Editore...¿traditore?

Mucha gente suele decir que su personaje favorito de Doctor en Alaska era Chris, pero el mío, sin duda, era Adam. Esta es una de mis escenas favoritas.

Tengo un amigo que siempre me decía que cómo no veía las series en versión original. La verdad es que a mí por lo general eso me da un poco igual.[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama. Pero es que incluso, en algunas ocasiones, la versión doblada puede mejorar a la versión original.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

La chanza del "Concierto en La Mayor" tiene más sentido en la traducción española, al fin y al cabo tocar un si bemol en la sostenido mayor no debería de ser ningún problema.

El caso es que, sin entrar en la interpretación de los actores de doblaje [3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor
—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido , el papel del traductor es importantísimo para el resultado.

Salvando las distancias, en música existe un papel similar al traductor: el del editor de la partitura, que parte de un texto (normalmente el manuscrito del autor) y produce otro texto (el texto publicado o editado) que alguien va a interpretar.

Podría parecer que esta traducción del manuscrito a la publicación es tan simple como pasar a limpio al ordenador (o, antiguamente, grabar) las notas de la partitura. Sin embargo, el tema puede llegar a ser mucho más complejo.

En primer lugar es importante recordar que en una partitura no siempre están escritas todas las notas que hay que tocar. Tomemos por ejemplo cualquier partitura barroca para instrumento y bajo continuo. El compositor habrá escrito una línea melódica y una línea de bajo (cifrada o no). En la práctica se sobreentendía que la línea de bajo debía ser complementada con un acompañamiento armónico realizado por un instrumento polifónico. En la época, se daba por hecho que el intérprete era capaz de hacerlo por él mismo. Sin embargo, en la actualidad no es tan habitual que un pianista sepa realizar un continuo de manera correcta, por lo que es bastante común que un editor escriba él mismo una posible realización del continuo. Y estas realizaciones pueden ser buenas… o  no tanto.

Tomemos por ejemplo este fragmento de una sonata para flauta y continuo de Locatelli, de la que conservamos un manuscrito (no autógrafo, sino de un copista) y la primera edición de 1732 que es la que se muestra en el siguiente video. 

 

Tanto en el manuscrito como en la primera edición, en el quinto compás nos encontramos con una sonoridad un tanto osada, con ese ♭6/5 sobre el sol del bajo, que implica que habrá un semitono re-mi♭ sonando simultáneamente…que el editor de la edición moderna de Bärenreiter que vemos a continuación se encargó de mutilar en su realización, suprimiendo precisamente la sonoridad más interesante de todo el pasaje sin saber uno muy bien por qué.

 

El papel del editor no se reduce a la realización del continuo, sino que tiene que tomar otras muchas decisiones. Siguiendo en el barroco, otro aspecto a tener en cuenta al realizar una edición es que las convenciones de escritura eran ligeramente diferentes. Lo vemos en el siguiente ejemplo. La primera edición de esta pequeña sonata para dos flautas op. 13 de J. B. de Boismortier presenta las partes de las flautas escritas en la clave de sol en primera, como era habitual en Francia en aquel tiempo (esta clave se conoce como clave de violín francesa). Además presenta en si bemol de la armadura duplicado en dos octavas.

Las ediciones modernas nos facilitan la lectura cambiando a la clave de sol en segunda, la más usual en la actualidad, y adaptan la armadura a la convención actual, en la que cada alteración aparece únicamente en una octava. Por lo demás, la edición moderna de la que dispongo (Broekmans en Van Poppel) se limita a transportar las notas a su lugar correspondiente en dicha clave. Sin embargo, la editora ha pasado por alto otra convención de la escritura que ha cambiado con el tiempo. Si nos fijamos en el c. 9 vemos que la edición moderna se limita a transcribir de manera literal las notas de la primera edición, y al tocarlo suena esto.

Obviamente hay algo mal. El último do del c. 9 en la segunda flauta debería ser do natural.

