Buscando respuestas en la partitura: Algunas ideas sobre análisis e interpretación

“…limitarse a tocar las notas tal y como las escribe el compositor estaba lejos de constituir el ideal de un músico profesional”

J. J. Quantz [1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31

Hace tiempo poníamos por aquí un fragmento de una clase de Barenboim en la que preguntaba al alumno por una cuestión interpretativa. Ante la respuesta del alumno Barenboim daba una posible respuesta basada en el análisis.

Y es que el análisis de la música nos puede dar ideas para la interpretación. Sin que estas tengan que necesariamente imponerse a los instintos musicales del intérprete, el análisis puede complementar, explicar y, por qué no, cuestionar, las intuiciones del músico.

El propio Barenboim resume esta idea así:

También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación. [2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65

No siempre necesitaremos un análisis supersofisticado para obtener algunas pistas sobre la interpretación. En ocasiones un simple análisis superficial del perfil melódico nos puede dar algunas ideas.

Una regla general que se repite en diversos tratados a lo largo de la historia indica que con frecuencia las dinámicas siguen el dibujo del perfil melódico.

Así lo explica M. Lussy en Traité de l'expression musicale (1874)

He aquí los principios que deben guiar tanto al intérprete como al autor en el uso de los matices y la intensidad.

1° Deben utilizarse los crescendos, es decir, aumentar gradualmente la fuerza y la sonoridad en los pasajes ascendentes. Repetimos: ascender es ir contra las tendencias. Significa luchar, superar obstáculos. Lucha significa despliegue de energía, que produce agotamiento y fatiga. […]

2° Deben utilizarse los decrescendos, empleando gradualmente menos vehemencia y sonoridad en los pasajes descendentes. Descender es abandonarse a las atracciones naturales, sin esfuerzo, pasivamente. [3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139

Por su parte, Hindemith nos da una explicación más detallada de este mismo fenómeno:

El paso de un tono más agudo a uno más grave se percibe siempre como una relajación de la tensión. Este movimiento es, sin duda, el más natural de la música, ya que la producción de un tono más agudo requiere, al menos en todos los instrumentos en los que el mecanismo no desempeña un papel importante, una energía mayor que la de un tono más grave y, en consecuencia, un paso hacia abajo da la impresión de una resistencia disminuida, de una aproximación al reposo y al final. El cantante, cuyo instrumento es más sensible que cualquier otro a las diferencias de tensión entre tonos de diferente altura, siente esto con mayor claridad. […] En un intervalo ascendente, la energía del intérprete cobra impulso, y el hecho de que haya que atravesar cierto espacio y superar cierta resistencia física libera esa energía y ejerce un efecto de excitación y emoción en el oyente. Cuanto mayor es el intervalo, mayor es este efecto, especialmente en el canto o en instrumentos que muestran la necesidad de energía física y mental adicional más fácilmente que los instrumentos de teclado. El principio melódico de que un intervalo ascendente crea tensión y un intervalo descendente la resuelve se ve afectado por la tendencia armónica a conectar tonos diferentes. [4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical)  The craft of musical composition, p. 188

J. Jousse, en su edición del tratado Principii elementari di musica de Bonifazio Asioli lo expresa así:

P. ¿Qué significa la palabra rinforzando o crescendo?

R. Aumentar gradualmente el sonido de piano a forte y fortissimo. El crescendo se aplica generalmente a los pasajes ascendentes, después de la palabra piano.

[…]

P. ¿Qué significan las palabras diminuendo, morendo, calando?

R. Disminuir gradualmente los sonidos de forte a pianissimo; esto tiene lugar generalmente en pasajes descendentes, después de la palabra forte o fortissimo.

Jousse añadía además una importante observación sobre la aplicación de esta idea:

P. ¿Se usa este método de interpretación constantemente?

R. No; pero siendo peculiar al carácter de la melodía, no debe alterarse, salvo que el compositor lo haya indicado o cuando un intérprete experimentado lo juzgue adecuado. [5] Asioli, B., A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107

Es decir, esta práctica general se puede subvertir, y esto se da generalmente en dos casos concretos. Por un lado cuando existe una indicación explícita del compositor, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, en los que tanto Mozart como Saint-Saëns incluyen indicaciones explícitas de matices opuestos al contorno melódico:

Por otra parte Jousse indica que el juicio de un intérprete experimentado también puede llevar a transgredir la norma. El intérprete experimentado podría valerse del carácter general de la pieza para justificar su elección, ya que tal y como explica Quantz

…la buena interpretación debe ser expresiva y adecuarse a cada pasión que encontremos. [6] Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200

Así, la expresión del carácter de la pieza puede requerir que se altere la convención habitual.

