La7.
Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo por un esquema musical defectuoso.
Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri. Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.
[Actualización: Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):
En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).
Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP.
Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:
Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental.
Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn.
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.
Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito).
Fin de la actualización]
Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:
Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta.
_______________
La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.
En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).
Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37 Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27
Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos". En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).
Algunos años más tarde, en 1772, Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.
Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.
Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada:
La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi1) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde $\text{ }_{5}^{6}$ sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).
Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi1 como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯2, haciendo disonante el mi2 virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi2 a re3. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.
Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.
Bibliografía:
Abert, H. (2007). W.A. Mozart.
Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.
Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11
Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).
Decía Leibniz que “la música es
un ejercicio de aritmética oculto del alma, que no sabe que está contando”.[1] Sin embargo en la música se cuenta, y mucho. Basta ver un manuscrito de Bruckner (fíjate en
la numeración debajo del último pentagrama de cada sistema) para comprobar que
con frecuencia estas cuentas son mucho más explícitas de lo que el filósofo y
matemático se imaginaba.
Una característica peculiar de
este conteo de compases es la tendencia a agruparlos en grupos regulares,
normalmente en 4, 8 o 16 compases.[2]
Aunque este tipo de fraseo
cuadrado se asocia con frecuencia al clasicismo su uso se expande en el tiempo
tanto hacia atrás (como vimos en esta sarabande de Bach) como hacia adelante,
desde las danzas alemanas de Schubert y las mazurkas de Chopin, con su
inquebrantable fraseo de cuatro en cuatro compases, hasta autores del siglo XX.
Sí, él también utilizó frases de cuatro compases.
Estos agrupamientos pueden ser
explícitos en la música, por ejemplo con cambios de instrumentación y/o
dinámicas…
…aunque la mayoría de las veces
serán indicios más sutiles como la armonía (tanto en lo referente a la tensión
como al ritmo armónico), motivos, acentuación, textura o cadencias los que
favorezcan esos agrupamientos. Como veremos tampoco hace falta que estos sean demasiado explícitos.
El eminente musicólogo y profesor
François-Joseph Fétis “sostenía que la prueba metafísica de la regularidad
simétrica de las frases (la carrure des phrases) reside en las frases de cuatro
compases de la música popular, porque "la historia de la canción popular (...)
es la verdadera historia de la música"”.[3] Aunque es cierta una preferencia por agrupamientos de cuatro compases o
múltiplos de este número[4],
no siempre es así. En la música popular rusa encontramos con frecuencia
agrupaciones de compases de tres en tres, como por ejemplo en la Kamárinskaya [5] y en muchas canciones folclóricas como la que aparece a continuación[6]:
En todo caso, esta periodicidad en
los agrupamientos (ya sea de dos, tres o cuatro compases) facilita la
comprensión de la música, ya que hace que esta sea predecible. También reduce la carga
cognitiva al “segmentar un gran número de acontecimientos en el flujo de
información entrante en menos unidades discretas”.[7]Pero además, esta tendencia a agrupar
compases en grupos pequeños está condicionada por la forma en la que funciona
nuestro cerebro, como nos cuenta aquí Almudena Martín Castro (@puratura) [a partir de 2:25:00]:
Aunque Almudena se refiere a la
subitización de los pulsos, que da lugar a los compases binarios, ternarios o
cuaternarios (o a combinaciones de estos), esta idea es aplicable también
a un nivel estructural mayor. Ya en la primera mitad del XIX, el teórico Gottfried Weber describió este fenómeno en su tratado Versuch einer geordneten Theorie
der Tonsetzkunst [Ensayo sobre una teoría sistemática del arte de la composición]:
…existe una simetría superior. Del
mismo modo que los pulsos juntos forman pequeños grupos, varios grupos también
pueden aparecer unidos como partes de un grupo mayor, de un ritmo mayor o
superior, un ritmo de orden superior.
Se puede ir aún más lejos y
combinar un ritmo mayor con otro similar, o un tercero, de modo que estos dos o
tres juntos formen un ritmo aún mayor.