 

Y es que en el barroco persistía la práctica renacentista según la cual todas las notas que requieren una alteración accidental precisan la anotación explícita de tal alteración, aunque se encuentren en el mismo compás (con la posible excepción de notas sucesivas), y por tanto no se precisan cancelaciones de alteraciones accidentales. [4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

Esto se corrobora si observamos algunos pasajes de otros movimientos donde efectivamente las alteraciones accidentales se reiteran en cada pulso dentro de un mismo compás (pero no en notas consecutivas).

Por tanto, en el caso de la Allemande, el do al final del compás en la segunda flauta es, en el sistema de notación antiguo, un do natural, ya que el ♯ anterior, en el segundo pulso, solo se aplica a esa nota. Sin embargo, en la convención moderna es necesario un becuadro para cancelar el sostenido, que debería haber sido añadido por el editor.

Así, en este caso el editor, replicando fielmente lo que había en la primera edición introduce sin saberlo una errata en un texto que por lo demás, como es lógico, sigue la convención moderna de que una alteración accidental tiene validez hasta la siguiente línea divisoria.

Esta situación hace que nos podemos encontrar con casos bastante ambiguos. En el concierto en Sol Mayor para flauta de Quantz encontramos un caso complejo.

En el siguiente pasaje podemos observar cómo dos ediciones se contradicen en el último do del compás 48.

Si observamos la fuente, que de nuevo es un manuscrito no autógrafo, sino de un copista, vemos que indica de manera explícita los sostenidos de los do de los pulsos 1 y 2, y al omitir el del cuarto pulso se supone que este ha de ser natural, lo que daría por buena la edición de 1991.

Fuente

El problema es que si vamos a la reexposición, donde aparece el mismo pasaje, pero en otra tonalidad, vemos que como ahora estamos en Sol Mayor, lo que antes era do♯, una alteración accidental es ahora fa♯, que ya está en la armadura, por tanto no se necesitan alteraciones accidentales en el pulso 1 y 2, pero sí se necesitaría un becuadro en el pulso 4, y esta alteración ahora necesaria, no aparece escrita. 

En este caso las dos ediciones modernas siguen el manuscrito, sin becuadro. Y los dos intérpretes que escuchamos antes (Patrick Gallois y Joséphine Olech) también.

Yo sinceramente tengo mis dudas.

¿Debería ser entonces do♯ también el primer caso? Según la práctica antigua de notación de alteraciones accidentales, no. Y el manuscrito claramente sigue esa práctica como se ve en el segundo compás del siguiente fragmento.

¿Será que Quantz quería que el pasaje en la reexposición fuese ligerísimamente diferente a como era en la exposición? Me parece poco probable. La cuarta aumentada que se produciría entre la primera y la última semicorchea de ese pulso (do-fa♯) parece estar estilísticamente fuera de lugar.

¿Podría ser un error del copista (olvidar el becuadro para el fa)? No puedo demostrarlo[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!? , pero en mi opinión es lo más probable. Errare humanum est, y los copistas cometían con frecuencia errores, como sabrá cualquiera que haya transcrito una pieza al Musescore…

 

En todos los casos anteriores la fuente no era el manuscrito original, sino manuscritos hechos por copistas o primeras ediciones. Pero es que los manuscritos autógrafos, en algunos casos ¡tampoco son fuentes inapelables que simplemente haya que transcribir!

Tomemos por ejemplo el caso de Daphnis et Chloé de Ravel. Hacia el final de la obra la flauta realiza uno de los solos orquestales más famosos de todo el repertorio. Este sensual solo comienza con una escala ascendente, que aparentemente Ravel escribió de manera diferente en la partitura orquestal y en la reducción para piano a dos y a cuatro manos. No contentos con este embrollo, la parte de flauta de la primera edición ¡no coincide con ninguna de las dos!

Norman del Mar resume así la situación:

Tres compases después de la fig. 176: He aquí el principal punto de controversia de la obra. En la parte de la flauta, la escala ascendente que inicia el solo, uno de las más famosas del repertorio, tiene un mi♯ que, aunque no figura en la partitura general, siempre se toca. Sin embargo, el arreglo para piano de Ravel, así como su propia transcripción para piano a 4 manos, demuestran que no sólo el mi♯ es correcto, sino que el re también debería ser ♯. Sin embargo, este re♯ entra en conflicto con la armonía subyacente y los flautistas suelen resistirse enérgicamente.[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 169.