Principales caracteres de la música (1750-1900)
asociados a sus características principales.
Fuente: Huron: Statistical learning meets music history:
Towards a cognitive history of the major and minor modes 

Lo vemos más claro en el siguiente ejemplo. Según la clasificación de Horn & Huron [7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada. un carácter ligero/efervescente se consigue mediante un tempo rápido, una articulación staccato, tonalidad mayor y una dinámica suave. Esto ocurre en el delicado final de la Canción sin palabras nº 30, (op. 62, nº 6) de Mendelssohn, “Frühlingslied” (“Canción de primavera”). El volátil arpegio ascendente que concluye la pieza requiere no solo no hacer crescendo, sino un ligero diminuendo, que en este caso no está explicitado por el autor, que se limita a añadir una indicación de carácter: leggiero. 

El compositor B. Romberg (1767-1841) recoge una vez más la misma idea y la ilustra de manera muy gráfica:

El aumento y la disminución del sonido están regulados invariablemente por la subida o la bajada de la escala. La escala ascendente está más marcada que la descendente. […] La siguiente figura ilustrará quizás más claramente el énfasis con el que debe tocarse esta melodía.

Aquí puedes ver que cuanto más suben las notas, más aumenta el afecto, y a medida que bajan, más disminuye el énfasis. La penúltima nota es una apoyatura y, por tanto, tiene más presión que la nota anterior, aunque la anterior esté más alta en la frase. [8] Romberg: Violoncel Schule, p. 127

 

En la última frase Romberg añade un parámetro más, la función de las notas concretas (“la penúltima nota es una apoyatura”) y es aquí donde necesitaremos profundizar un poco en nuestro análisis.

Y es que la relación de las notas con el contexto armónico es una fuente importantísima de información sobre la interpretación. Un tratado especialmente interesante en este ámbito es el Klavierschule [Escuela de teclado] de Daniel Gottlob Türk.

En este tratado, Türk dedica un extenso capítulo a la ejecución (6. Von dem Vortrage), que recoge preciosa información a este respecto. Desde el inicio Türk apela al conocimiento de la armonía como requisito para la interpretación.

El conocimiento del bajo cifrado es indispensable para una buena ejecución, ya que sin este conocimiento no se pueden seguir las diversas reglas relativas a las apoyaturas y ornamentos, la fuerza o debilidad requerida por las armonías consonantes y disonantes, y similares. [9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8 

 

Tras describir la acentuación del compás y los distintos énfasis que se han de dar a las notas en relación con esto, Türk se adentra en el campo de la armonía.

Todavía hay una variedad de notas individuales que deben tocarse con énfasis. A éstas, aparte de las apoyaturas, pertenecen especialmente aquellas cuyos intervalos son disonantes con el bajo (a), o a través de las cuales (mediante una ligadura) se pueden preparar intervalos disonantes (b), además, notas sincopadas (c), intervalos que no pertenecen a la escala diatónica del tono al que se modula (d),  aquellos tonos que se destacan por su longitud y altura, ya sean agudos o graves (e), los intervalos que adquieren importancia debido a la armonía subyacente (f), etc.

Las notas que he marcado con un ⌃ deben tocarse con algo más de fuerza. [10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15 

Podemos ver el énfasis en las apoyaturas en estos ejemplos de Mozart y Chaikovski.  Aunque la interpretación de las apoyaturas en los dos casos es similar, se observa un cambio en la notación. Mientras que Mozart no incluye ninguna indicación explícita de matices para estas notas, Chaikovski detalla minuciosamente cada énfasis con indicaciones dinámicas. La presencia de indicaciones específicas de matices (tanto de acuerdo con la norma habitual, como ocurre aquí, como contrarios a ella) se fue haciendo cada vez más habitual a medida que avanzaba el siglo XIX.

Türk cotinúa

§ 32

El buen gusto ha convertido en regla que las disonancias o los acordes disonantes deben ser generalmente tocados con más fuerza que los consonantes, porque las disonancias deben despertar especialmente las pasiones. [11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:
Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).
…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29). Si en esta regla se tiene en cuenta el grado de disonancia, se deduce que cuanto más dura sea una disonancia, o cuantas más disonancias contenga un acorde, con más fuerza debe tocarse la armonía. Sin embargo, esta regla no puede ni debe seguirse siempre al pie de la letra, porque de lo contrario habría demasiada variedad.[12]  Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás.

