Música y malabares

¿Será posible explicar cómo funciona la música* con malabares? Vamos a intentarlo.

[*Buena parte de la música, especialmente entre mediados del XVII y mediados del XIX]

Más allá de que tanto para hacer música como malabares se requiera mucha habilidad y coordinación…

[De la locura que es que este tío esté leyendo a primera vista hablamos otro día]

…y de que tanto la música…

Fuente

…como los malabares se puedan codificar con números…

...podemos encontrar más analogías entre las dos cosas.

Al hacer malabares se realizan una serie de trucos o patrones.

Y lo mismo ocurre con la música. Se emplean una serie de patrones preestablecidos: schemata, secuencias etc. Muchos de ellos los puedes encontrar en partimenti.org/schemas/collec…

[Aprovechando que los materiales de http://partimenti.org son de dominio público he traducido el documento sobre prototipos de esquemas. Puedes descargarlo aquí]

Hace algún tiempo por aquí hablábamos de uno de esos esquemas preestablecidos, el Meyer

Y aquí tenemos algún ejemplo más del mismo esquema en Beethoven. 

Estos patrones se pueden enlazar unos con otros. Si esta sucesión de patrones está planeada estamos haciendo una rutina. 

Una partitura no es otra cosa que “rutina musical planeada” en la que se suceden los diferentes patrones.

En el siguiente vídeo podemos ver los patrones que emplea Mozart en una sonata, señalados por Gjerdingen en Music in the galant style.

Pero los patrones también se pueden enlazar de forma improvisada, tanto haciendo malabares…

…como música.

Las denominaciones de los patrones en este vídeo están tomadas del libro Tonal Tools

y difieren de las propuestas por Gjerdingen. El uso de estos términos está menos normalizado en la literatura.

Para profundizar más en la relación entre improvisación y esquemas puedes echarle un vistazo a este hilo.

Aunque parezca que usar patrones limita la creatividad esto no es así ya que cada patrón se puede variar y modificar de manera casi infinita.

Pongamos por caso el patrón más sencillo de tres bolas: la cascada.

Aquí podemos ver algunas variaciones simples del mismo patrón.

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Como equivalente musical tomaremos la Romanesca, el primer esquema que presenta Gjerdingen en Music in the galant style. 

Este patrón se puede entender de diversas maneras. Por ejemplo como una progresión cuyo modelo de dos acordes en estado fundamental (separados por una cuarta descendente) se repite una 3ª más abajo, de manera que el bajo realiza un patrón de cuarta descendente y segunda ascendente.

Como indica Gjerdingen también se puede describir como una solución común a un problema práctico en la composición: cómo añadir una tercera voz (en naranja), sin introducir quintas paralelas u octavas, a un par de voces que se mueven en terceras paralelas descendentes (en verde).

Aquí un ejemplo que todo conocemos basado en el esquema de la romanesca.

Pero los ejemplos de este patrón son innumerables, incluso hasta entrado el s. XX.

En el cuarto movimiento de la 9º de Mahler (1908/9) aparece de manera recurrente.

Más instrumentos y más adornos pero el esquema es el mismo. Lo vemos más claro si nos fijamos en los trombones 1 y 2 y la tuba.

[Nota: Antes dijimos que el patrón en el bajo era de cuarta descendente y segunda ascendente. Aquí también ocurre, de la♭ a  si♭♭ aunque  enarmonizado como la♮. Además Mahler modifica levemente el esquema usando ♭6 (el si♭♭  enarmonizado como la) en vez del 6 grado de la tonalidad, que sería si♭, empleando un intercambio modal (usar notas de la escala menor homónima en mayor) muy típico del romanticismo, pero que Pachelbel ni se habría planteado].

Volvamos ahora a los malabares. Una variante de la cascada consiste en darle la vuelta al patrón: en vez de lanzar cada bola por debajo de la anterior lanzarlas por encima. Así haremos esta variación llamada cascada inversa.

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Del mismo modo le podemos dar la vuelta a nuestro patrón musical. Una variante de la romanesca consiste en añadir una tercera voz a las terceras paralelas, pero que esta voz añadida no esté en el bajo sino en alguna de las voces superiores. 

De este modo se produce un esquema similar en el que el bajo discurre por grados conjuntos y que consecuentemente Gjerdingen denomina Romanesca por grados conjuntos.

¿Cómo de frecuentes son estos patrones? Pues mucho más de lo que imaginas. Tomemos este último, la romanesca por grado conjunto. En La flauta mágica lo podemos encontrar unas cuantas veces. Aquí lo escuchamos primero en la orquesta y luego también en las voces.

