En el año 1944 el compositor
Olivier Messiaen publicó su tratado
Technique de mon langage musical, en
el que como su nombre indica desgranaba aspectos de su propio lenguaje
compositivo. Messiaen dedicó un capítulo a lo que denominaba
Modes à
transposition limitée.
El segundo de esos modos descritos en
Technique consta de una sucesión
de ocho notas por octava, cuyo patrón interválico consiste en una alternancia
de semitonos y tonos.
En la actualidad el modo 2 de Messiaen se conoce más comúnmente con el nombre de escala (o colección) octatónica, un término acuñado por Arthur Berger en 1963.
 |
La escala octatónica en sus tres posibles transposiciones o colecciones.
(La ordenación I, II, III varía según los autores) |
A partir de una premisa a priori
tan sencilla se construye una escala con una
sonoridad muy característica, que
sin embargo resulta increíblemente camaleónica, con unas propiedades que dieron
muchísimo juego a los más diversos compositores y los más variados estilos,
desde Bartók hasta el jazz (donde se
conoce con el nombre de
Diminished scale) pasando por la música
para banda (James Barnes emplea esta escala casi
exclusivamente en el
primer y
segundo movimientos de su
tercera sinfonía).
 |
Messiaen, comienzo del preludio para piano La colombe
Fragmento basado en la coleción II
Escuchar |
 |
Bartók, Mikrokosmos IV, Desde la isla de Bali, comienzo.
Fragmento basado en la colección III
Escuchar |
Aunque Messiaen empleó con
frecuencia esta escala no fue él el primero en utilizarla, como él mismo
reconoce en su tratado. Vamos a realizar un viaje hacia atrás en el tiempo
para conocer quien se le adelantó. Comenzamos nuestro camino 30 años antes de
la publicación de
Technique, pero en la misma ciudad en la que Messiaen desarrollaría
su actividad, París. Aquí nos encontramos a la magnífica
Lili Boulanger (si no conoces su música te recomiendo que escuches
esto) quien en 1913
había sido la primera mujer ganadora del prestigioso Prix de Rome, por su
cantata
Faust et Hélène. En su música podemos encontrar
fragmentos octatónicos como este pasaje del Psaume CXXIX.
 |
Boulanger, Pasume CXXIX, (reducción pianística)
A pesar de contener una nota no perteneciente a la colección I (fa, rodeada con un círculo)
este pasaje tiene una clara inspiración octatónica como atestigua el motivo en terceras de
la voz superior alternando tonos y semitonos.
Escuchar |
No es de extrañar que Boulanger
emplease esta escala, pues la sonoridad octatónica estaba muy presente en dos
compositores destacadísimos en la esfera parisina del momento: Ravel y Stravinsky.
En ambos autores la escala octatónica aparece en incontables ocasiones y forma
parte indisoluble de sus lenguajes musicales. Citaremos solo un puñado de
ejemplos.
Pese al eclecticismo que presenta
la obra de Stravinsky es sorprendente que se encuentren algunos elementos
comunes a épocas tan estilísticamente diferentes como la etapa rusa o la
neoclásica. Uno de esos elementos comunes es la escala octatónica que aparece en
obras tan dispares como la Sinfonía de los Salmos (1930), el Octeto para
vientos (1923), o la Consagración de la
Primavera (1913).
 |
Stravinsky, Octeto,cominezo del 2 mov.
Melodía octatónica, colección I
Escuchar |
 |
Stravinsky, La consagración de la primavera.
Fragmento basado completamente en la colección I
Escuchar |
El ejemplo de la Consagración es
especialmente revelador. Fijémonos primero en la escala y sus propiedades de
simetría. Si tomamos como modelo interválico el patrón semitono-tono vemos que
este se repite tres veces en la escala, lo que permite dividirla en cuatro
partes iguales que aparecen a distancia de tercera menor, y cuyas partes
alternas se sitúan a distancia de tritono. La nota inicial de cada uno de esos
segmentos de igual contenido interválico se denomina nodo. Así, en la colección
I encontramos nodos en las notas Do, Mib, Fa# y La.