He aquí algunas armonías que son fuertemente disonantes y que, por lo tanto, deben tocarse con fuerza.

Los siguientes acordes son menos disonantes. Por lo tanto, requieren un grado moderado de fuerza.

 

Que los acordes que son más o menos consonantes deban tocarse con distintos grados de sonoridad es probablemente una sutileza demasiado grande y sólo una cuestión para el intérprete muy hábil. [13] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

 

Al aplicar el análisis en la interpretación, algunos principios como los mencionados hasta ahora parecen ser bastante genéricos, es decir, su aplicación suele ser efectiva independientemente del estilo de la pieza que estamos interpretando. Sin embargo, otros principios dependerán de condiciones estilísticas.

Pongamos por ejemplo un giro armónico en el que se produce una armonía inesperada. En mi experiencia ese tipo de sucesiones armónicas funcionan generalmente enfatizando el cambio de armonía con un cambio de color acompañado por un p súbito, y esto es algo que encontramos con mucha frecuencia en el repertorio, como puedes comprobar en los siguientes fragmentos de obras de Schumann, Gaubert y Bruckner.

Sin embargo, para mi sorpresa, esto es lo que dice Türk al respecto de pasajes como esos:

 

§ 33

Las armonías, por medio de las cuales se vira repentinamente a un tono algo distante o a través de las cuales la modulación toma un giro inesperado, también se tocan con relativa fuerza y énfasis para que sorprendan aún más, de una manera acorde con su propósito. Por ejemplo:

 

§ 34

Las llamadas cadencias rotas (Cadenze d'inganno) también requieren un mayor o menor grado de sonoridad, según sean más o menos inesperadas, y según conduzcan a una tonalidad más lejana o más cercana. Por ejemplo:

 

 

Después del segundo re en el bajo, en realidad debería seguir un sol; como esto no ocurre y por tanto la expectativa es burlada, entonces la armonía inesperada debe tocarse con fuerza para que sorprenda más. Incluso si tales engaños (cadencias rotas) sólo se producen en la melodía, la nota inesperada se hace notar con fuerza. Por ejemplo:

 

 [14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34.

Así pues, en la teoría de la interpretación del siglo XVIII (esta misma idea es  expresada también por C.P.E. Bach [15]  C. P. E. Bach lo explica así:
Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.
Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas
Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia.(Bach, Parte I, Cap. III, §29).) las progresiones de acordes inusuales, como cadencias rotas, las napolitanas y las relaciones armónicas distantes en general recibían un tratamiento similar al de las disonancias y el cromatismo: como desviaciones de la norma consonante y diatónica, debían enfatizarse dinámicamente.

Esta práctica aparece todavía en el siglo XIX, como demuestra aquí Chopin.

Sin embargo esta concepción fue cambiando de manera muy paulatina a lo largo del XIX. Por una parte encontramos testimonios bastante tardíos que continúan en la misma línea. Lussy, escribiendo en 1874 comparte la misma idea (“Por lo tanto, cualquier acorde que contenga alteraciones, ♯, o ♭ que no pertenezca a la escala en la que se encuentra la melodía, es fuerte”), y incluso hacia 1900, la cadencia rota seguía siendo reconocida como un "medio de intensificación" (Louis/Thuille 1907, p. 106, citado en Moßburger).

Por otro lado desde hacía algún tiempo se había explorado la posibilidad de hacer exactamente lo contrario en esos casos. Como explica Moßburger, a principios del XIX el compositor

puede ahora volver su intención artística contra la "naturaleza", contra lo normativo, con "excepciones" deliberadamente establecidas. Esto se aplica en particular al hecho de que los acordes disonantes también pueden tocarse "suavemente", e incluso en algunos casos puede conseguirse "más efecto" mediante la reducción dinámica.[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197

 

C. Czerny en Von dem Vortrage (p. 26) ejemplifica esta nueva concepción con el siguiente ejemplo, sobre el que comenta:

El compás 11 un poco ritardando, y el último acorde disonante muy suave, retenido un poco más porque cada acorde disonante (si es piano) hace más efecto de esta manera.

 

El siguiente ejemplo ilustra a la perfección este cambio de sensibilidad con referencia a las progresiones armónicas alejadas. Schubert escribió cuatro versiones de su célebre lied Erlkönig, en las que fue puliendo diversos detalles de la partitura.

En un momento de la canción la armonía se desplaza hasta el acorde de Mi bemol mayor como napolitana de re menor (Ich liebe dich). En la primera versión Schubert escribe un forte (f ), siguiendo la práctica recomendada por Türk. En la segunda versión incluso añade un fz (forzato) para exagerar el énfasis. Sin embargo, en la tercera versión cambia ese f por un pp (manteniendo los fz siguientes) y por último, en la cuarta versión, que a la postre fue la definitiva, suprime los fz, manteniendo el pp  a lo largo de toda la sección.