En el siguiente ejemplo encontramos el mismo esquema, pero con un carácter bien diferente en un pasaje que seguro que conoces. Aquí en vez de terceras hay décimas (es decir terceras pero una octava más aguda) y las voces superiores intercambian de vez en cuando su posición.

Podemos variar aun más nuestro patrón, por ejemplo haciendo las cascada inversa con las manos cruzadas.

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Si te fijas, una de las figuras de la imagen que aparece al principio de la entrada, tomada de una pintura egipcia de ca. 1994-1781 a. C.  parece estar haciendo este truco. 

También en La flauta mágica Mozart emplea de nuevo la romanesca por grado conjunto, pero ahora en vez de mantener las terceras, estás se van mezclando entre las voces, como los brazos en el patrón. Se mantiene el bajo y la sucesión armónica I V VI III IV I.

Para saber más sobre la romanesca:

• The Romanesca: Examples, Baroque Improvisation Tutorials and András Schiff getting into trouble
• The Romanesca Schema at the Conservatory
  
  
  

Otra forma de variar un truco es cambiando el número de bolas. 

En el siguiente vídeo podemos ver una demostración con el Mill's mess, uno de mis patrones favoritos, que consiste en cruzar las manos alternando cada vez la posición de la una sobre la otra.

Esa misma idea la podemos aplicar al número de voces. Aquí el esquema es una simple escala ascendente en el bajo.

Esos ejemplos eran meramente didácticos, pero aquí van un par de ejemplos de escala en el bajo en obras. Bach es bastante chulito, así que lo realiza a 5 voces  (1'33'').

Mendelssohn lo hace a 7 voces (A pesar de ser un octeto, en este fragmento el segundo cello simplemente dobla al primer cello a la octava, y por tanto no realiza una voz independiente) (14'54'').

Como dijimos los patrones se pueden variar de manera casi ilimitada. En el siguiente ejemplo Hélène de Montgeroult emplea el mismo patrón pero con una textura muy diferente. Aunque la concepción es más vertical (acordes) en esencia es el mismo patrón, una escala ascendiendo desde la tónica en el bajo.

Además, igual que ocurre tanto en el ejemplo de Bach como en el de Mendelssohn, en cada ascenso del bajo se producen dos retardos: 9-8 y 7-6.

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Los patrones y trucos también se pueden combinar o anidar (integrar uno dentro de otro). Aquí vemos como se integra el multiplex (lanzar varias bolas simultáneas con la misma mano) con la cascada.

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En el siguiente vídeo podemos ver un ejemplo de esquemas anidados en el segundo movimiento de la 40 de Mozart. El esquema Meyer que vimos al principio aparece dos veces, la segunda transportado, formando a mayor escala entre ambos un esquema Fonte.

Las variaciones más extremas pueden dar lugar a cosas que parecen completamente nuevas pero que toman como punto de partida un patrón conocido.

Lo que hace Peter Irish en este vídeo no es otra cosa que la cascada de tres bolas. 
Eso sí, ¡una con las manos y al mismo tiempo otra con los pies!

Ese tipo de variación que llega a camuflar un patrón conocido ocurre en esta deliciosa Mazurka del "Chef" Chopin que comenté hace algún tiempo aquí.

Otro día seguiremos hablando de más patrones musicales. De momento os dejo con patrones malabares, algunos realmente alucinantes.

Puedes consultar ejemplos de los principales esquemas en esta wiki.

La música de los impresionistas

Los dos nombres más íntimamente ligados al impresionismo musical, Debussy y Ravel, tuvieron una postura cuando menos ambigua ante el calificativo de impresionistas, llegando a renegar de ella abiertamente en alguna ocasión.

En 1908, Debussy comentaba a su editor en referencia a sus Images que “estaba intentando componer algo diferente –realidades, por así decirlo –lo que los imbéciles llaman “impresionismo”, un término empleado con suma imprecisión, especialmente por los críticos de arte, que lo usan para etiquetar a Turner, el mayor creador de misterio de todo el arte.”[1]

Por su parte Ravel escribía en 1928 a propósito de la música francesa: “Tenemos algunos compositores ultramodernos entre nuestros jóvenes. No sé cómo será de significativo. Sin embargo, si me pregunta si tenemos una escuela de músicos impresionistas debo admitir que nunca he asociado dicho término con la música. La pintura, ah, ça est outre chose!”[2]

Y ciertamente, la pintura era otra cosa. La mayoría de pintores asociados al impresionismo pertenecían a una generación anterior a la de los ilustres músicos. Cuando Debussy estrenó su Preludio a la siesta de un fauno en 1894 el impresionismo pictórico contaba ya con más de dos décadas de vida. Ravel, aún más joven que Debussy no saltó a los focos de la vida cultural parisina hasta el cambio de siglo. Esto quiere decir que la música que hoy asociamos con el arte impresionista no es exactamente la que los pintores conocían y que, quizá,  les inspiró. Entonces ¿cuál fue esta música?