Sobre cada uno de esos
nodos, y empleando solo las notas propias de la colección se pueden construir
varias armonías convencionales: tríadas mayores y menores, y acordes de séptima
de dominante, séptima menor, séptima disminuida, séptima semidisminuida, séptima
de dominante con la quinta rebajada e incluso novenas de dominante.
 |
Acordes sobre los nodos dentro de la colección I
Este hecho posibilita la interacción de contextos armónicos
octatónicos con contextos diatónicos |
De este modo todo el pasaje de la
Consagración se organiza en torno a acordes convencionales propios de la
colección I: concretamente triadas mayores sobre los cuatro nodos de la colección do-mib-fa#-la
en acordes compactos en flautas y oboes y desplegados en las cuerdas graves,
séptimas de dominante sobre tres de ellos: mib en los clarinetes y
trompas, la en las trompetas y fa# en
violines, así como una séptima disminuida sobre do# que precisamente agrupa las
alturas no nodales de la escala.
El reconocimiento de la escala
octatónica como elemento compositivo en la música de Stravinsky que propuso
Berger en su revelador estudio de 1963 supuso la introducción una gran
herramienta para entender muchos procedimientos que hasta ese momento habían
resultado un tanto crípticos (Stravinski no era precisamente dado a revelar sus
secretos...).
Entre los pasajes que ayuda a
entender esta escala está el famoso
acorde de Petrushka (1910-11)
 |
Stravinsky, Petrushka, Tableau II
Escuchar |
Como vemos este acorde se
encuadra perfectamente en un contexto octatónico, al ser el resultado de la
conjunción de dos tríadas mayores a distancia de tritono, es decir sobre dos
nodos alternos de la colección octatónica.
Curiosamente, retrocediendo casi
una década nos encontramos una configuración sospechosamente parecida en Jeux
d'eau de Ravel.
Aunque no aparece como acorde
simultaneo, la sucesión de tríadas do mayor-fa# mayor aparece en la cadencia de
esta obra del joven Ravel (1901), y no por casualidad. Ravel, quien
mantenía una relación cordial con Stravinsky, también experimentó con bastante
frecuencia con la escala octatónica a lo largo de su carrera en obras como la
Sonatine (1903-5),
Gaspard de la nuit (1908), o el
cuarteto de cuerda (1902-3). En esta última
obra la escala no solo se usa como una colección armónica sino que incluso
aparece en explícitamente en forma de escala.
 |
Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122
Interacción de dos colecciones octatónicas con
la escala de tonos enteros.
Escala explícita en el cello.
Escuchar |
No solo París se vio afectado por esta “moda”
octatónica. En Rusia Scriabin explotó las posibilidades del octatonicismo
dentro de su particular estilo armónico, especialmente en su
sexta sonata
para piano (1911), cuyas diversas secciones pueden ser encuadradas en centros armónicos
referidos a las diferentes colecciones octatónicas.
 |
| Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata" |
Aunque pueda parecer sorprendente
también encontramos pasajes octatónicos en otros compositores estilísticamente
tan diferentes como Sibelius.
 |
Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J]
Escuchar |
Este pasaje de su segunda
sinfonía (1902) emplea exclusivamente la colección I, aunque probablemente Sibelius no estaba
pensando en la escala octatónica cuando lo compuso. Si nos fijamos el fragmento
se basa en un modelo melódico en corcheas en las cuerdas de un compás de
duración, que se repite transportado una tercera menor más aguda cada vez y con
entradas canónicas en cada voz. Como dijimos anteriormente la escala octatónica
se forma a partir de un patrón que se repite en terceras menores. Al tener un
modelo melódico que se encuadra dentro de este patrón, si lo repetimos a
distancia de tercera menor (o de tritono) siempre nos mantendremos dentro de la
misma colección (el modelo y las repeticiones comienzan en uno de los nodos de
la colección), y además se originará una sonoridad muy característica, esta
sonoridad octatónica. Podríamos decir que el contexto octatónico que se produce
es un resultado de la técnica compositiva y no una condición “a priori”.
Aunque como veremos más adelante
las relaciones de tercera menor son la "causa” más habitual de que se produzca
un entorno armónico octatónico no es esta la única manera de producirlo.
Tomemos el siguiente ejemplo.
