Sospechoso habitual

En uno de los primeros bocetos que Stravinsky escribió para El pájaro de fuego encontramos este breve pasaje.

Transcrito en Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol I, p. 581

Al leerlo me llamó la atención el quinto compás porque presenta una sucesión de acordes que me resultaba extrañamente familiar.

Efectivamente, esta sucesión se parece sospechosamente a un pasaje de Las travesuras de Till Eulenspiegel de Richard Strauss. De hecho, forma parte de uno de los motivos principales de la obra, que representa la burla del protagonista.

No se trata solo de la misma progresión, sino que son exactamente las mismas notas, en la misma tonalidad (la única diferencia es la nota pedal fa que añade Stravinsky). Por si la semejanza no fuese suficiente la misma sucesión de acordes aparece en un pasaje posterior con un ritmo muy semejante al del boceto de Stravinsky.

Es bastante difícil, por no decir imposible, saber si realmente Stravinsky tomó esto de Strauss o se trata simplemente de una casualidad (como ya vimos que ocurre en dos obras de estos dos mismos autores). Lo único que sabemos es que Stravinsky conocía la obra de Strauss [1] y que, a pesar de que en concreto este fragmento no acabo dando lugar a ninguna música en El pájaro de fuego, ese ballet sí que incluyó una buena cantidad de préstamos musicales más o menos literales. Con semejantes antecedentes resulta difícil no sospechar de nuestro amigo Igor.

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La foto de Stravinsky que ilustra esta entrada hace las rondas por internet cada cierto tiempo, aludiendo a una supuesta detención de Stravinsky tras la interpretación en Boston 1944 de su arreglo de The Star-Spangled Banner, el himno de Estados Unidos. El arresto habría sido concretamente por profanar un símbolo nacional.

Por suerte cada vez que aparece el rumor también aparecen diversos artículos [1, 2, 3, 4] aclarando lo que hay de verdad en él y lo que no. Es cierto que Stravinsky hizo el arreglo y este se interpretó en Enero del 44 [esta no fue la primera interpretación]. Y también es cierto que en Massachusetts, estado al que pertenece Boston, existe una ley que prohíbe cualquier alteración del patrimonio nacional. El concierto se celebraba dos días seguidos y el segundo día se presentó la policía informando de dicha ley, por lo que pese a sus reticencias Stravinsky retiró la obra del programa[2]. Y la cosa se quedó ahí. Sin detención, ni multa, ni nada. La foto (cuya fecha, visible en la placa, hacía claramente imposible que estuviese relacionada con esta historia) pertenece por lo visto a su solicitud de visado de residencia en EEUU.

Lo que me más me llama la atención de esta historia es que fue Robert Craft, asistente personal de Stravinsky, quien ayudó a extender el rumor de la detención. Esto es lo que escribe Craft en la introducción de una de las secciones de Memorias y comentarios (en la edición de 2002, publicado en español en 2013), uno de los libros que recogen sus conversaciones con Stravinsky.

¡Y lo más flipante de todo es que el propio Craft se contradice a sí mismo! En Memoires and commentaries (1960)  el propio Craft había publicado un texto en el que Stravinsky explicaba lo ocurrido en dicho concierto. 

Fuente

En cualquier caso como dijimos antes, la fecha de 1944, mencionada en ambos textos, hacía imposible la historia de la detención.

¿Dejaded?¿Lapsus?¿Qué narices pretendía Craft confirmando el bulo en 2002? Sinceramente no lo sé, pero son cosas como esta las que dan lugar a las conspiranoias.

(Yo ya tengo mi favorita…)

Ya ves, querido lector. En este mundo de bulos, rumores y desmentidos uno no puede creerse todo lo que lee. Aunque sea en libros en papel y fuentes supuestamente fiables nunca está de más una buena dosis de escepticismo.