No hay dudas de que la figura más influyente en la escena musical europea de la segunda mitad del siglo XIX es Richard Wagner. Francia tampoco escapó al embrujo wagneriano, y esto se vio reflejado no solo en su música.

A través de su correspondencia podemos saber que el pintor Paul Cézanne apreciaba  los “nobles sonidos de Wagner” y se congratulaba por haber podido escuchar las oberturas de Tannhäuser, Lohengrin y El Holandés errante llegando a unirse, junto a Zola, a la sociedad wagneriana de Marsella.

 P. Cézanne: Niña al piano. La obertura de Tannhäuser (1868-9)

Por su parte Renoir, quien en su juventud había sido solista del coro de Saint Eustache bajo la dirección de Gounod, animado por algunos colegas wagnerianos se acercó a Palermo para conocer y retratar al maestro. 

P. A. Renoir: Richard Wagner (1882)

Por aquel entonces Wagner se encontraba completando la instrumentación de Parsifal y tras algunas largas aceptó recibir al pintor. Renoir detalló la visita en una carta en la que sin tapujos expresó su opinión sobre la música del venerado compositor:

“Me gustaba mucho la música de Wagner. Me dejaba llevar en ese tipo de fluir apasionado que encontraba en su música. Pero llegó un día en que un amigo me llevó a Bayreuth, y sin embargo debo decir que me aburrí endiabladamente. Los gritos de guerra de las Valkirias están bien por un rato, pero cuando duran seis horas seguidas acaban por volverte loco.”[3]

Manet estaba también familiarizado con la música Wagner, pues su esposa pianista solía interpretar para él y otros ilustres invitados como Baudelaire piezas del compositor alemán.

La figura de Wagner causó una gran impresión en un pintor un poco más joven que los anteriores, pero nacido todavía una década antes que Debussy. Se trata de Vincent van Gogh. En su interesante correspondencia se encuentran alusiones a la música y a su relación con demás artes visuales. En 1888 escribe a su hermano Theo y le cuenta qué le sugiere la pintura que se hace en ese momento:

“La pintura tal y como es ahora augura hacerse más sutil —más música y menos escultura — de hecho augura color.”

El color es una de las obsesiones del artista y su especial tratamiento una de las características del impresionismo como relata en 1889 a su colega Gauguin:

"Hoy he comenzado de nuevo sobre el lienzo que había pintado de Mrs. Roulin, aquel que había permanecido en un estado incierto en cuanto a las manos por causa de mi accidente. Como disposición de colores: los rojos moviéndose hacia naranjas puros, intensificando aun más los tonos de la carne hasta los cromos, pasando por rosas maridando con verdes olivas y veronés. Como disposición impresionista de colores, nunca habría podido diseñar nada mejor."

V. van Gogh: Agoustine Roulin ("La Berceuse") (1889)

En esa misma misiva Van Gogh expresa sus intenciones como artista:

“¡Ah! Mi querido amigo, hacer de la pintura lo que la música de Berlioz y Wagner ha sido ante nosotros…un arte reconfortante para corazones apenados.”

Aunque menciona a otros músicos como Beethoven o Berlioz (de quien confiesa desconocer su música), Wagner es quien aparece en más ocasiones a lo largo de sus escritos. Su interés le llevó a leer diversos ensayos y artículos sobre el compositor, a quien vuelve a poner como ejemplo para la pintura en una carta a su hermano en Septiembre de 1888:

“He leído un artículo sobre Wagner, L’amour dans la musique, del mismo autor que escribió el libro sobre Wagner, creo. ¡Qué necesario es que hagamos lo mismo en la pintura!”