Fuentes: Partitura general, Arreglo para piano, Parte de flauta

En esta ocasión no he podido cotejar ninguno de los manuscritos, e incluso algunas fuentes contradicen a del Mar[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” , por lo que es difícil concretar la responsabilidad del compositor o de los editores en todo este embrollo. El caso es que aunque el editor hubiese transcrito exactamente lo que escribió Ravel en cada manuscrito existe un factor que queda fuera del control del editor, y es que Ravel era bastante dado a escribir erratas en sus partituras. Él mismo reconoció que esta partitura en concreto contenía un buen número de ellas.[8] Escribe Ravel al editor Durand:
Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

Quizá te estarás preguntando, si había este desaguisado de versiones, y no estamos recuperando la obra de un compositor muerto hace 200 años, ¿a nadie de la época se le ocurrió preguntarle directamente a Ravel qué diantres era lo que había que tocar?

Pues el caso es que parece que sí. Pero el resultado, en mi opinión, no puede ser más decepcionante. El célebre flautista Marcel Moyse tuvo la oportunidad de plantearle la duda al compositor. Según recoge McCutchan en Marcel Moyse. Voice of the flute (p.103)

La Société [des Concerts du Conservatoire], tocaba a Ravel con frecuencia, y puede que fuera durante uno de sus ensayos en 1921 cuando Moyse se dirigió al compositor para comentarle un error que había descubierto en la partitura de Daphnis et Chloé tras tocar el estreno nueve años antes. […]  El problema se centraba en una nota del solo de flauta de la sección «Pantomima» de la Segunda Suite: ¿era un mi sostenido o un mi natural? Se dice que Ravel respondió: «No me importa. Me da exactamente igual».

 

Ya ves, querido lector, que a veces ni siquiera el compositor le facilita el trabajo al editor y a los intérpretes. En algunos casos, lo mejor que se puede pedir es una edición crítica que estudie la información disponible para elaborar el texto que mejor refleje lo que se sabe sobre la obra. Así una edición crítica contendrá un aparato crítico dónde se explican las decisiones editoriales. Tomemos por caso la Neue Mozart Ausgabe (NMA) [Nueva edición Mozart].

Al preparar la edición de la Sonata en La Mayor (de la que forma parte la famosa Marcha Turca) tomaron como punto de partida para la edición del segundo movimiento, un minueto, la primera edición, publicada por Artaria en 1784, puesto que no se conservaba el manuscrito autógrafo.

En la edición del minueto efectuaron algunos cambios tras la doble barra. Los editores observaron que el do natural del compás 27 producía un acorde de la menor. Igualmente el fa natural del compás 23 apuntaba a la tonalidad de la menor. Sin embargo, en los compases 24-26 la fuente presentaba do sostenido (de manera explícita en el compás 26).

 Atendiendo a lo que ocurría en los compases 23 y 27 los editores infirieron que la tonalidad de todo el pasaje debería ser la misma y añadieron becuadros a todos los do de los compases 24-26 para corroborar la tonalidad de la menor (estos becuadros están indicados claramente en esta partitura como una decisión editorial, algo que como veremos en el siguiente ejemplo no siempre ocurre).

De este modo, la NMA presentó en 1986 su edición con las sugerencias, explicadas así en el aparato crítico (p. 11):

La transmisión de los compases 24-26 del minueto está obviamente corrupta: aunque no cabe duda de que el pasaje debe estar en la menor, faltan las alteraciones correspondientes en la primera edición (y, curiosamente, también en las Oeuvres Complettes); en el compás 26 (mano derecha, primera negra) ambas ediciones indican explícitamente do sostenido, lo que contradice la progresión armónica posterior (compases 27 y siguientes). Por ello, los editores han decidido presentar su interpretación de este pasaje.

 

Los editores de la NMA no fueron los primeros en tener dudas sobre este pasaje. Ya en 1893 la edición de Schirmer presentaba una lectura similar, con los do del pasaje en cuestión enmendados a do natural (ahora sin especificar que son un añadido editorial ¡y con la errata añadida de situar el becuadro en el mi en lugar de en do en el compás 25!)