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[1] “Tomé contacto con la música de Strauss por primera vez en 1904 o 1905 con Ein Heldenleben. Zaratustra, Till Eulenspiegel y Tod und Verklärung pasaron por San Petersburgo durante el año siguiente…” Igor Stravinsky, Robert Craft,  Expositions and Developments, p. 58 

[2] Este concierto fue retransmitido por radio en directo. Al comienzo de la transmisión el locutor dio el siguiente anuncio: “El Sr. Stravinsky interpretará The Star Spangled Banner en su versión habitual. Desconocía que el estado de Massachusetts tenía una ley que prohibía tocar el himno nacional en cualquier versión que no sea la original .... y ahora .... informado [por el comisario de policía] se someterá gustosamente a las leyes de Massachusetts". Citado en H. Colin Slim, “Stravinsky's Four Star-Spangled Banners and His 1941 Christmas Card”, The Musical Quarterly, Vol. 89, No. 2/3 (Summer - Fall, 2006), pp. 321-447

Funesta armonía

Siempre que escucho la tercera Gnossienne de Satie me ocurre lo mismo.

Al llegar al minuto 1’50’’, justo cuando el acorde de la menor da paso al de fa menor, me inunda una inexplicable sensación de desolación, de lúgubres augurios, de funestas y oscuras premoniciones.

Este tipo de sensaciones personales y subjetivas, producto de algún tipo de experiencia visual o auditiva se conoce con el nombre de qualia. Michael de Vsauce lo explica muy bien en el siguiente vídeo:

Puedes activar subtítulos en español en la configuración de YouTube

Volviendo a Satie, podemos describir la sucesión armónica en cuestión de manera muy sencilla: dos tríadas menores a distancia de tercera mayor, pero aparte de darnos cuenta de que no es posible encontrar tal sucesión en un contexto diatónico ¿Qué hay de especial en la sucesión de esas dos humildes tríadas? ¿Por qué me producen esta sensación? Aunque existen teorías sobre el funcionamiento de qualia en relación a la música [1] desconozco cuál es el mecanismo concreto en este contexto determinado. Sin embargo, sospecho que no soy el único al que le pasa algo semejante.

Presta atención a los siguientes ejemplos. En todos encontramos sucesiones armónicas análogas, tríadas menores a distancia de tercera mayor, y todos los casos el programa de la música parece confirmar mis sensaciones.

Richard Strauss emplea esa misma progresión al comienzo de la primera de sus Cuatro últimas canciones, "Frühling" (Primavera), cuyo texto comienza con una alusión al interior de lúgubres grutas…

[N.B. En todos los ejemplos se identifican tríadas concretas, no tonalidades]

Si esto no te parece suficientemente tenebroso quizá el siguiente ejemplo, también de Strauss, lo sea. 

El agorero comienzo de una historia cuyo final cumple los peores presagios. Y si no que se lo pregunten a Jochanaan ...

Aubrey Beardsley, The Climax, 1893

Por supuesto no fueron Strauss ni Satie los primeros en utilizar una progresión armónica semejante.

La segunda sinfonía de Rimski-Kórsakov empieza con una sucesión similar que se repite secuencialmente tres veces, volviendo al punto de origen (fa# m-re m-sib m-fa# m). La Sinfonía se conoce con el nombre de Antar y tiene un trasfondo programático con un final dramático que estos primeros acordes parecen anticipar:

Antar, enemigo de toda la humanidad, se ha convertido en un recluso en el desierto. Salva una gacela de un pájaro grande. Cansado de luchar contra el pájaro, se duerme agotado. Sueña que está en el palacio de la Reina de Palmyra. La reina, el hada Gul-Nazar, era la gacela Antar salvada del pájaro. Como recompensa, ella le permite a Antar cumplir con tres de los más grandes placeres de la vida - venganza, poder y amor. Acepta estos dones con gratitud, y luego hace una petición él mismo. Le pide a la reina que le quite la vida si estos placeres se vuelven insoportables. Entonces se enamora de la reina. Después de un tiempo, sin embargo, se cansa de su pasión. La reina lo toma en sus brazos, besándolo con tanta ferocidad que su vida se le desvanece [Fuente: Wikipedia]

El segundo acto de la ópera Parsifal de Wagner comienza con una trepidante introducción instrumental que presenta tres tríadas menores a distancia de tercera mayor (si m-sol m-mib m). Esta música nos pone en situación para la primera escena, situada en una mazmorra del castillo encantado del malvado mago Klingsor, un personaje marcado por un pasado traumático (¡Ay!).

