No se asusten. El Sr. Gould está aquí. Aparecerá en un momento. Como saben no suelo hablar en ningún concierto a excepción de los preestrenos de los jueves por la noche, pero una curiosa situación se ha presentado que merece, creo, una palabra o dos.
Están ustedes a punto de escuchar una interpretación, digamos, no ortodoxa del Concierto en re menor de Brahms. Una interpretación sin lugar a dudas diferente a cualquiera otra que haya oído, o incluso soñado, en sus extraordinariamente amplios tempi, y sus frecuentes desviaciones de las indicaciones dinámicas de Brahms. No puedo decir que esté totalmente de acuerdo con las ideas del Sr. Gould, y esto plantea la relevante pregunta: ¿Qué hago yo dirigiéndolo?. Voy a dirigirlo porque el Sr. Gould es un artista tan válido y serio que debo tomar en serio cualquier cosa que él considere de buena fe, y sus consideraciones son suficientemente interesantes para que sienta que ustedes deberían escucharlas también.
Pero la antigua pregunta todavía permanece: En un concierto ¿Quién es el jefe, el solista o el director? La respuesta es, por supuesto, unas veces uno, unas veces otro, dependiendo de las personas involucradas. Sin embargo casi siempre ambos consiguen ponerse de acuerdo, ya sea por medio de la persuasión, el carisma, o incluso las amenazas, para conseguir una interpretación unificada. Personalmente solo una vez en mi vida he tenido que plegarme a un nuevo e incompatible concepto de un solista, y esto fue la última vez que acompañé al Sr. Gould.
Pero esta vez las discrepancias entres nuestras visiones son tan grandes que siento que debo hacer esta pequeña aclaración. Entonces, repitiendo la pregunta, ¿por qué, lo voy a dirigir? ¿Por qué no monto un pequeño escándalo, sustituyendo al solista o dejando que dirija un asistente? Porque estoy fascinado, encantado de tener la oportunidad de observar desde un nuevo ángulo está obra tan frecuentemente interpretada. Porque además hay momentos en que la interpretación del Sr. Gould aflora con asombrosa frescura y convencimiento. En tercer lugar porque todos podemos aprender algo de este extraordinario artista, que es un inteligente intérprete. Y finalmente porque existe en la música lo que Dimitri Mitropoulos solía llamar “el elemento juguetón”, ese factor de curiosidad, aventura, experimento...y les puedo asegurar que esta semana ha sido toda una aventura colaborar con el Sr. Gould en el concierto de Brahms, y con este espíritu de aventura se lo presentamos ahora a todos ustedes.
Con esta entrada comienza una serie dedicada a descubrir la historia de
diferentes elementos del lenguaje musical. Se trata de rastrear la aparición
de estos elementos a lo largo de la historia de la música. En ocasiones
observaremos nexos de unión e influencias entre obras y autores pero también
descubriremos apariciones de estos elementos en
contextos sorprendentes, totalmente alejados de sus usos más conocidos.
La escala de tonos enteros en sus dos únicas variantes
Aunque en el siglo XX las escala de tonos enteros fue usada por diversos
compositores, quizá el primero que asociamos claramente con ella es Claude
Debussy. Efectivamente Debussy hizo uso de esta escala en muchas de sus
composiciones, siendo posiblemente Voiles, del primer libro de Preludios, una de las obras más representativas en este
aspecto. De hecho esta obra es el ejemplo más habitual para ilustrar el uso de
esta escala, y con razón, ya que los primeros 41 compases de la pieza emplean
únicamente las notas de la escala de tonos enteros (exceptuando una pequeña
decoración cromática en el compás 32).
A pesar de explotar brillantemente las cualidades de la escala de tonos
enteros (especialmente su intrínseca indefinición tonal) Debussy no fue ni
mucho menos el primero en experimentar
con esta escala.
Retrocedamos en el tiempo para ver quien se le adelantó.
Nuestra primera parada nos lleva hasta Rusia. En la ópera Boris Godunov (1868-69, revisión 1870-72) de Modest Musorgski encontramos el siguiente fragmento [extraído del segundo acto de la
versión de 1872]. En él Musorgsky emplea
la escala de tonos enteros completa en la melodía, armonizando cada grado de la
escala con un acorde mayor en posición fundamental, dando lugar a una sucesión
de acordes con cierto color modal.
"¡Sí, poderoso Zar! Desde Polonia llegan noticias de un pretendiente.
¡El Rey, los Señores y el Papa apoyan su reivindicación"!