Fuente

La edición de Breitkopf & Härtel de 1878 por el contrario se mantenía fiel a la primera edición de Artaria.

Ahora bien, ¿era la lectura de la fuente primaria tan descabellada? ¿O se podía justificar de alguna manera esa contraposición entre la menor y la mayor?

Por una parte conviene situarse. Estamos analizando el comienzo de la repetición (segunda sección) de un minueto. En el clasicismo este contexto estaba muy estilizado y se elaboraba habitualmente según tres esquemas muy concretos: Fonte, Monte o Ponte.

Como mostramos en esta entrada, los esquemas podían variarse de diversas maneras. Una de ellas era anidar un esquema dentro de otro. Así cada uno de los segmentos del esquema Fonte, consistentes en una dominante y su tónica (primero en la tonalidad del segundo grado y luego en la tonalidad principal), podían elaborarse por medio del esquema Fenaroli, que se basa precisamente en la alternancia de dominante y tónica.

Un último detalle es que la voz intermedia del Fenaroli (en gris) se mantiene estática en $\hat{5}$, y en ocasiones pasa al bajo, funcionando como pedal de dominante.

Teniendo esto en consideración, el fragmento de la sonata de Mozart parece encajar perfectamente con este modelo.

Pero como vemos, para encajar con este modelo al 100%, la lectura de la versión de Artaria es la más correcta, puesto que los segmentos del esquema Fonte se corresponden con una tonalidad menor primero (la correspondiente al segundo grado de la tonalidad principal, que siempre es una tonalidad menor cuando la principal es mayor), y la tonalidad principal mayor, de manera que los do♯ de los compases 24-26 estarían no solo justificados sino que se corresponderían con la versión más normativa o estándar del esquema. [9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”
En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

Visto así, el do natural que sí aparece en la primera edición en el compás 27 se justificaría no en retrospectiva, sino como preparación de la sexta aumentada (que en esta época se usa principalmente en el contexto de una tonalidad menor) que precede a la llegada a la dominante del compás 30. [10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada.

En cuanto al fa natural también existe una explicación muy sencilla: el intercambio modal. El intercambio modal consiste en emplear en un modo notas (o acordes) pertenecientes a la escala , es decir, notas de la escala mayor en menor o viceversa. El intercambio más común es tomar prestado el $\hat{6}$ de la tonalidad homónima. Especialmente el $\hat{6}$ de la tonalidad menor en mayor, que aparece en acordes como VII⁷, IV o II. Para ello simplemente tenemos que bajar un semitono el $\hat{6}$ de la tonalidad mayor.

El teórico Joseph Riepel, quien había acuñado los términos de Fonte, Monte y Ponte,  describió también el uso de este intercambio modal (♭$\hat{6}$ en mayor), en concreto dentro del esquema Fonte, y denominaba esta versión como Fonte hermafrodita. Según explica Gjerdingen (2010)

Riepel, hablando en la voz de un maestro imaginario con gustos mojigatos, denominó a [esta versión] «Fonte hermafrodita»  […]. El maestro de Riepel afirmaba que el modo mayor era masculino y el modo menor femenino. Comenzar la segunda mitad de una Fonte con el sexto grado femenino rebajado del modo mayor masculino era por tanto una violación y corrupción de las diferencias de género aceptadas, aunque el maestro admitió que la práctica tenía «cien admiradores».

Fuente:
Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, p. 103

Como vemos, el ♭$\hat{6}$ del segundo segmento (la bemol en Do mayor) hace que el intervalo entre ♭$\hat{6}$ y $\hat{5}$ sea de semitono (la♭-sol), emulando lo que ocurre en el primer segmento, que al estar en menor (re menor en este caso) produce de manera diatónica un semitono entre $\hat{6}$ y $\hat{5}$ (si♭-la).

Entre estos los cien admiradores que mencionaba Riepel podemos decir que se encontraban por ejemplo Gluck, Haydn y por supuesto, Mozart.

 

Así que en la sonata K. 331 el fa natural (♭6 en La Mayor) estaría plenamente justificado como intercambio modal, confirmando así que la versión de la primera edición sería totalmente plausible tal cual, sin las enmiendas de los editores de la NMA.