 

Es esta idea la que nos devuelve al pasaje que trabajaba Barenboim con Kadouch al que me refería en la antigua entrada del blog que mencionaba al comienzo.

Si bien se trataba de una acorde disonante (de ahí la posible justificación de Barenboim para tocarlo forte, tal y como hacía Kadouch por instinto), aquí Beethoven está marcando la nueva estética, en la que tal y como indicaba su alumno Czerny, el acorde disonante consigue un mayor efecto al ser tocado piano. Tal y como vimos antes, este cambio de la tendencia habitual es indicado de manera explícita por el compositor.

De este modo a la hora de hacer nuestra interpretación, en caso de que el compositor no haya especificado una dinámica, en ocasiones tendremos que hacer nuestra elección entre posibilidades opuestas. Personalmente me suele gustar mucho más el cambio a piano en esos puntos y salvo contadas excepciones es la elección que hago. Me gustó ver que no soy el único: En el siguiente fragmento de la Misa  K. 139 de Mozart, Harnoncourt opta por esta opción en una cadencia rota (que va al ♭VI, es decir el sexto del modo menor en una tonalidad mayor como acorde prestado) a pesar de que es un repertorio más cercano a Türk.

 

Igual que el carácter general de una pieza podía contrarrestar tendencias, la interpretación de un pasaje también está condicionada por el contexto específico en el que se encuentra. Tanto Türk como Lussy recogen esta idea.

Si se repite una idea musical, normalmente se toca débilmente la segunda vez si antes se tocó con fuerza. En el caso contrario, un pasaje repetido también se toca con más fuerza, especialmente si el compositor lo ha dinamizado mediante elaboraciones. [17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31

La necesidad de contrastes es tan imperiosa que todo se derrumba ante ella. Cualquier pasaje que, por su contexto, por los elementos energéticos que contiene, exigiría vehemencia, se convierte en piano, si es inmediatamente precedido por una gran sonoridad.

[…]

Si la pieza ofrece una cierta cantidad de diálogos, preguntas y respuestas, toque la primera forte y la segunda piano, y viceversa. [18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153   

 

Esto nos lo encontramos infinidad de veces, como por ejemplo en el comienzo del tercer movimiento de la Sonata en Re Mayor, K. 284 de Mozart. En este caso Mozart pide explícitamente p en la pregunta (antecedente de la frase) y f en la respuesta (consecuente).

Otra idea interesante es que la interpretación puede ayudar al público a percibir la estructura de la pieza. Sobre esto O. Klauwell en su tratado Der Vortrag in der Musik  (La interpretación musical)  apunta una simple indicación:

Uno de los principales objetivos del intérprete debe ser facilitar al oyente, en la medida de lo posible, la comprensión de la estructura y el organismo de la composición presentada y, para ello, sobre todo, exponer muy claramente los puntos vitales de la misma. Entre los más importantes se encuentra el comienzo de la llamada recapitulación, que en muchos casos es introducida por el propio compositor mediante un ritardando [...] y que en la mayoría de los demás casos debe ser anunciada mediante un ritardando notable. [19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30

Estas no son sino unas nociones básicas sobre interpretación que podemos obtener del análisis, pero que no nos darán una respuesta única y verdadera de cómo debemos interpretar una obra musical. Tal y como indica Klauwell en el prefacio de su manual 

en un tema de intención tan fluctuante como el que nos ocupa, es imposible hablar de «reglas» que tengan fuerza vinculante en todos los casos. Lejos de plantear tal pretensión, estas indicaciones pretenden ser una mera ayuda para expresar claramente lo natural y lo típico, representado por la música, en la medida en que éstos corresponden a las leyes lógicas de la expresión mental en general, a la naturaleza de la expresión musical en particular, y a la facultad humana de percepción.[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7

 

Esta información vendrá bien para complementar la musicalidad y la intuición propia del intérprete, que como señala Türk, también puede ser cultivada:

...la escucha frecuente de buena música, de excelentes intérpretes y, sobre todo, de hábiles cantantes, contribuye enormemente a la formación del gusto.[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

Y es que al final, ese buen gusto, que podría parecer algo inefable y difícil de describir y por tanto de enseñar, es en realidad algo mucho más concreto de lo que uno podría pensar.