En este pequeño fragmento del
primer movimiento de la novena sinfonía de Mahler (1908-9), se crea un breve
contexto octatónico de apenas dos compases y medio a partir de la segunda mitad del compás marcado como 14 de ensayo, aunque en este caso no se trata de una sucesión melódica
sino armónica.
Como puedes ver más abajo en la reducción
armónica en esos compases encontramos siete de las ocho notas de la colección octatónica III, como resultado de la agregación de las notas de un acorde de séptima dsiminuida (re#-fa#-la-do) y una tríada disminuida desplegada en el bajo (re-fa-lab). [N.B. Si en lugar de una tríada, el acorde del bajo fuera una cuatríada disminuida (si-re-fa-lab) tendríamos la colección completa] Podríamos
preguntarnos ¿estaba Mahler pensando en la escala octatónica como concepto? Yo
diría casi con toda seguridad que no, y sin embargo
la sonoridad que se produce
es increíblemente reconocible y característica.
 |
| Reducción armónica y relación con la colección III |
Seguimos nuestro camino y
entramos ahora en el siglo XIX. En 1885 componía Brahms su cuarta y a la postre
última sinfonía. El siguiente fragmento del final del primer movimiento es
especialmente curioso por su sofisticado tratamiento.
 |
Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391
Escala octatónica marcada en amarillo
Escuchar |
Por una parte tenemos un
acorde de séptima
disminuida (mi-do-la-fa#) desplegado: las sucesivas notas del acorde van entrando en canon, a
distancia, como no, de tercera menor. Al estar adornada cada nota con un floreo
inferior de semitono obtenemos
en esas notas de adorno el acorde de séptima
complementario (re-si-sol#-mi#) que completa la colección octatónica (De hecho en las sucesivas
entradas se puede escuchar la colección en forma de escala, notas marcadas en amarillo). Finalmente entran
los contrabajos con el re (perteneciente a la misma colección octatónica) que
funciona ahora como fundamental, y que sumado al acorde disminuido produce un
acorde de novena de dominante en sol menor que resuelve según lo esperado. A
continuación Brahms efectúa un golpe magistral al repetir la misma sección
canónica del acorde de séptima disminuida exactamente a la misma altura,
haciendo un único cambio: ahora el bajo en vez de tocar un re toca un si,
convirtiendo el acorde también en una novena de dominante pero ahora en una tonalidad
diferente: mi menor (la tonalidad principal del movimiento). De nuevo encontramos aquí la
relación de
tercera menor: el primer fragmento conducía hacia sol menor y el segundo hacia
mi menor. Brahms aprovecha aquí de forma muy astuta las posibilidades de la
colección octatónica en un contexto absolutamente regido por
armonía tonal
funcional.
Volvamos ahora a Rusia para
encontrarnos a Chaikovski, quien escribía lo siguiente el segundo movimiento de
su cuarta sinfonía (1877-8):
 |
Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121
El re bemol del compás 115 es la única nota no perteneciente a la colección I.
Aunque se trata de una progresión armónica ascendente Chaikovski
emplea diferentes inversiones en cada repetición del modelo
de manera que el bajo desciende en lugar de ascender con la progresión
Escuchar |
De nuevo, como ocurría en
Sibelius el contexto octatónico es resultado de una progresión por terceras
menores. Así tenemos una sucesión de tríadas perfectas (mayores las tres
primeras y menor la última) en los nodos de la colección: Lab, Si, Re y fa. Además todas las notas melódicas excepto el re bemol del compás 115 pertenecen a la misma colección, ya que curiosamente Chaikovski modifica el modelo en las dos repeticiones, elvando un semitono la segunda semicorchea del grupo, de modo que encajan perfectamente en la colección octatónica.
Seguimos en Rusia y llegamos ahora a una de las
figuras claves en la experimentación con esta escala, y uno de los precedentes
mencionados por Messiaen en su tratado. Se trata de Rimski-Korsakov, quien
influyó decisivamente en dos de los compositores mencionados más arriba, de manera
directa en Stravinsky (fue alumno suyo) e indirecta (a través de sus composiciones que sirvieron como modelo) en Ravel.