Debussy reconocía abiertamente su admiración por Musorgski, llegando a
decir de este que era “una especie de dios de la música”.[2] De hecho se sabe que Debussy se había
familiarizado con la música de Musorgski, y en especial con Boris Godunov años
antes. Al parecer Camille Saint-Saëns, a
la vuelta de uno de sus viajes a Rusia, había traído a Francia una copia de la
partitura de Boris a mediados de la década de 1870, que a través de un conocido
común, Jules de Brayer, llegó finalmente a
manos de Debussy.[3]
Otro compositor ruso hoy prácticamente desconocido llamado Alexander Dargomizhski empleó casi al mismo tiempo que Musorgski la escala de tonos
enteros en su ópera El convidado de piedra.[4]
Ejemplos de El convidado de piedra, de Dargomyzhski citados en
Colles, H. C., “The childhood of the whole-tone scale”
Retrocediendo más en el tiempo llegamos a Franz Liszt. Su búsqueda de la
innovación musical le llevó a experimentar con diversas posibilidades
armónicas, que en algunos casos le llevaron hasta los límites de la tonalidad, en piezas como Nuages gris, Bagatelle sans tonalite, Unstern!. En el final de su Sinfonía Dante (1856-57) nos encontramos con que emplea la escala de tonos enteros de
una forma bastante similar al uso que le dio Musorgski años después. Liszt
armoniza cada grado de la escala de tonos enteros también con un acorde mayor, pero en
su caso la escala de tonos enteros no se encuentra en la melodía sino en el
bajo.
El fragmento en cuestión comienza en el minuto 46'25''
Liszt: Sinfonía Dante. Magnificat.
Reducción armónica desde la letra V de ensayo
Como vemos Liszt usa las seis notas de la escala, pero no llega a completar
la octava. Curiosamente Liszt añadió un segundo final, con la indicación Ad
libitum, en el que realiza una progresión semejante, esta vez sí,
completando la octava.
Liszt: Sinfonía Dante. Magnificat. Segundo final
Reducción armónica desde la letra Y de ensayo
Nuestro viaje nos vuelve a llevar a Rusia. Es posible que Musorgski y
especialmente Dargomyzhski conocieran la obra de Mihail Glinka. Éste había compuesto entre
1837 y 1842 la ópera Ruslan y Liudmila donde nos encontramos una vez más a la
protagonista de esta historia. Glinka emplea aquí la escala de tonos enteros
para una función dramática: representar al malvado hechicero “Chernomor”. La
escala aparece sin armonizar a lo largo de la ópera excepto en la obertura,
donde actúa de nexo de unión entre acordes relacionados por terceras mayores,
lo que resulta en la división simétrica de la octava.
Glinka: Ruslan y Liudmila. Obertura
Acordes enlazados por la escala de tonos enteros del bajo
División simétrica de la escala
Seguimos retrocediendo en el tiempo y nos paramos esta vez en 1826. El
joven Hector Berlioz se encuentra componiendo su ópera Les francs-juges, que no
llegará a concluír. De hecho Berlioz destruyó gran parte de la música,
conservando algunas partes como la obertura, que fue estrenada en el
conservatorio de París el 26 de Mayo de 1828, y de la que otro de nuestros
protagonistas, Franz Liszt realizó una transcripción para piano en 1833.
Ya hacia el final de la obertura Berlioz escribe un breve fragmento de gran
indefinición armónica en el que dos escalas de tonos enteros descendentes a
distancia de tercera menor (lo cual implica el uso de las dos colecciones
posibles señaladas al comienzo de esta entrada al mismo tiempo) sirven de
contrapunto a una escala cromática ascendente, también en terceras menores. Un
pasaje realmente experimental, teniendo en cuenta la fecha (¡1826!) y la edad
de Berlioz (23 años).
Berlioz: Les francs-juges. Obertura
Casi exactamente al mismo tiempo en Viena, Franz Schubert componía su
Sinfonía número 9 en Do Mayor, D. 944, conocida como “La Grande” (el
sobrenombre se originó simplemente para diferenciarla de la Sinfonía n. 6,
también en Do Mayor).
Echemos un vistazo al final desarrollo del primer movimiento.
Schubert: Sinfonía n. 9 en Do Mayor, "La Grande"
1er movimiento.Final del desarrollo
Schubert trabaja aquí con un procedimiento completamente habitual de los
desarrollos, una secuencia cuyo modelo
tiene cuatro compases (comienza en el compás señalado con una X).
Para verlo más claramente observemos la reducción armónica de ese pasaje.
Se trata de una simple secuencia por terceras mayores descendentes. En sí
la secuencia no tiene nada de especial. Recordemos que Schubert trabajaba
frecuentemente con relaciones de tercera. Sin embargo, si nos fijamos ahora en
la melodía que resulta de la secuencia (tocada por los violines y las maderas)
nos encontramos con una pequeña sorpresa: de nuevo aparece la escala de tonos
enteros en las dos voces más agudas, y de nuevo vemos la conexión de esta escala con las relaciones de
tercera mayor, como ocurría en Glinka.