En la práctica, la palabra gusto se traduce en estilo, que no es otra cosa que la utilización, sin exageración y de forma sostenida, de los procesos de fuerza, énfasis, acento, matiz y movimiento adecuados al contexto de cada pieza y de cada frase.[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8

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De entre todas las fuentes consultadas, el tratado de Türk me ha resultado especialmente interesante. Adjunto a continuación la traducción de un extracto algo más largo del Capítulo 6.
(La traducción es seguramente muy mejorable. Se aceptan sugerencias de mejora y correcciones).

Bibliografía:

Asioli, Bonifazio (1832),  A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse. 

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753-62). Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. [Las traducciones están tomadas  de la edición de Eva Matínez Marín (Dairea, 2017)].

Czerny, Carl (1839), Von dem Vortrage. Tercera parte de: Vollständige theoretischpractische Pianoforte-Schule op. 500.

Hindemith, Paul (1937) Unterweisung im Tonsatz. Traducido como The craft of musical composition.

Klauwell, Otto (1883) Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution.

Lussy, Mathis (1874) Traité de l'expression musicale. 

Moßburger, Hubert (2009), "Harmonik und Aufführungspraxis", en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 6/2–3, 187–230.

Quantz, Johann Joachim (1752), Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, [Las traducciones están tomadas de la edición de Alfonso Sebastián Alegre (Dairea, 2015)].

Romberg, Bernhard (1840) Violoncell Schule, traducido como A complete theoretical & practical school, for the violoncello.

Türk, Daniel Gottlob (1789), Klavierschule. Traducido como School of Clavier playing (trad. R. H. Haggh). 

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[1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31.

[2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65.

[3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139.

[4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical). Traducido como The craft of musical composition, p. 188.

[5]  Asioli: A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107.

[6]  Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200.

[7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada.

[8]  Romberg: Violoncel Schule, p. 127.

[9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8.

[10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15.

[11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:

Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).

 

…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[12] Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás. (Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, Capítulo XVII, Sección VI, § 14)

[13]Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

[14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34

[15] C. P. E. Bach lo explica así 

Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.

Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas. 

Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia. (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197.

[17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31.

[18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153.

[19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30.

[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7.

[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8.

Juegan con nosotros

Hace unos años se hizo viral esta imagen de las respuestas de un niño a un ejercicio:

Aquí va un ejercicio de mates de mi hijo (7 años). Yo creo que quien no lo ha entendido bien es el profe.@RaquelMartos pic.twitter.com/ilnYYKw0Zv

— Ignacio Bárcena (@nachobbb) October 17, 2017

De todos los comentarios que suscitó, el que me pareció más acertado fue el de la profesora de lingüística Itziar Laka.

Los niños han hecho una interpretación posible aunque no preferida por mayoría. El enunciado ES ambiguo como implícitamente reconoce la RAE https://t.co/JMZj48ACaZ

— itziar laka (@laka_itziar) October 18, 2017

Es decir que el enunciado es potencialmente ambiguo, sin embargo la experiencia hace que entendamos el contexto y que, al menos los adultos, lo interpretemos mayoritariamente de una manera concreta.

 

En la música podemos encontrarnos con una situación un tanto semejante. Pensemos en dos acordes enarmónicos, es decir, dos acordes que se escriben de manera diferente (enarmonizando una o varias de sus notas, por ejemplo llamando mi♯ al fa) pero que suenan exactamente igual.[1]

Al sonar exactamente igual estos acordes pueden ser potencialmente ambiguos, sin embargo su uso no necesariamente tiene que ser ambiguo.

Podemos ejemplificar lo que ocurre con esta ilusión visual de Akiyoshi Kitaoka. 

Fuente

En ambas imágenes el color del pelo y del vestido es exactamente igual. Sin embargo, dependiendo del contexto ese color se percibe de una manera o de otra. Del mismo modo el color del acorde enarmonizado se percibe de diferente forma si se emplea en un contexto o en el otro, a pesar de que el sonido exactamente es el mismo.

En el primer caso el acorde funciona  como séptima de dominante (V⁷, construido sobre $\hat{5}$) que hemos oído en infinidad de ocasiones resolver a la tónica. En esta situación el acorde resuelve de la siguiente manera: la séptima desciende por grado conjunto, la sensible sube a la tónica y el bajo realiza un salto de cuarta ascendente o quinta descendente.