La escala octatónica aparece como
elemento compositivo en numerosas obras del compositor que van desde el
temprano poema sinfónico Sadko, op. 5 (1867) hasta la tardía ópera homónima
(1895-1896).
 |
Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73
La escala octatónica en terceras
Se puede entender como un adorno melódico sobre un acorde de
séptima disminuida (1ª y 2ª parte de cada compás)
o como acordes relacionados por terceras (3ª parte de cada compás)
con notas de paso.
Escuchar |
 |
Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55
Escuchar |
Si nos fijamos en este último
ejemplo, la escala octatónica se escucha en el bajo, pero con una diferencia a
como la habíamos concebido hasta ahora. Al comenzar con un tono entero el
modelo interválico pasa de semitono-tono a tono-semitono. Rimski se percató de
que melódicamente esta versión era más interesante por una razón muy simple:
con esta ordenación interválica la escala octatónica se podía dividir en dos
tetracordos menores (patrón interválico de las cuatro primeras notas de la escala menor)
, separados por un semitono. Al empezar con semitono, los
tetracordos resultantes difícilmente podían asimilarse a una escala diatónica,
pero con esta configuración Rimski podía
emplear un tetracordo diatónicamente,
y luego transportar esta música hacia el tetracordo complementario, a distancia
de tritono que completaba la escala octatónica.
 |
Versión melódica de la escala octatónica,
organizada como dos tetracordos menores
separados por un semitono.
Notas de la colección III. |
|
De este modo la escala octatónica
adopta dos formas, una melódica (tono-semitono) y otra armónica
(semitono-tono). La ventaja armónica de esta última es que permite formar
tríadas perfectas sobre los nodos, cosa que no ocurre en la melódica, ya que
carece del intervalo de quinta justa.
Rimski aprovechó estas cualidades
para a través de los tetracordos menores evocar música folklórica rusa, una
buena parte de la cual emplea el modo dórico que comienza con el mismo
tetracordo menor, como en este ejemplo de la ópera Kashchei el inmortal
(1901-1902).
 |
Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo.
Escala octatónica, vesión melódica, colección.
Las voces cantan una melodía de carácter folklórico basada en un tetracordo menor
que se repite a continuación a distancia de tritono.
Escuchar |
En
El príncipe Igor,
Borodin
había hecho algo semejante unos años antes. A bien seguro Rimski conocía este ejemplo, pues se había
encargado junto a Glazunov de completar y editar la ópera que Borodin había
dejado inconclusa a su muerte en 1887.
 |
Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo
Escuchar |
En realidad se puede formar un
tetracordo menor a partir de cada nodo de la versión melódica de la escala, de
manera que podemos transportar el tetracordo original por terceras ascendentes,
obteniendo dos notas comunes en tetracordos sucesivos.
 |
| Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica |
Esto es lo que ocurre en este
fragmento de
Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:
 |
Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5.
Colección octatónica formada por tetracordos menores sucesivos
debidos a una progresión melódica por terceras menores.
El modelo melódico es el motivo del honor de Tristán
(aunque también se conoce con otros nombres)
Escuchar |
Volviendo a Rimski, su
influencia en el entorno ruso fue
muy importante dado su destacado papel como
profesor, por lo que no es extraño
que la escala octatónica sea recurrente en compositores como
Liádov,
Glazunov,
N. Cherepnin,
Maximilian Steinberg y el citado Stravinsky.
Rememorando la gestación
del poema sinfónico Sadko el
propio Rimski nos habla de esta escala
“¿Qué tendencias musicales guiaron mi imaginación
cuando componía este cuadro sinfónico? La Introducción —la imagen de un suave oleaje en el mar —contiene
la base armónica y modulatoria del comienzo de “Ce qu'on entend sur la
montagne” de Liszt (modulación por terceras menores descendentes). El
comienzo del Allegro 3/4, que representa la caída de Sadko al mar y su
hundimiento hacia las profundidades por el Rey Mar, es reminiscente del momento
en el que Liudmila es raptada por Chermonor en el primer acto de Ruslan y
Liudmila. Sin embargo, la escala de Glinka, descendiendo por tonos enteros,
ha sido reemplazada por otra escala descendente de semitono, tono, semitono,
tono —una escala que posteriormente jugó un importante papel en muchas de mis
composiciones”.
Este fragmento es relevante por
dos motivos. Primero porque relaciona la escala de tonos enteros con la escala
octatónica.