(…)
La construcción de los miembros de
los ritmos mayores (…) es perfectamente similar a la que implica la estructura
de los compases, salvo simplemente que todo está en una escala mayor. Al igual
que un compás consta de dos o tres partes, dos o tres compases forman las
partes de un ritmo mayor, y varios de estos ritmos son a su vez partes de un
grupo aún mayor. De ahí que los compases se distingan unos de otros en esos
ritmos superiores por su mayor o menor peso interno o acentuación, del mismo
modo que las partes del compás se distinguen entre sí; es decir, los compases
pesados o acentuados asumen una prominencia sobre los más ligeros, al igual que
las partes más pesadas del compás sobre las más ligeras.” [8]
Un par de ejemplos extraídos del tratado de Weber:
De este modo, por lo general, las unidades perceptivas básicas estarán conformadas por grupos de dos (o tres) compases, que a su vez se agruparán en conjuntos de 4, 8 o hasta 16 compases. Estos grupos del segundo nivel (a partir de 4 compases) suelen estar delimitados por cadencias.
Esta
jerarquización relacionada con los agrupamientos la ha agradecido cualquiera
que haya tenido que contar muchos compases de espera. Una buena edición lo
tiene en cuenta ya que resulta muy práctico mostrar los agrupamientos para
orientarse mientras cuentas (si además se muestran los números de compás del comienzo de cada frase como aquí ya es para abrazar al editor).
Ahora bien, los agrupamientos
periódicos en los que se mantienen grupos de compases de la misma longitud no
ocurren ni mucho menos en toda la música. Aunque como hemos visto son muy
comunes especialmente en todo tipo de obras relacionadas con la danza (la sarabande,
minuetos y, por extensión, scherzos) en otros repertorios esta regularidad no
es ni mucho menos la norma. Es ahora cuando nuestro recuento de compases se
vuelve realmente interesante, ya que con mucha frecuencia los compositores
buscaron sorprender al oyente modificando las convencionales frases cuadradas.
Una manera sutil que los
compositores usaron para transgredir la regularidad de las frases de 4+4
compases fue la elisión. Esta consistía en solapar dos semifrases de manera que
el último compás de uno de los grupos funcionase al mismo tiempo como primer
compás del segundo grupo. De esta manera, con este compás de doble función,
tenemos en la práctica dos semifrases de 4 compases, pero que juntas hacen una
frase de 7 compases.
Un empleo curioso de la elisión
lo encontramos en la Kamárinskaya
que Chaikovski incluyó en su Álbum de la juventud, op. 39. Como
comentábamos antes [ver nota 5] una Kamárinskaya se caracteriza por sus grupos
de tres compases. En esta pieza estos grupos son explicitados por la nota pedal y su
acentuación cada tres compases. Pero además la relación de V-I que existe entre
cada tercer y cuarto compás (cosa que no existía en los ejemplos de canciones
rusas que vimos antes) hace que el cuarto compás suene a la vez como final del
grupo anterior y como comienzo del siguiente.
Los compositores emplearon otras
muchas técnicas para romper la regularidad de los grupos de compases.
Una posibilidad era romper la
cuadratura pero mantener la proporción, por ejemplo realizando frases de 5+5
compases, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, de Mozart y Haydn respectivamente.
Con frecuencia las
irregularidades métricas pueden ser explicadas en referencia a modelos más
regulares, especialmente cuando tratamos de piezas de danza.
En el ejemplo de anterior Haydn, del comienzo del Trío de un minueto, cada grupo
consta de 2 compases de tónica y 3 de dominante. De estos últimos podemos
eliminar uno, produciendo una frase musicalmente aceptable de 4 compases.
En el ejemplo de Mozart el compás
extra es todavía más evidente, a pesar de estar situado a través de la barra de
compás.
Otras muchas veces será cuestionable si
realmente se parte de un modelo cuadrado. Veamos un par de ejemplos. En primer lugar el tema atribuido
a Haydn (aunque probablemente de manera errónea) sobre el que Brahms compuso sus variaciones
op. 56.
¿Cómo reconstruir este pasaje a 4+4 compases? Parece que el original se estructura en 3+2, por lo que podríamos comprimir los 3 primeros compases en 2. Si nos fijamos en la melodía, hay una línea mi-re-do, y luego se vuelve a ese mismo do tras un floreo.
¿Quizá es eso redundante y podemos suprimir el compás 3 e ir directamente al segundo do, manteniendo la línea mi-re-do?