En el segundo caso, la misma sonoridad, pero escrita de manera diferente al estar en otro contexto, funciona como acorde de sexta aumentada, concretamente del tipo conocido convencionalmente con el nombre de sexta alemana (sobre el origen de los nombres geográficos hablamos hace tiempo aquí). Tal y como escuchamos en el ejemplo, su uso más habitual es el preceder a una dominante (adornada en el ejemplo esquemático que vimos arriba por el 6/4 cadencial), y se caracteriza por que el intervalo de sexta aumentada (formado por el $\hat{6}$ de la tonalidad en el bajo — ♭$\hat{6}$ si estamos en una tonalidad mayor— y el ♯ $\hat{4}$ en una de las voces superiores) resuelve por movimiento contrario hacia una octava.

A pesar de que ambos acordes suenan igual, usados en estos contextos no resultan ambiguos ya que nuestra experiencia previa de escucha nos ha enseñado de manera automática a tener unas expectativas de cómo resolverá el acorde en cada contexto.

Como explica David Huron en Sweet anicipation. Music and the psychology of expectation

uno de los descubrimientos más importantes en el aprendizaje auditivo ha sido que los oyentes son sensibles a las probabilidades de diferentes eventos y patrones sonoros, y que estas probabilidades se utilizan para formar expectativas sobre el futuro.

[…]

En un entorno estable, los acontecimientos más frecuentes del pasado son los más probables en el futuro. Por tanto, una estrategia inductiva sencilla pero óptima es esperar el suceso pasado más frecuente. La adquisición de estos conocimientos mediante la exposición se denomina aprendizaje estadístico.

La frecuencia simple de los acontecimientos aislados ("probabilidad de orden cero") parece constituir la base de las expectativas aprendidas inconscientemente.[2]

 

Sin embargo nuestras expectativas se pueden manipular.

Al igual que podemos usar las ambigüedades de un enunciado …

….los compositores se dieron cuenta de que podían aprovechar la ambigüedad potencial de la sonoridad esos acordes para juagar con nosotros, o mejor dicho, con nuestras expectativas. Para lograrlo lo único que tenían que hacer era sugerir uno de los  contextos pero finalmente resolver el acorde de acuerdo con el otro contexto, de manera que se rompan las expectativas del oyente.

Nuestra sonoridad es preparada como una séptima de dominante de do menor, al estar el comienzo claramente en esa tonalidad y al estar construido el acorde sobre $\hat{5}$. Sin embargo el acorde no resuelve sobre la esperada tónica. Al contrario, el fa, que debería bajar a mi al resolver V⁷ al I, sube a fa♯. Al escuchar esto, junto con el bajo que desciende de sol a fa♯ nos damos cuenta de que el fa en realidad se ha comportado como un mi♯, ya que se ha producido la resolución típica de un acorde de sexta aumentada (de la sexta aumentada con respecto al bajo [sol - mi♯]  a una octava). Además ahora estamos en otra tonalidad, Si Mayor. Al reinterpretar el acorde en el nuevo contexto se ha producido una modulación enarmónica.

[NB: En lo que se refiere a la percepción no importa cómo esté escrito el acorde que cambia su función en la partitura: puede aparecer escrito como en la tonalidad de partida o como en la reinterpretación enarmónica (a veces incluso en ambas, de manera sucesiva, veremos algún ejemplo más adelante). En todo caso la manera de resolver es la que nos confirma, o no, el contexto sugerido inicialmente.]

Este “truco” fue empleado por muchos compositores, como por ejemplo Chaikovski.

 

El fragmento sonaría así si el acorde resolviese como sugería el contexto inicial, es decir, como una séptima de dominante que resuelve a tónica con un salto de cuarta ascendente en el bajo.

 

Curiosamente, para los que conocemos la obra se produce una situación extraña, pues ahora da la sensación de que la resolución convencional según el contexto inicial, es decir resolver la dominante a tónica, como en el ejemplo recompuesto, resulta sorprendente. Esto es porque a las expectativas genéricas de las que hablamos hasta ahora (denominadas expectativas esquemáticas por Huron) producidas por el aprendizaje estadístico hay que sumar otro tipo de expectativas, denominadas expectativas verídicas.

Cuando escuchamos una obra conocida, tenemos una idea bastante precisa de lo que va a ocurrir a continuación. El psicólogo Jamshed Bharucha ha aplicado el término verídico a estas expectativas musicales.[3]

 

Las expectativas verídicas surgen del conocimiento previo de una secuencia de eventos conocidos, como la familiaridad con una obra musical concreta. Estas expectativas vinculadas a la memoria episódica son las que se rompieron en el ejemplo recompuesto de Chaikovski, y como vemos pueden contradecir a las expectativas esquemáticas.[4]

Las posibilidades de truncar nuestras expectativas se multiplican si tenemos en cuenta que la sonoridad de séptima de dominante (V⁷) puede aparecer no solo como dominante de la tonalidad sino como dominante secundaria. Con cierta frecuencia los compositores emplearon la dominante del cuarto (V⁷/IV), quizá porque es fácil de introducir desde I: solo hace falta añadir la séptima menor al acorde de la tónica (mayor) et voilà, se convierte en V⁷/IV.