En esta lista no podía faltar Schubert, uno de los compositores que más partido sacó a las relaciones de tercera en su obra. En la canción Der Wegweiser de encontramos un brevísimo interludio pianístico que ilustra a la perfección las palabras con las que finaliza la estrofa precedente mediante nuestra tenebrosa progresión armónica.

De todos modos, en mi opinión, el ejemplo más acongojante en Schubert lo encontramos al comienzo del Sanctus de su Misa en Mi bemol Mayor (del cual ya hablamos aquí), una obra que si no conoces te recomiendo encarecidamente que escuches.

Schubert: Misa en Mi bemol Mayor D 950, 1828
Manuscrito autógrafo

Aunque comienza en Mi bemol Mayor, Schubert recorre el círculo completo de terceras mayores y al volver finalmente a mi bemol emplea el acorde menor para completar la sucesión de tríadas menores ( [Mi b M]-si m-sol m-mi b m!) Pero en una misa ¿qué pinta una música tan sobrecogedora? Imagino que Schubert, al igual que en Der Wegweiser se limita a ilustrar el texto, en este caso enfatizando la referencia bélica:


                         Sanctus, Sanctus, Sanctus,              Santo, Santo, Santo,
                         Dominus Deus, Sabaoth.                 Señor Dios de los Ejércitos.

Después de estos ejemplos era de esperar que la música de cine hiciera uso de esta secuencia de armonías. Y claro, ahí tenemos a John Williams.

Jaime Altozano explica en este vídeo cómo esta sucesión armónica se relaciona durante toda la saga de Star Wars con el lado oscuro. Además menciona otra referencia cinéfila a esta sucesión de acordes en este otro vídeo.

Por todo esto no me extrañó que cuando me topé por última vez con esta relación de acordes fuese en una obra elegíaca, el recientemente redescubierto Chant funèbre de Stravinsky (del cual hablamos aquí y aquí), cuyos dos últimos acordes son precisamente los mismos con los que comenzamos nuestro recorrido.

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[1] En torno a este asunto el investigador David Huron comenta: “Varios de los qualia más frecuentemente pueden ser identificados como regularidades estadísticas evidentes en los patrones de los grados de la escala en la música occidental. Aunque es necesaria más investigación, las experiencias subjetivas de incertidumbre, tendencia, estabilidad, movilidad, cierre y emoción parecen surgir de la interacción de tres fundamentos psicológicos: el aprendizaje estadístico, la respuesta a las predicciones y el fenómeno de la atribución incorrecta.” Huron, Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. The MIT Press, p. 167

Intereses

En la entrada anterior hablábamos de cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras  del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian traditions.

De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a  8'31'' en la siguiente grabación:

El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:

En el bajo es evidente la escala cromática descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores (intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es precisamente lo que ocurre aquí.

¿Y quién había sido uno de los precursores en experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky, Rimski-Kórsakov.

Entre los diversos experimentos octatónicos de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la misma progresión ascendente en las voces superiores.

[Fuente: Taruskin, p. 281-2]

Rimski, a su vez se había inspirado en la Sinfonía Fausto de Liszt. Esta sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente armonización. 

De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la tríada aumentada correspondiente.

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Según el compositor y teórico Johann Mattheson, contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido; pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]

Rimski devolvió el préstamo con los requeridos intereses. Veamos cómo.

Intentaremos reconstruir el proceso que siguió en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota superior del acorde anterior.

Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida.  Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.

Stravinsky también “heredó” estos intereses. En 1908, el mismo año del Scherzo Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó en la composición de El ruiseñor, una ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.

Finalmente, Stravinsky no incluyó este material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.

El grado hasta el cual Stravinsky explotó las posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).

La cadena de terceras había hecho su aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión. 

Al observar la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior (esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").

