¿Alguien se siente identificado con alguna de estas situaciones?
(Yo sí...).
28 agosto 2013
Los momentos musicales de "Frasier"
Selección de algunos guiños y referencias musicales de la serie "Frasier". Una parodia de la melomanía.
12 agosto 2013
La alargada sombra de RW (2ª parte)
Me apresuré demasiado en proclamar el triunfo de Pelléas et Mélisande. Tras una noche sin dormir (portadora de la verdad) debo admitir que no fue el caso. Fue como el duo del Sr. Fulanito y Menganito, o nadie en particular, y lo peor de todo el fantasma del viejo Klingsor, alias R. Wagner, continuaba apareciendo en la esquina de un compás, así que rompí todo y comencé de nuevo la búsqueda de una pequeña química de frases más personales."[1]
De este modo
reconocía Debussy la influencia que
hacia 1893 todavía tenía la obra de Wagner en su música. La musicóloga
estadounidense Carolyn Abbate realizó un estudio sobre el proceso compositivo
de Pélleas et Mélisande a partir de los diferentes manuscritos (bocetos
y primeras vesiones) y la correspondencia del autor, que resulta
revelador para entender las poco reconocidas conexiones entre la obra de Claude
Debussy y Richard Wagner.
La escena a la que se refería Debussy en su
carta a Chausson es la cuarta escena del cuarto acto, el punto álgido de la
acción, en el que tras la confesión de amor mutuo de Pelléas y Mélisande,
aparece Golaud (el marido de Mélisande) y mata a Pelléas. Al parecer esta
escena fue la primera en ser abocetada y la última en ser finalizada, en enero
de 1900. Durante ese período fue reescrita por completo en tres ocasiones,
según Abbate para deshacerse del fantasma del "viejo Klingsor".
Uno de los ejemplos más claros de este afán de
emancipación wagneriana es la supresión de un breve pasaje de influencias
claramente tristanescas.
Este pasaje nos da además otra pista acerca del
espíritu con el que la obra acoge las referencias wagnerianas, y que tiene que
ver con el carácter simbolista de la obra. En el pasaje suprimido Melisenda
cantaba "Il y a quelqu'un derrière nous" (Hay alguien detrás
de nosotros). Ese "alguien" era simbólicamente Richard Wagner.
Curiosamente, y pese al trabajo de eliminación
del elemento wagneriano, Debussy mantuvo conscientemente algunas referencias a
Tristan en lugares estratégicos. Así, referencias al acorde de Tristán aparecen
con acusada persistencia cada vez que la
palabra triste es pronunciada por alguno de los personajes, o incluso cuando
aparece la indicación tristemente en la partitura. De este modo la
semejanza fonética Tristan~triste se convierte en un
juego de referencias conceptuales.
 | |
| Debussy: Pelléas et Mélisande, Acto IV, escena 4 Partitura vocal, p. 230 Escuchar |
Es curioso que pese a que las mayoria de las
citas wagnerianas que emplea Debussy sean sacadas de Tristan e Isolda (hay
alguna también del Acto III de Die Meistersinger), se refiera a Parsifal
(Klingsor) en su carta a Chausson. Taruskin explica así este hecho:
"Klingsor era el nombre que Wagner dio al hechicero malvado del segundo
acto de su última ópera, Parsifal, el cual es derrotado por el personaje
del joven puro; invocando a Wagner con este nombre en su carta a Chausson,
Debussy estaba obviamente identificando tanto a Wagner como a sí mismo como
personajes, en lo que fácilmente nos podría recordar a un drama
"Edípico", un drama de parricio vicario".[2]
De nuevo hay que aclarar que
Debussy, como hizo en la Sarabande de Pour le piano, despoja a los
acordes wagnerianos de sus implicaciones armónico-funcionales al situarlos en
contextos totalmente diferentes a los descritos
por la armonía tradicional. El propio autor se afanó en recalcar que su
música era diferente y no debía nada a nadie:
“Ciertamente, mi método, que,
sobre todo, consiste en prescindir de todos los métodos, no debe nada a
Wagner.”[3]
Otra cita wagneriana en Debussy la encontramos
años más tarde en su obra pianística Children's Corner (1908). Se trata
de una cita explícita del comienzo de Tristán (¡como no!), pero en este caso
citando solamente el contorno melódico. La cita se produce hacia la mitad del
quinto movimiento, Golliwogg's cake walk, una desenfadada pieza sin
demasiadas pretensiones, con ritmo de
ragtime en el que el motivo wagneriano solo puede ser interpretado como
una burla por parte de Debussy, quien se recrea en la mofa del pathos wagneriano
añadiendo la indicación avec une grande emotion (con una gran emoción).