¿O quizá podemos comprimir los compases 2 y 3 haciéndolos el doble de rápido de manera que las corcheas que así se producen mantengan el impulso rítmico del primer compás (que se pierde con las negras de la versión original de 5 compases)?
Probablemente ninguna de las dos versiones sea demasiado convincente. El siguiente fragmento de la Sinfonía nº 39 de Mozart es aún más enigmático. Tiene 5+5 compases pero ¿realmente "sobra" alguno?
En este caso, una reconstrucción a 4+4 compases es posible aunque requiere modificaciones que no son evidentes dada la construcción original del pasaje. Los grupos de cinco compases funcionan como un conjunto coherente y orgánico, sin añadidos ni extensiones aparentes. Una posibilidad sería la siguiente, aunque como no hay una pista clara de cómo el original se podría relacionar con una estructura de 4+4 compases, se trata más de una recomposición que de una reconstrucción:
A la postre, tal y como apunta mi admirado maestro Paul Scheepers (2003) aunque las reconstrucciones
regulares a veces son útiles ya que nos pueden aportar en algunos casos
información acerca de la estructura de un pasaje, estas no necesariamente
describen el proceso compositivo: en muchos casos es poco probable que los compositores hayan
partido de un boceto con frases cuadradas que posteriormente han sido
deformadas (aunque en algún caso sabemos que sí que ha sido así). Además, hay que tener en cuenta que incluso en los fragmentos en los que
la reconstrucción proporciona una estructura cuadrada musicalmente aceptable,
esta priva a los originales de lo que les da su carácter propio y posiblemente
también su interés, que es precisamente esa rotura de las expectativas de
regularidad o cuadratura. Fauré y Messager lo sabían muy bien cuando ajustaron los motivos
de El anillo del Nibelungo a frases de 4+4compases para pitorrearse de Wagner en sus Souvenirs de Bayreuth.
Las variaciones de las
proporciones de los agrupamientos de compases van más allá de romper la
cuadratura manteniendo el tamaño de los agrupamientos. En realidad, pese a lo
que podría parecer, es muy común varíar las longitudes de los agrupamientos.
Tomemos como ejemplo temas
clásicos, normalmente estructurados en forma de período con un antecedente de 4
compases y un consecuente de 4 compases, o en forma de Sentence [Frase] con una
presentación de cuatro compases y una continuación de 4 compases.[9] Pues bien, las segundas secciones, consecuente o continuación respectivamente,
están con mucha frecuencia amplificadas. Esta amplificación ya fue descrita por
teóricos del siglo XVIII como Riepel y Koch. Las técnicas que describieron se
pueden resumir en tres grupos:
1.La
inserción de material entre segmentos de una frase.
2.La
repetición de alguna parte de una frase.
3.La
creación de un "apéndice" (Anhang) al final de una fórmula cadencial.
Un ejemplo del primer tipo, la
inserción de material en el medio ya lo vimos en el K. 459 de Mozart. A
continuación puedes escuchar otro ejemplo, también de Mozart, en el que la
inserción de dos compases extra en el segundo grupo resulta en dos grupos
asimétricos de 4 y 6 compases respectivamente.
En los dos compases añadidos [cc. 8 y 9] además Mozart hace un truquillo,
al hacer una hemiolia: los dos compases de 3/4 están métricamente organizados
como tres compases de 2/4: 121212
El fragmento podría ser
reconstruido a 4+4 de la siguiente manera:
El siguiente ejemplo realiza una
inserción y además una repetición (la segunda de las técnicas antes mencionadas)
para modificar la simetría, de nuevo resultando en 4+6 compases.
En este caso la
reconstrucción a 4+4 es evidente.
El siguiente fragmento del
concierto en re menor de Mozart consta de 13 compases que
se agrupan en una antecedente de 4 compases (con una larga anacrusa) y un consecuente de¡9! Por una parte Mozart alarga el
consecuente insertando material en el medio de la semifrase (compases 7 y 8).