 El acorde de tónica de Re M se convierte en V⁷/IV en el momento en el que se añade la séptima menor al acorde, do, 
en este caso ya notada enarmónicamente como si♯. Efectivamente, tras la resolución
comprobamos que el acorde ha sido reinterpretado como sexta aumentada.

Para que la sorpresa de romper nuestras expectativas fuera lo más efectiva posible los compositores se esmeraron en preparar o condicionar al máximo al oyente para que se espere un contexto concreto de manera que solo en el último momento cambie la percepción. Chaikovski en el ejemplo de Romeo y Julieta repetía varias veces la dominante. En el siguiente fragmento de su sinfonía 55, Haydn nos prepara haciendo sonar primeramente un par de séptimas de dominante que resuelven en su tónica correspondiente (do m y Mi ♭ Mayor). Haydn introduce a continuación una nueva dominante (V⁷/IV) y justo cuando nos esperamos que resuelva como las dos anteriores, cambia y la resuelve como sexta aumentada.

No contento con eso, Haydn, justo después le da la vuelta a la tortilla y realiza el camino contrario, sugiriendo una sexta alemana pero que finalmente resuelve como séptima de dominante. A continuación puedes escuchar el pasaje completo:

 

Este “truco” funciona como dijimos por nuestras expectativas. Nuestro cerebro funciona un poco como la opción de autocompletar del teléfono, que siempre va buscando la siguiente palabra en función del contexto. La siguiente canción es una demostración muy buena de ese proceso:

 (Quizá estoy solo en esto, pero me parece una genialidad)

Al igual que Haydn primaba una resolución haciéndola sonar un par de veces antes, aquí se nos condiciona a elegir una palabra para completar las frases, en este caso mediante la expectativa de una rima (y en ocasiones con las primeras letras de la palabra).

 

Ya hablamos de dos tipos de expectativas, las esquemáticas y las verídicas, pero los compositores aún disponían de un truco más para manipularnos: las expectativas dinámicas. Tal y como explica Huron “las expectativas también pueden surgir a partir de periodos de exposición comparativamente breves. A medida que se desarrollan los acontecimientos de una obra musical la propia obra genera expectativas que influyen en la forma en que se experimenta el resto de la obra.  La idea de que los oyentes adaptan sus expectativas mientras escuchan fue propuesta en la década de 1950 por Leonard Meyer.”[5]

Lo vemos más claro con un ejemplo. En la exposición del primer movimiento de la Sonata en Do Mayor, D. 840, Schubert realiza un par de veces la enarmonización de una séptima de dominante como sexta alemana. La primera desde una prolongada dominante del IV.

Y la siguiente también tras una extensa dominante, esta vez con una característica peculiar que enfatiza su sentimiento de dominante, que es que incluye la novena del acorde.

 

El hecho de que ambas enarmonizaciones sean precedidas por una dominante tan prominente las hace especialmente reconocibles. Además, la repetición de la exposición afianza en nuestra memoria estos pasajes (y esta puede ser una buena razón para no saltársela). Podríamos decir que esta exposición neutraliza nuestras expectativas esquemáticas: después de una dominante esperamos la tónica como norma general, pero al escuchar cuatro veces la resolución alternativa tras una dominante prolongada, esta se vuelve la nueva expectativa para futuras recurrencias en el mismo movimiento, algo esperable en la forma sonata. De este modo nuestras expectativas sobre lo que sucederá más adelante en el movimiento estarán condicionadas por lo que escuchamos en la exposición, de ahí el nombre de expectativas dinámicas.

Nuestras expectativas dinámicas se confirman en la reexposición, donde la primera dominante es de nuevo enarmonizada como sexta aumentada.

En este caso la notación refleja el cambio enarmónico (mi♭ a re♯) lo cual no ocurría en la exposición (como mencionamos antes, eso es totalmente irrelevante para el oyente).

En realidad todo esto no era más que la preparación del gran truco final.

En la reaparición de la segunda dominante prolongada de la exposición, Schubert, haciendo uso del dinamismo de nuestras expectativas, nos vuelve a sorprender, pues la ahora esperada modulación enarmónica no se produce, y la novena de dominante resuelve efectivamente como dominante, con el bajo saltando una quinta descendente, sin que se produzca la ahora esperada enarmonización. Lo que según las expectativas esquemáticas sería lo esperado, es ahora sorprendente, todo gracias a  una calculada preparación.