 |
| Debussy: Children's corner, "Golliwogg's cake walk"cc. 58-67 |
Este uso satírico del material wagneriano
fue anticipado por otros compositores como Chabrier, Fauré y Messager, quienes
tomaron los temas de Wagner y los convirtieron en animadas danzas en forma de
cuadrilla, de manera que forzaban a la "melodía infinita" wagneriana
a realizar burdas cadencias tras los típicos ocho o dieciséis compases
requeridos por los pasos de la danza.[4]
----------
Me voy a permitir hacer una última especulación,
probablemente más osada que todas las anteriores. A menudo se incluye a Debussy
y a Ravel bajo la misma etiqueta de
impresionistas, así que me tomaré la libertad de incluirle a él también en
nuestra pequeña historia wagneriana.
Entre 1917 y 1925 Ravel escribió su segunda
ópera, L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), una
deliciosa ópera en un acto que cuenta la historia fantástica de un niño que se
porta muy mal, que descubre cómo los juguetes y animales a los que había
maltratado cobran vida y se vengan de sus maldades.
Hacia la mitad de la primera parte de la obra se
desarrolla un diálogo entre el niño y la princesa de un cuento de hadas, cuyas
hojas rompió el furibundo niño:
LA PRINCESSE
Oui,
c'est Elle, ta Princesse enchantée.
Celle
que tu appelais dans ton songe,
La
nuit passée.
Celle
dont l'histoire, commencée hier,
Te
tint éveillé si longtemps.
Tu
te chantais à toi-même: "Elle est blonde
Avec
des yeux couleur du temps".
Tu
me cherchais dans le cœur de la rose
Et
dans le parfum du lys blanc.
Tu
me cherchais, tout petit amoureux,
Et
j'étais, depuis hier, ta première bien-aimée!
L'ENFANT
Ah!
C'est Elle! C'est Elle!
LA PRINCESSE
Mais
tu as déchiré le livre,
Que
va-t-il arriver de moi?
Qui
sait si le malin enchanteur
Ne
va pas me rendre au sommeil de la mort,
Ou
bien me dissoudre en nuée?
Dis,
n'as-tu pas regret d'ignorer à jamais
Le sort de ta première
bien-aimé?...
|
LA PRINCESA
Sí,
soy yo, tu princesa encantada.
Ella,
la que tú llamabas en sueños,
la
noche pasada.
Ella,
cuya historia, apenas ayer,
te
mantuvo despierto por mucho tiempo.
Te
cantabas a ti mismo:
"Ella
es rubia, de azules ojos color cielo".
Tú
me buscaste en el corazón de la rosa
y
en el perfume del lirio blanco.
Tú
me buscaste, pequeño enamorado,
y
fui, desde ayer, tu primer amor.
EL NIÑO
¡Ah!
¡Es ella!... ¡Es ella!...
LA PRINCESA
Pero
rompiste el libro...
¿Qué
sucederá conmigo?
¿Quién
sabe si, el malvado hechicero
no
me enviará al sueño de la muerte,
o
acaso, me disolverá en una nube?
Dime,
¿no te lamentarás el no saber nunca
el destino de tu primer
amor?
|
Cuando la princesa pronuncia las palabras ta première bien-aimé? (tu primer amor) escuchamos la tristanesca sonoridad de una séptima semidisminuida. (De nuevo asumimos aquí la ambigüedad sonora del acorde de Tristán y su equivalente enarmónico: la séptima semidisminuida)
 |
| Ravel: L'enfant et les sortilèges Partitura vocal, p. 45 |
¿Simple
casualidad? ¿O estaría también Ravel simbolizando de esta manera tan poética un
amor de juventud por la música de Richard Wagner?
Fuentes consultadas:
Abbate, C., "Tristan in the composition of Pelléas" en 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), pp. 117-141
Austin, W. W. (ed.) Debussy. Prelude to the afternoon of a Faun, Norton Critical Scores
Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, Alianza ed.
Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol 4, "Music in the early twentieth century" OUP
http://www.debussy.fr
02 agosto 2013
La alargada sombra de RW
“El artista no puede partir de cero, pero puede criticar a sus predecesores”
“Hacer justo lo
contrario es una forma de imitación,
y la definición de imitación debería
justamente incluir ambas”
Atribuida a G. C. Lichtenberg
Si hay una figura influyente en
música en las postrimerías del siglo XIX, esa es la figura de Richard Wagner.
El ámbito de su influencia no se limitó a la tradición sinfónica y operística
centroeuropea, representada por autores como Bruckner, Mahler y Richard
Strauss, sino que traspasó fronteras de un modo casi imparable. Basta con
escuchar los primeros compases de la Obertura Elegíaca “Adonais” del compositor
estadounidense G. W. Chadwick para comprobar como el espíritu wagneriano no
tardó en extenderse incluso por el nuevo mundo.
El influjo wagneriano alcanzó
también el ámbito francófono en la obra de compositores como Ernest Chausson,
Emmanuel Chabrier, César Franck, Vincent d'Indy y Alberic Magnard. Sin embargo
esta influencia estílistica podía llegar a ser contraproducente, ya que era tan
grande que podría llegar a anular la creatividad de toda una generación. Quizá
por esto Franck adhirió una etiqueta en la que ponía “veneno” a su partitura de
Tristán.[1] Poco a poco fue creciendo en
Francia la necesidad de deshacerse de esta influencia foránea, de exorcizar el elemento wagneriano, y de
cultivar un lenguaje típicamente francés.
Entre los compositores que con
más éxtio buscaron este lenguaje libre de influencias wagnerianas destacaron
Eric Satie (quién propuso quizá la ruptura más radical), Claude Debussy y
Maurice Ravel. ¿Consiguieron deshacerse
por completo de la herencia wagneriana?
El Preludio a la siesta de un
fauno (1892-1894) es considerada una de las obra clave en la ruptura con el lenguaje escolástico y la creación de
una nueva sonoridad, que pese a las reticencias del propio Debussy, se conoció
con el nombre de Impresionismo. En palabras de Pierre Boulez “esta partitura
tiene el poder de la juventud que aún no se ha agotado, y, como la poesía
moderna sin duda surge de ciertos poemas de Baudelaire, podemos decir que la
música moderna comenzó con la siesta de un fauno.”[2]
El camino hacia este nuevo lenguaje no fue
fácil. En 1893, mientras trabajaba en el Fauno y comenzaba su ópera Pelléas et
Mélisande, Debussy escribía:
"Ha llegado la hora de mi 31 cumpleaños y
no estoy todavía muy seguro de mi estética.¡Y hay cosas que todavía no sé!
(Cómo hacer obras maestras, por ejemplo)..."[3]
En 1903 mirando atrás, a su juventud, Debussy
reconocía que ”en esa época [durante su estancia en Roma, como ganador del Prix
de Rome, 1885-1887] era wagneriano hasta olvidar los principios más elementales
del civismo”[4], e incluso
había acudido en un par de ocasiones (1888 y 1889) a Bayreuth a escuchar la obra
de Wagner.
Además Debussy había participado en la
divulgación de la obra wagneriana. En 1893 tocó extractos de El oro del Rin
para ilustrar una conferencia pública de Catulle Mendès sobre el
Anillo del Nibelungo. Participó también en las séances wagnériennes (sesiones
wagnerianas), una serie de veladas musicales organizadas por Mme. Escudier
(suegra de Ernest Chausson) en 1894 en
las que Debussy comentaba al piano selecciones de las óperas de Wagner. Debussy
dirigió cinco sesiones dedicadas al primer y el último acto de Parsifal,
el segundo acto de Götterdämmerung y al último acto de Tristán e Isolda.
Es cierto que el Fauno presenta una luz nueva,
pero ¿es posible que Debussy hiciese algún guiño a esos “amores de juventud”?
Fijémonos por ejemplo en el comienzo del
preludio a la siesta de un fauno. Lo primero que escuchamos es un línea
monódica, eminentemente cromática en la flauta, a la que siguen un acorde de
séptima semidisminuida sobre la# (la#-do#-mi-sol#) y un acorde de séptima de
dominante sobre Si b (sib-re-fa-lab).