Solo unos meses antes Van Gogh se había trasladado a Arlés, en el sur de Francia, proveniente de París. Los nuevos paisajes que allí se encuentra le causan una honda impresión y se lo cuenta entusiasmado a su hermano Theo:

“…nunca he tenido tanta buena fortuna; la naturaleza aquí es extremadamente bella. Toda ella y en cualquier parte. La cúpula del cielo es de un maravilloso azul, el sol tiene un pálido resplandor sulfuroso, y es suave y encantador, como la combinación de azules celestiales y amarillos en los cuadros de Vermeer de Delft. No puedo pintar algo tan bonito como como eso, pero me absorbe de tal manera que me dejo llevar sin pensar en ninguna regla”.

Vincent a Theo van Gogh. Arles 18 de Septiembre de 1888

En este estado de excitación cita al músico alemán como un referente para su pintura:

“Pero de nuevo estoy como estaba en Neuen, cuando hice un vano intento de aprender música —incluso entonces— ya que sentía de manera muy intensa las conexiones que existen entre nuestro color y la música de Wagner”.

En una misiva a su hemana Willemien reafirma una vez más los paralelismos que encuentra entre su pintura y  las notas del músico:

“Comprenderás que el campo del sur no puede ser pintada con la misma paleta que por ejemplo Mauve, quien pertenece al norte y es siempre un gran maestro con el gris. Sin embargo la paleta de hoy es absolutamente colorista—cielo azul, rosa, naranja, bermellón, amarillo brillante, verde claro, rojo vino claro, violeta.

Pero intensificando todos los colores uno de nuevo alcanza la calma y la armonía. Y algo sucede como con la música de Wagner, que aun siendo interpretada por una orquesta grande, no por ello es menos íntima”

 

V. van Gogh: Huerta con melocotonero en flor (1889)

Pese a existir relaciones entre la música de Wagner y Debussy no se puede decir que sus ideales estéticos sean cercanos precisamente, por lo que es revelador conocer cuál de las dos fue la que conoció y admiró van Gogh entre otros pintores impresionistas. Esto no quita que sea legítimo aplicar el calificativo de impresionista a la música de autores como Ravel o Debussy, aun teniendo en cuenta su ocasional rechazo. Sin embargo la próxima vez que escuches música impresionista o veas un cuadro impresionista recuerda que las etiquetas que le ponemos a los diferentes estilos o períodos de las distintas artes, a pesar de ser por lo general útiles, nos cuentan solo una parte de la historia, y quizá lo que no nos cuentan es igual de apasionante.

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[1] Citado en Simeone, N. “Debussy and expression”. The Cambridge companion to Debussy, p. 102

[2] Ravel,M., “Take Jazz seriously!”, reproducido en Orenstein (ed.), A Ravel Reader: Correspondence, articles, interviews.

[3] Citado en R.C., “Renoir’s portrait of Wagner”, The Musical Times, vol. 62, No 942 (1 de Agosto de 1921), p. 570

Creador de recuerdos

He pasado tres días extraños: El mar, la playa, los caminos me fueron trayendo recuerdos de otros tiempos. No solo imágenes: también voces, gritos y largos silencios de otros días. Es curioso pero vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza.”

E. Sábato, El túnel

A finales del año 1848 Wagner comenzó los bocetos de un texto para una nueva ópera “heroica” que se iba a llamar Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido). Este libreto, basado en leyendas mitológicas germánicas (especialmente la Islandesa Volsungsaga y la alemana Nibelunglied), contaba la llegada de Siegfried a la corte de los guibichungos, su traición a Brünnhilde, la conspiración de Brünnhilde con Hagen y Gunther, cómo Hagen mata a Siegfried y cómo finalmente Brünnhilde se inmola en la pira funeraria de Siegfried devolviendo el anillo mágico a las aguas del Rin. Si conoces la historia del Anillo del Nibelungo (si no la conoces, aquí tienes un buen resumen; para los ansiosos, dejo también este resumen hiper-comprimido en dos minutos y medio) estarás de acuerdo que Siegfrieds Tod se parece bastante a Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), la que posteriormente sería la cuarta ópera de la tetralogía de “El anillo del Nibelungo”.

El caso es que Siegfrieds Tod comenzaba con una narración en forma de balada en la que se ponía en antecedentes al público contando lo que había ocurrido en el pasado. Esta historia era narrada por tres nornas que explicaban cómo el enano Alberich, de la raza de los nibelungos, robaba el oro del Rin y forjaba con él un anillo; cómo los dioses encargaban la construcción de un castillo y  empleaban como pago a los gigantes que lo habían construído el anillo que previamente habían robado al nibelungo Alberich, cuya maldición sobre el anillo condicionaría el curso de los acontecimientos; cómo Siegfried se cargó a uno de los gigantes, que se había transformado en dragón; cómo el héroe conquistó a la durmiente Brünnhilde, llegando al fin al momento presente, en el que la acción de la ópera propiamente dicha comenzaba.