[NB: Al resolver el V⁷/IV Schubert elide el acorde de resolución, IV (sobre la), ya que añade a ese acorde la 7ª y la 9ª de manera que  lo transforma directamente en una nueva dominante, para ir a re menor, produciendo una breve cadena de dominantes.]

Al compositor Carl Nielsen se le atribuye una cita en la que comenta que "la cuestión es ser capaz de utilizar una quinta pura de tal manera que nadie piense que ha escuchado ese intervalo antes".[6] No conozco su música lo suficiente como para saber cómo ha intentado poner en práctica esa máxima, pero intuyo que jugar con las expectativas dinámicas podría ser una manera. Chaikovski consigue algo así en este pasaje del final de Romeo y Julieta, no con una quinta, pero sí con un V - I.

Chaikovski enfatiza la tónica de Si Mayor con varios giros cadenciales; primero por dos veces hace VI - V - I y tras alternar la tónica con  ♭VI, realiza una cadencia modal, ♭VI - ♭VII - I [7] (a veces conocida como cadencia Super Mario). Inmediatamente repite el giro ♭VI - ♭VII y cuando nos esperamos de nuevo la tónica de Si Mayor la sustituye por un acorde de Re Mayor que suena con un color nuevo y sorprendente. Lo curioso es que, retrospectivamente, este acorde de Re Mayor completa una cadencia IV - V - I en Re Mayor.  Chaikovski consigue, como pedía Nielsen, y gracias a su precisa manipulación de nuestras expectativas, que oigamos una cadencia tan común como nunca antes la habíamos oído.

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[1] Las enarmonías pueden ser totales o parciales. En las enarmonías totales todas las notas cambian de nombre pero el acorde mantiene su naturaleza y las relaciones entre sus componentes, es decir, la fundamental, tercera, quinta…siguen realizando esa función en el acorde enarmonizado. En una enarmonización parcial una o varias notas cambian de nombre, pero no todas, de manera que el acorde se convierte en una nueva formación de terceras superpuestas, con lo que las notas cambian de función (fundamental, tercera.) y el acorde adquiere un nuevo significado. En esta entrada nos referimos principalmente a enarmonías parciales. Puedes encontrar enarmonías totales en la pieza de Schubert que comentamos en esta otra entrada.

[2] Huron, D. Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation, p. 75 y 375

[3] Ibid. p. 224

[4] Un contexto en el que se percibe claramente la ruptura de las expectativas verídicas lo encontramos al escuchar piezas de las que existen varias versiones diferentes, pero de las cuales se suele tocar casi siempre la misma. Un ejemplo puede ser Romeo y Julieta de Chaikovski, obra de la cual existen tres versiones, siendo la última la que se interpreta y graba la mayoría de las veces. Si la conoces bien, al escuchar la primera versión los diferentes caminos que toma tras pasajes que sí aparecen en la tercera versión truncan muy efectivamente nuestras expectativas verídicas. Puedes escuchar la primera versión aquí. Para lo que nos ocupa, especialmente a partir del minuto 4, ya que la introducción es completamente distinta.

[5] Huron, D. Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation, p. 242

[6] Carl Nielsen citado en Knud Jeppesen, "Carl Nielsen". Music Review, Vol. 7, nº 3 (1946), p. 174

[7] Aunque hoy en día es relativamente común resulta bastante sorprendente encontrarla en Chaikovski. El ♭VI aislado puede ser entendido como un préstamo de la tonalidad homónima menor. De igual forma, el ♭VII podría ser entendido como un giro mixolidio. Si consideramos ambos acordes en conjunto, el único modo en el que podemos construir tríadas mayores en ♭VI y ♭VII es el dórico, pero en ese caso la tónica es menor, no como aquí, que es mayor. Sin embargo podemos saber que es así como lo concibió Chaikovski, ya que en la primera versión de la obra, en este pasaje la tónica es menor, estando pues, efectivamente en si dórico. Además de cambiar la tónica a mayor y producir así esta llamativa sucesión armónica, Chaikovski añadió la enfática repetición previa de la tónica que comentamos arriba, ya que en la primera versión solo hacía el giro  ♭VI - ♭VII - I una vez antes de dar el cambiazo por el acorde de Re mayor. Añadiendo ese pasaje previo reforzó la expectativa de un nuevo acorde de Si y maximizó el efecto de la ruptura de esta expectativa.

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