Como habíamos visto la escala de tonos
enteros podía originarse por progresiones armónicas a distancia de
tercera
mayor cuando se incluía una
nota de paso en el medio, que dividía la tercera
mayor en dos tonos. Cuando tenemos una progresión por
terceras menores si
incluimos una nota de paso entre cada acorde no quedará más remedio que dividir
la tercera menor en un tono y un semitono.
 |
Relación entre la escala de tonos enteros,
formada a partir de intervalos de 3ª mayor unidos
por notas de paso;
y la escala octatónica;
formada por el mismo procedimiento
pero a partir de intervalos de 3ª menor. |
Además, como nos cuenta R. Taruskin,
Rimski-Korsakov seguirá “una tradición iniciada en Ruslan y que continuaría
vigente hasta Petrushka:
diferenciar el mundo humano del mundo fantástico
contrastando armonía cromática y armonía diatónica, siendo la
cromática/fantástica la de relaciones de tercera (tonos enteros o octatónica)
que se enfrenta contra las relaciones de quinta de la música humana”.
Un claro ejemplo lo
encontramos en
La noche en el monte Triglav, una obra orquestal extraída del tercer acto de la ópera
Mlada. Esta
obra, que
claramente inspiró a Stravinski la
danza infernal del Pájaro de fuego,
incluye en la instrumentación flautas de pan que efectúan
glissandos sobre la escala octatónica, cuya inclusión explica Rimski en
el prefacio.
 |
| "En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..." |
 |
Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada"
Glissandos octatónicos sobre una armonía de séptima disminuida.
Fragmento citado por el propio Rimski en su tratado de orquestación
como ejemplo del uso de instrumentos en escena.
Escuchar |
En segundo lugar es interesante el
texto de Rimski porque nos da una pista de sus fuentes, citando a Liszt. Lo que
sin embargo no menciona es que la citada escala también aparece en el ejemplo
de Liszt.
 |
Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y
Escala octatónica en el bajo.
Escuchar |
Y es que Liszt fue probablemente el
pionero en la experimentación con divisiones simétricas de la octava, pues además de
experimentar con esta división en terceras menores, había hecho lo propio con
terceras mayores-escala de tonos en obras como la sinfonía Dante.
 |
Divisiones simétricas de la octava:
a) Terceras mayores
b)Terceras menores |
Además la colección octatónica
también aparece en Liszt como resultado de otro de los procedimientos descritos
más arriba, la concatenación de dos acordes de séptima disminuida.
 |
Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11
Colección II
(Falta el becuadro del si del primer acorde de la mano derecha.
Con seguridad es una errata)
Escuchar |
|
Se pueden encontrar fragmentos octatónicos en más obras de Liszt como la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto, entre otras.
Estamos llegando al final de nuestro
camino, y ahora nos encontramos con Chopin. Se podría esperar que en un
compostitor tan proclive al cromatismo se encontrasen contextos octatónicos, y
efectivamente así es. Según Donald
Street se puden encontrar numerosos ejemplos breves, fechados desde el temprano
Rondo op. 1 (1825) hasta la Polonesa-fantasia op. 61 (1846). He aquí un ejemplo extraído del estudio
op. 10, n. 9.
 |
Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28
Escala octatónica en la mano derecha como
elaboración melódica de un acorde de séptima disminuida.
Escuchar |
Los pasajes más tempranos de
leve y sin duda circunstancial coloración octatónica son aquellos que se producen cuando cada una de las notas
de un simple acorde de séptima disminuida es adornada con un floreo a distancia
de semitono, cosa que encontramos tanto en Beethoven como en Mozart.
 |
a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov.
Escuchar
b) Beethoven, Concierto para piano n. 4, 3er mov.
Escuchar |
Pero quizá el ejemplo más
temprano de una escala octatónica explícita lo encontramos en esta fuga del checo
Anton Reicha (pub. 1805), en la que de nuevo la ornamentación de un acorde de séptima
disminuida (de hecho esa es la cabeza sujeto de la fuga), esta vez con apoyaturas
cromáticas en cada nota del acorde da lugar a esta versátil configuración
escalar, que ha dado y sigue dando lugar hoy en día a excepcionales creaciones
musicales.
 |
| Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96 |