Con esta inserción esperaríamos la cadencia en el c. 10 que cerrase el grupo de
4+2 compases. Sin embargo, en vez de realizar la esperada cadencia auténtica
Mozart hace una cadencia rota que evita que se cierre la frase. A
continuación Mozart vuelve a preparar la cadencia con la subdominante para
finalmente completar la cadencia auténtica y cerrar el grupo de 9 compases.
Esta extensión antes de que se produzca la cadencia conclusiva se denomina
extensión interna.
Sin esas extensiones, efectivamente vemos una configuración estructural de 4+4.
Otro tipo de extensión interna se
produce con la técnica “una vez más” (literalmente bautizada “one more time”
techniquepor Janet Schmalfeldt)[10],
en la que se dispone la realización de una cadencia auténtica completa, anunciada
por un acorde pre-dominante y la consiguiente dominante en estado fundamental.
Sin embargo, en el momento de materializarse la esperada tónica final, esta no
aparece, y en su lugar vuelve a repetirse la preparación cadencial (de manera
literal o ligeramente variada) para aproximarse a la cadencia “una vez más”. Lo vemos más claramente en el siguiente ejemplo de Mozart.
En este caso las proporciones están duplicadas, es decir el antecedente dura 8 compases en lugar de 4 (esos 8 eso sí, organizados en 4+4). En el compás 16 nos esperamos la tónica que completaría una cadencia auténtica perfecta (preparada por su pre-dominante [en este caso el habitual II6], su 6/4 cadencial y su V), cerrando el consecuente y conformando una estructura general de 8+8. A pesar de que en el compás 16 se oye efectivamente un acorde de tónica, este no funciona como resolución de la dominante (fíjate como la sensible del compás anterior queda en el aire, sin resolver). Esa tónica en realidad retoma el material del c. 13 que conducía a la cadencia, y con pequeñas variaciones vuelve a dirigir la música a la cadencia en la que, esta vez sí, la tónica completa una cadencia auténtica, cerrando un consecuente de 11 compases.
La tercera técnica de ampliación,
la creación de un "apéndice" (Anhang) al final de una fórmula
cadencial produce una extensión externa, es decir, que se produce después de la
cadencia auténtica. Podemos ver un ejemplo en el tercer movimiento del cuarteto
en Fa Mayor, op. 135 de Beethoven. Tras dos compases que sirven como
introducción, se escucha un antecedente de 4 compases (2+2) seguido por un
consecuente que consta de seis compases, organizados en 2+2+2, correspondiendo
los cuatro primeros compases de ese grupo al consecuente “regular” (cerrado por
una cadencia auténtica), pero que se ve ampliado por la repetición de la
cadencia en los dos compases siguientes.
Las variantes de estos
procedimientos son casi infinitas y se emplearon con mucha frecuencia.
Esto es solo una pequeña muestra
de cómo a pesar de nuestra querencia por la sencillez y la regularidad los
compositores se dieron cuenta de que esto podría llevar al aburrimiento (bueno, la mayoría de ellos)[11] y no se
cortaron a la hora de manipular las proporciones y jugar con nuestras
expectativas de agrupación de compases (aquí solo hablamos de las más
sencillas, pero estas manipulaciones podían ser realmente sofisticadas).
Ya ves que a pesar de lo que pensaba Leibniz al final hay mucho que
contar en la música, y si no que se lo pregunten a Einstein…
A Albert Einstein, el matemático
más importante y autoridad en bombas atómicas, le gusta relajarse con un
violín. Recientemente invitó a su casa al renombrado pianista Artur Schnabel
para un fin de semana musical. Estaban repasando una sonata de Mozart bastante
complicada, y Einstein tenía algunos problemas para tocar. Finalmente, tras
varias explicaciones, Schnabel se irritó. Golpeó el teclado con las manos y
gimió: "No, no, Albert. Por el amor de Dios, ¿no sabes contar? Uno, dos,
tres, cuatro...[12]
[2] “El musicólogo Tilden A. Russell ha estudiado "casi 100 recueils [antologías] del siglo XVIII" de minuetos publicados para la interpretación amateur, concentrados en el periodo de 1760-1820 (Russell 1999, 399). Aunque aparecen estructuras de frases y planes formales inusuales, Russell concluye que "aproximadamente una de cada cuatro" antologías "contiene sólo minuetos en los que el número de compases de cada repetición es divisible por cuatro" (Russell 1999, 399)”. Love, Historical Hypermetrical Hearing: Cycles and Schemas in the String-Quartet Minuet↩
[3]
Citado en Arlin, “Metric Mutation and Modulation: The Nineteenth-Century Speculations of F.-J. Fétis”
↩
[4]
Sobre la preferencia por agrupamientos pares “Schenker identificó el ciclo binario del latido del corazón humano (sístole y diástole) como una de las razones de nuestra predisposición a favor de los patrones métricos binarios. Carl Schachter ha señalado en el mismo sentido la simetría bilateral del cuerpo humano (...). La estructura bilateral del cuerpo es especialmente relevante para la danza, y no es casualidad que la organización doble -en concreto, la hipermétrica doble- se impusiera en la música de danza mucho antes de que se adoptara de forma más general.” Rothstein, Phrase rhythm in tonal music, p. 34.