Desconociendo cómo Siegfried había conseguido el anillo tras matar a Fafner, que Brünnhilde es la hija de Wotan, que Hagen es el hijo de Albercih y que fue Alberich quien forjó y maldijo el anillo era imposible entender el argumento de Siegfrieds Tod. En la práctica resultaba que la ópera tal y como la había concebido Wagner era como si comenzásemos a ver una serie por la tercera temporada y alguien nos tuviese que contar lo que había pasado en las dos primeras: obviamente eso no podía funcionar.

Wagner comenzó a esbozar la música pero pronto se encontró bloqueado. Las continuas referencias y alusiones a eventos pasados que no se mostraban en escena distraían demasiado y restaban tensión dramática a la obra. Wagner expresaba así sus cavilaciones sobre el asunto:

“Quiera o no, debería obligarme a sugerir un montón de conexiones para presentar la acción en su más amplio significado. Pero esas sugestiones, naturalmente, solo podrían insertarse en forma épica [esto es, narraciones] en el drama; y aquí estaba el punto que me llenaba de dudas sobre la eficacia de mi drama, en su propio significado de exposición escénica. Pero esas conexiones eran de tal naturaleza que solo se podían revelar en situaciones reales en el argumento, es decir situaciones que solo se pueden mostrar de manera inteligible en drama. Solo de esta manera tendría posibilidades de transmitir mi propósito, lograr el verdadero entendimiento emocional de los espectadores.”

[1]Eine Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en Taruskin, p. 493

 

 

Wagner trató de resolver este problema escribiendo un nuevo texto, Der Junge Siegfried (El joven Siegfried), una ópera cuyo argumento se situaba cronológicamente antes que Siegfrieds Tod, cuyo propósito era transformar lo que anteriormente era narrado en acción en escena. Sin embargo Wagner hacía las cosas a lo grande, y no le llegó con una única “precuela”, y así en 1852 vieron la luz los textos de Die Walküre (La valquiria) y Das Rheingold (El oro del Rin), cuya acción se situaba en un pasado todavía más remoto. La aparición de estas óperas hizo necesaria la revisión de los textos de Der Junge Siegfried, que se acabaría convirtiendo en Siegfried, y de Siegfrid’s Tod que se convertiría en Götterdämmerung (El ocaso de los dioses).

Curiosamente las narraciones no desaparecieron con la creación de las nuevas óperas. Aparecieron nuevas referencias al pasado e incluso se mantuvieron algunas de las narraciones primigenias como la de las tres nornas. Wagner, que había abandonado los bocetos musicales de Siegfrieds Tod en 1850, reanudó la composición de la música en 1853 con una nueva idea en mente: las referencias al pasado no solo serían narrativas sino que tendrían un contenido musical. Esto era solamente posible ahora que estos tiempos pretéritos aparecían en escena y eran acompañados de un complejo entramado de motivos musicales. El escritor Thomas Mann, ferviente Wagneriano,  reconoció y describió con perspicacia todo este proceso:

“[Cuando Wagner se embarcó en la creación de Siegfrieds Tod] podía comenzar en cualquier punto del drama como quisiese; partes de la larga prehistoria épica (podría asumir) le eran familiares ya al público, y el resto podría ser rellenado con narración. Pero no podía entrar en la música in media res, ya que la música necesitaba su propia prehistoria, tan fuertemente enraizada como la del drama: y esta no podía ser comunicada por medios indirectos…la nueva técnica de Wagner de un tejido de temas interconectados no podía celebrar sus más altos y emotivos triunfos a menos que esta música primigenia hubiese realmente sido tocada y escuchada directamente en conjunción con el momento dramático al que aludía”.

[2]Mann, Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 165

 

De este modo, al escribir tres óperas anteriores a la historia que originalmente pretendía contar e introducir una serie de temas musicales por lo general asociados con personajes o ideas concretas, lo que Wagner consigue es crear un pasado en música, una especie de recuerdos artificiales de un pasado mítico que cobran su sentido cuando finalmente se evocan en El ocaso de los dioses.