La única descripción técnica que Stravinsky publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de terceras en la obra:

“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se compone de terceras mayores y menores alternas, como estas

A una tercera menor sigue una tercera mayor y viceversa”.[2]

Bastan un par de ejemplos para mostrar lo increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan simple en manos de un artista genial.

Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.

Pero no se acaba aquí la riqueza de este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal. Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo, en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue la secuencia correspondiente en la cadena.

Estos ejemplos son solo una parte de la desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. 

Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho Rimski en relación a Liszt,  Stravinsky  devolvió sin duda el préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.

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Fuente:

Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press

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[1] Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739). Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque Counterpoint. Pearson education, Inc.

[2] Citado por Taruskin, p. 589

Una extraña forma de cleptomanía

Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]

Efectivamente, un tipo de cleptomanía que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el compositor, que contaba entonces  27 años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer gran éxito parisino.

I. Bilibin: Iván Tsarévich
cogiendo una pluma del pájaro de fuego

Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.

Para ella Stravinsky parece tomar como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').

Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).

Stravinsky tomó cosas también de su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov, especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre Rimski”.[3])

Las semejanzas entre un fragmento de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro de fuego (33'01'') son evidentes.

No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:

“Para mí, el efecto más sorprendente de El pájaro de fuego fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase. Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]

Sin embargo, Stravinsky no había descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se encontraba componiendo El pájaro de fuego, y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.

Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.

Pasaje de armónicos en los cellos.
Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.

No sería este el único efecto orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.

El glissando orquestal que concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel. 

Poco más adelante, en la ya mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y brillo orquestal”.[5]

La comparación no deja lugar a dudas.
Motivo ascendente , línea melódica
e instrumentación muy similares,
armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante
con la 9ª en la melodía.
[Reducción: Baur]

En su libro sobre Stravinsky, Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar, no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]

Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.

“No es generalmente un buen signo cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son los mejores compositores”[7]

Dice Richard Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro último ejemplo parece confirmarlo.

“Fui influenciado por Scriabin en un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música rimbombante.”[8]

Parece difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo comparamos con la Danza del pájaro de fuego.

Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]

Scriabin:  Le Poème de l'extase, 16 compases después del
número 22  de ensayo

Stravinsky: El pájaro de fuego

A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…

Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses

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Fuentes consultadas:

Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3

Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, INC.

Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado

Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University of California Press

Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press

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[1] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372

[2] Resulta curiosa también la semejanza del comienzo de Kikimora con el comienzo del Canto Fúnebre de Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de 1909 y Kikimora en diciembre de ese mismo año.

[3] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123

[4] Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a entender lo contrario que el original en inglés).

[5] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59

[6] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 236

[7] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 27

[8] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 115

[9] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239

Homenaje a un maestro

Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas, plausibles o no.

Ver en Medici.tv
Creo que para verlo completo es necesario registrarse (gratis)

Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried, del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner,  lo cual pese a ser sorprendente no deja de tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].

Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried

Siguiendo con el Canto fúnebre de Stravinsky, el clímax en el minuto 4’17’’ creo que evoca ligeramente al clímax del movimiento final de Sheherezade de Rimski, aunque la textura es más Chaikovskiana, con el ostinato rítmico en tresillos (comparar con este fragmento de la 5ª de Chaikovski) un recurso que Stravinsky ya había empleado en el movimiento lento de su sinfonía en Mi bemol, op. 1, su música más claramente influenciada por Chaikovski.

Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.

Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo

Otro pasaje que me llamó la atención es la sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales (10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.

La ópera acaba con la muerte de la protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de 1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.

La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas menores, que se suceden a distancia de tercera menor.

Strauss: Elektra, final.
En amarillo acorde de mi bemol menor
En verde acorde de do menor

Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que hacer caso a sus enseñanzas?

Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los ejemplos Rimski  muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor, superior o inferior.

Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128

Si nos fijamos en el último de los ejemplos vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.

Así con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.

Estoy convencido de que habrá más homenajes, más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy deseoso de conocerlos.

Más sobre el Canto fúnebre:
En busca de la melodía misteriosa
Cantos fúnebres: contextos sonoros para un reestreno stravinskiano

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[1] Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, Ricordi Americana, 1947, p. 127.