↩
[5]
“La Kamárinskaya es una melodía de danza rápida, interpretada en interminables variaciones moto perpetuo por un violinista, un intérprete de balalaika o un concertino para acompañar la extenuante y competitiva danza masculina en cuclillas, a menudo llamada "Kazatsky" (especialmente en Occidente, donde se asocia románticamente con los cosacos; el nombre genérico ruso para una melodía instrumental de este tipo es naígrïsh). El rasgo distintivo de las melodías naígrïsh, como la Kamárinskaya, es su longitud de frase de tres compases”. Taruskin, R. On Russian music, p. 127.
↩
[6]
Este fraseo de tres en tres compases propio de la música folklórica rusa se vio reflejada de manera directa o indirecta en la música de muchos compositores. Directamente empleando melodías populares como en la Obertura sobre temas rusos de Balákirev, o de una manera más sutil, imitando el peculiar fraseo de tres en tres compases, como en el primer movimiento de la primera sinfonía de Chaikovski.
Una de las melodías populares empleadas por Balákirev en su Obertura es Во поле береза стояла (En el campo había un abedul), publicada por primera vez en 1790 (nº 6, p. 75).
Esta misma melodía fue también empleada por Chaikovski en el cuarto movimiento de su Sinfonía número 4. Chaikovski conocía la melodía de armonizarla para una edición de melodías populares infantiles compilada por Mariya Mamontova (vol. 2, nº 9).
Curiosamente, en la sinfonía Chaikovski varió el fraseo original de tres en tres compases, añadiendo un compás extra en cada grupo, hasta formar frases de cuatro compases [NB: En la sinfonía Chaikovski escribe en compás de 4/4 en lugar de en 2/4 como en el original. En el ejemplo se cuentan compases de 2/4, con las divisiones extra marcadas por líneas discontinuas].↩
[7]
Martens. P. & Benadon, F., “Musical Structure. Time and Rhythm” en The Routledge companion to music cognition, p. 116.
↩
Weber estaba describiendo
lo que más tarde se conocerá como hipermétrica, que describe cómo los
compases se agrupan en grupos de mayor orden denominados hipercompases, en los
que cada compás funciona como un pulso. Un ejemplo paradigmático lo encontramos
en la novena de Beethoven, en cuyo segundo movimiento indica explícitamente los
agrupamientos de compás de tres en tres (ritmo di tre battute) y de cuatro en
cuatros compases (ritmo di quattro battute).↩
[9]
Los conceptos de presentación y continuación aplicados a la estructura Frase
[Sentence] están tomados de Caplin (2013).
↩
[10]
Schmalfeldt, Janet (1992), Cadential processes: The evaded cadence and the “one more time” technique, en Journal of Musicological Research, 12:1-2, 1-52.
↩
[11]
Anton Bruckner siguió obsesionado con la cuadratura de las frases. En 1876, cuando se encontraba revisando su Misa en mi menor compuesta diez años antes, "se dio cuenta de que los siete compases (cc. 106-112) anteriores a las palabras de Cristo en el Gloria formaban un período irregular. Intentó corregirlo, pero no lo consiguió. Finalmente dejó el pasaje sin cambios, pero anotó con una N.B.: "Misterio (inesperadamente tras el 7º compás del período)". Floros, C., Anton Bruckner: The Man and the Work, p. 49 ↩