Mann resumió de manera muy certera el poderoso efecto emocional que Wagner, al fin, había logrado crear:

El lamento por la muerte de Siegfried —conocida como Trauermarsch [marcha fúnebre] — sería [ahora] algo más que una convencional pompe funèbre operística, sin importar cómo de impresionante. Sería una abrumadora celebración del pensamiento y el recuerdo. El anhelo indagador del niño sobre su madre [se refiere a este o quizá este motivo]; el motivo del “héroe” en su carrera, creado por un dios cautivo para actuar libremente al margen de los dioses; el motivo del amor de sus padres hermano-hermana, elevándose de manera tan majestuosa desde las profundidades; la poderosa espada siendo desenvainada de su funda; la gran fanfarria que representa su propia esencia, escuchada por primera vez largo tiempo atrás en los proféticos labios de la valquiria; el sonido de su trompa, esbozada en rítmicas cadencias; la dulce música de su amor por la durmiente despertada; el antiguo lamento de las doncellas del Rin por el oro robado [variante en menor de su pretérita alegría] y el oscuro motivo que simboliza la maldición de Alberich: todos estos sublimes recuerdos, cargados de sentimiento y destino, pasarían ante nosotros con el cuerpo en el féretro, mientras la tierra tiembla y el cielo se abre con truenos y relámpagos”.

[3]Mann, Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 166

 

Fuentes:

Abbate, C., Unsung voices. Opera and musical narrative in the nineteenth century. Princeton University Press

Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol. 3. OUP

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[1] Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en Taruskin, p. 493

[2] Mann,  Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 165

[3] Ibid., p. 166

Lecturas de Stravinsky

La heterofonía para él, así como ocurre en la música folclórica, es con frecuencia un unísono fallido. La marcha que abre Renard es una melodía de tipo circense tocada por una trompeta, dos trompas y un fagot, acompañados por el platillo y el bombo de desfilar. El que las trompas y la trompeta se salten continuamente notas de la melodía mientras que el fagot toca la melodía completa no es solo el resultado de “una refinada orquestación en la que la técnica del hoquetus se combina con heterofonía instrumental en los unísonos”, sino que hace también referencia a los músicos callejeros, quienes, al desfilar, dejan huecos en la melodía mientras vacían la saliva del instrumento, o porque se acaban de tropezar con una piedra, o porque tienen semejante resaca de la noche anterior."

 

Tocar desafinado es un parámetro de la música folclórica. Los dos clarinetes en La Consagración que tocan séptimas mayores paralelas, no solo ejecutan “un tipo de intervalos paralelos que rompen las leyes del contrapunto”, sino que también tocan como dos campesinos que en realidad están tocando octavas de manera muy desafinada."

Stravinsky: La consagración de la primavera.
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Así como las séptimas pueden ser más que simples séptimas, elaboraciones pueden ser más que meras elaboraciones. En la parte intermedia del Galop de las Cinco piezas fáciles, uno se acuerda menos de los sutiles ornamentos de un cuidadoso clavecinista del siglo XVIII que del músico circense que, queriendo lucirse desesperadamente, añade un par de notas à l’improviste a la melodía.”

Stravinsky: Cinco piezas fáciles para piano a 4 manos
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La música de Stravinsky se presta a muchas interpretaciones pero nunca se me hubieran ocurrido estas que presentan Louis Andriessen y Elmer Schönberger en The Apollonian Clockwork. On Stravinsky, un libro que me ha encantado (y no soy el único), y que sin duda recomiendo.

Desde mi experiencia como músico de banda reconozco que los modelos que describen los autores me resultan muy familiares, y aunque en principio parece difícil hallar la conexión del compositor con la música popular (más allá del uso de algunas melodías populares en obras como Petrushka y la Consagración) quizá no sea tan descabellada la asociación que presentan Andriessen y Schönberger si nos atenemos a lo que cuenta el propio Stravinsky al comienzo de Memorias y Comentarios:

…he estado recordando las primeras piezas musicales que escuché, una enérgica banda de pífano y tambor de las casernas militares que no quedaban lejos de nuestro domicilio. Esta música, así como la de toda la banda que penetraba en mi habitación a diario, y especialmente el sonido de las tubas, los flautines y los tambores, era el suave placer de mi infancia temprana. Sé que el deseo de imitar esta música motivó mis primeras iniciativas en el terreno de la composición, porque tan pronto como pude sentarme al piano traté de identificar los intervalos que había oído, y a lo largo de ese proceso descubrí otros que me gustaron más, lo cual me convirtió en compositor.”

Stravinsky dirigiendo el Ebony concerto