Tomemos ahora el comienzo del preludio de Tristán e Isolda. ¿qué encontramos? Una línea monódica que, excluyendo el salto inicial, se mueve cromáticamente, seguida por el celebérrimo “Acorde de Tristán”. Sin entrar en análisis del acorde, solo quiero hacer notar un detalle: enarmónicamente el acorde de Tristán es equivalente a un acorde semidisminuido, es decir, ambos suenan igual[5]. En este caso concreto por ejemplo, podríamos enarmonizar el acorde para escribirlo como una séptima semidisminuida desde fa (fa-lab-dob-mib), o bien enarmónizando el propio fa como mi# (mi#-sol#-si-re#). El siguiente acorde que nos encontramos en el preludio de Tristán es una séptima de dominante sobre Mi.
 |
| Wagner: Tristan e Isolda. Preludio del primer acto |
 |
| Acorde de Tristán y sus enarmonizaciones equivalentes como acordes de séptima semidisminuida |
De este modo observamos que ambas piezas
comienzan con una línea monódica seguida por un acorde, o mejor dicho una
sonoridad semidisminuida y un acorde de séptima de dominante que completa el
primer gesto musical de ambas obras.
La relación entre los dos acordes de cada obra
es diferente y sin embargo ambas tienen algo en común: el primer acorde tiene
dos notas en común con el segundo, y las dos otras voces se mueven un semitono
en paralelo ¿Casualidad?
 | |
| Comparación de las progresiones armónicas del comienzo del Preludio a la siesta de un fauno y del Preludio del acto I de Tristán e Isolda |
Fijémonos ahora en el final del Preludio a la
siesta de un fauno. Concretamente en el penúltimo compás. ¿Qué nos encontramos
aquí? ¡oh, sorpresa, el acorde de Tristán! Y esta vez no es que sea el mismo
tipo de acorde, sino que la posición ¡es exactamente la misma!, no solo en el
bajo y la melodía, sino en las partes intermedias también (eso sí transportado
una cuarta justa más agudo y con notación enarmónica). De nuevo la resolución
del acorde es diferente a la del acorde Tristán, ya que en este caso resuelve
directamente a la tónica. Parece como si Debussy estuviera pensando: Wagner se
complicó mucho con este acorde, intentando difuminar el sentido de centro
tonal, pero ¡veis que fácil, en realidad puede resolver directamente a la tónica! ¡Et voilà!
 |
| Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, cc. 106-110 |
¿Qué tal si hacemos un “Preludio a la siesta de Tristán”?:
Descontextualizar el acorde de Tristán fue el
primer paso en el proceso de “exorcización” wagneriana de Debussy, pero este
proceso podía ir (y de hecho fue) más allá.
Echemos un vistazo al comienzo de la Sarabande
de Pour le piano, compuesta en 1894 y quizá inspirada por las 3 Sarabandes de Satie (1887). El primer acorde es, una vez más, Tristán. De
nuevo, con todas las notas en la misma posición que en el acorde wagneriano
(con las dos más aguda dobladas una octava por arriba).
 |
| Debussy: Pour le piano, Sarabande, cc. 1-4 |
Pero en esta caso Debussy hace algo que Wagner
nunca haría: si en el Fauno el tratamiento de las disonancias y la conducción
de las voces siguen las convenciones habituales, de la misma manera que habría
hecho Wagner, aquí Debussy rompe realmente con los métodos escolásticos: las
disonancias no se tratan como algo que debe ser resuelto. En su lugar “el
acorde se mueve una tercera menor, en movimiento paralelo y estrictamente
diatónico hacia un acorde de séptima menor, cuyas disonancias son tratadas de
manera similar. En efecto, ambos acordes han sido tratados como consonancias
flotando libremente en el espacio musical, liberados de las restricciones de la
conducción de las voces”.[6]
Llegados a este punto quizá estés pensado,
querido lector, que todo esto no son más que entretenidas especulaciones, más
producto de la casualidad que de la causalidad. Sin embargo, espera un momento y no te precipites en tus conclusiones,
porque todavía hay más...
[1] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 61
[2] Boulez, P., Encyclopédie de la Musique.
Fasquelle, 1958
[3] Carta de Debussy a Ernest Chausson. 6 de
septiembre de 1893.
[4] Debussy, C., El señor corchea y otros
escritos, p. 166. Alianza ed.
[5] El propio Wagner se aprovecha de esta
circunstancia hacia el final del preludio.
[6] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 71
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