Aunque la sinfonía de Schubert fue finalizada el mismo año que Les
francs-juges de Berlioz el contexto en el que aparece nuestra escala
protagonista no podría ser más diferente: En Schubert la escala es un
subproducto de la secuencia, casi podríamos decir que accidental, mientras que
Berlioz usa la escala como un elemento compostivo en sí mismo.
Pero ¿era consciente Schubert de este inesperado resultado? El caso es que
“La Grande” no es la única obra en la que Schubert escribe una escala de tonos
enteros. En el asombroso (casi bruckneriano) comienzo del Sanctus de la Misa en Mi bemol (1828)
encontramos una nueva progresión de acordes por terceras mayores (Mi bemol
Mayor-si menor-sol menor-Mi bemol Mayor) unidas por la linea del bajo, que justo en la última semicorchea de cada
sección incluye el eslabón que completa la escala.
Schubert: Misa en Mi bemol.
Comienzo de Sanctus
Quizá el caso más espectacular de todos, y también el más temprano dentro
de la producción Schubertiana (1824) lo encontramos en el último movimiento del
Octeto para quinteto de cuerda, clarinete trompa y fagot. De nuevo una
progresión por terceras mayores descendentes (Do Mayor-LA bemol Mayor-Mi
Mayor-Do Mayor-La bemol Mayor) origina esta vez ¡tres! lineas melódicas por
tonos enteros, en los dos violines y la viola respectivamente, abarcando más de
una octava.
Schubert: Octeto
VI. Andante molto-Allegro. Compases 172-178
Finalmente
llegamos a Mozart y su “Ein musikalischer Spass”, (Una broma musical) K. 522.
Entre divesas sátiras y burlas musicales, Mozart hace escarnio de la falta de
habilidad de algunos violinistas al tocar en el registro agudo, escribiendo una
escala de tonos enteros en la cadencia del viloín del tercer movimineto, que
realmete suena como si el violinista hubiera perdido la correcta posición y
comenzase a dar notas falsas.
Mozart: Ein musikalischer Spass, K522
Final del Adagio cantabile
Una pequeña nota
final
Comenzamos
nuestro recorrido con el impresionismo de Debussy y vamos a cerrar el círculo
con el otro gran nombre del impresionismo: Ravel.
En Ravel
encontramos también la escala de tonos enteros, pero en vez de usarla de manera
autónoma como hace Dabussy en Voiles, Ravel mira al pasado. En un breve
fragmento de Ondine, el primer movimiento de la obra para piano solo Gaspard de
la nuit, podemos escuchar lo siguiente:
Ravel: Ondine, de Gaspard de la nuit
Compases 64-67
De nuevo, como
había sido el caso en Schubert, nos encontramos con que la escala por tonos es
el resultado de una secuencia por terceras mayores descendentes.Pese a ser
exactamente el mismo proceso que encontramos en Schubert el sonido es puramente
raveliano debido al tipo de acordes utilizados. De hecho las notas que forman
parte de la escala de tonos enteros son la novena del primer acorde y la sexta
(o treceava) del segundo acorde, de cada sección de la secuencia, dando lugar a
ese color armónico tan típicamnete francés.
Ravel: Ondine, de Gaspard de la nuit
Reducción armónica
Nuestro viaje termina de momento aquí, aunque la búsqueda sigue abierta. Si conoces más obras que incluyan la escala de tonos enteros en el siglo XIX o antes puedes añadirla en los comentarios.
[1] También denominada
en ocasiones Escala hexátona, Escala hexatónica o Escala hexatonal. Debido a la
falta de consenso respecto a esos nombres (The New Grove Dictionary of Music
and Musicians solo recoge la entrada Hexatonic, aludiendo de manera genérica a cualquier modo o escala basada en un sistema de seis notas por octava. También aclara que el término hexatonic ha sido adoptado por R. Cohn para referirse concretamente a la escala de seis notas consistente en la alternancia de terceras menores y semitonos)
aquí usaremos el nombre inequívoco de escala de tonos enteros.
[2] “La Musique
Russe et les Compositeurs Français”, Excelsior
(9 de marzo de 1911). Citado en Malcolm
H. Brown, “Modest Petrovich Musorgsky, 1881-1891” en Musorgsky: In Memoriam
1881-1981, M. H. Brown (ed.).
[3] Austin, W.
W. “The history of the poem and the
music” en Debussy. Prelude to “The afternoon of a faun” , Austin, W.W.
(ed.). Norton Critical Scores, p.8.
[4] Colles, H. C.,
“The childhood of the whole-tone scale” en The Musical Times, Vol. 55, No. 851 (Jan. 1, 1914), p. 19