Toda esta historia sobre el minueto del K. 331 la cuenta Gjerdingen en un fascinante artículo de 2010 titulado Mozart’s obviously corrupt minuet, cuya lectura te recomiendo encarecidamente. Lo que ese artículo no cuenta es lo que todavía estaba por llegar…

En 2014 saltó la noticia de la aparición de un manuscrito inédito de Mozart que contenía precisamente el movimiento en cuestión.

Hungarian scholar stumbles on original score of Mozart sonata

Long-lost original score of Mozart masterpiece found in Budapest

Puedo imaginar la satisfacción que sintió Gjerdingen al comprobar que su tesis, que afirmaba que la primera edición era correcta, se confirmaba al examinar la partitura manuscrita de Mozart.

Detalle del pasaje en cuestión
NB: La mano derecha está escrita en do en primera

Una vez más, como ocurrió con el caso de Haydn/Barbieri, el conocimiento de los esquemas musicales habituales proporcionó las claves para "meterse en la cabeza del compositor", entender la lógica del pasaje y llegar a una conclusión acertada.  

Como resumió u/nmitchell076 en Reddit:

Gjerdingen 1 - Editores de la NMA 0

Bibliografía:

Gjerdingen, R. O. (2010) "Mozart's obviously corrupt minuet" en Music Analysis Vol. 29, No. 1/3, Special Issue on Music and Emotion (March-October 2010), pp. 61-82

Para saber más:

Sobre el redescubrimiento del manuscrito del K. 331

Una nueva fuente y otros detalles sobre la sonata K. 331

Y un par de vídeos de Early Music Sources sobre el papel de los editores:

Why do we need scholarly editions of music?

Falsobordone, the Miserere of Allegri, and a most bizarre musicological error 

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[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

[3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor

—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido

[4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!?

[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 168

[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” [Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, Suite II (Fragments Symphoniques, 2e Série) Errata List for the Orchestra Flute Parts: Comments Regarding Disparities between Score and Parts. Compiled by Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall]

[8] Escribe Ravel al editor Durand:

Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

En [194] (Animé) no hay indicación metronómica para la orquesta. El piano tiene una, ¡ay! ♩ = 68; y, lo que es más molesto: ¡Andante! Debería ser 168. Algún día tendré que volver a examinar esta desafortunada partitura de principio a fin.

 

Orenstein indica que todos esos errores los había cometido el propio Ravel en el manuscrito. [Orenstein, A  Ravel reader, p. 217-218]

[9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”

En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

[10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada. 

Aprendices, arreglos y esquemas

Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad. 

Comienzo del arreglo de Barbieri
La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo)
Fuente

Detalle de la última página del manuscrito

Tal y como nos cuentan en este detallado artículo sobre la obra "Las Siete Palabras" de Haydn/Barbieri: una excepcional versión para el siglo XXI, el arreglo probablemente sea un ejercicio de composición de Barbieri.

 

Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.

Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.

En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.

Haydn/Barbieri: Las siete palabras- Fragmento de la Sonata 5

El siguiente pasaje es quizás más interesante (e intrigante). Al escucharlo hay algo que no acaba de cuadrar.

Haydn/Barbieri: Las siete palabras- fragmento de la Sonata 5 

Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.

Fragmento del original de Haydn para cuarteto.
[Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del 
segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa.
El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original
se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]

Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.

El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.

Esquema Quiescenza

El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.

En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.

Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.

Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:

Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.

Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.

Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La⁷) para re.

Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La⁷.

Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo un esquema musical defectuoso.

Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri.  Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.

[Actualización:  Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de  Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):

En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).

Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP. 

Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:

Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental. 

Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn. 

[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.

Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito). 

Fin de la actualización]

Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:

Haydn/Barbieri: Fragmento de la Sonata 5 - versión alternativa 

Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta. 

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La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche  (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.

En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata  y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).

Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 
de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon
en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37
Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27

Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos".  En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).

Algunos años más tarde, en 1772,  Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.

 

 

Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.

Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada: 

La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi¹) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde $\text{ }_{5}^{6}$ sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).

Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi¹ como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯², haciendo disonante el mi² virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi² a re³. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.

Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.

Bibliografía:

Abert, H. (2007). W.A. Mozart.

Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.

Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11

Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style

Montero García, María del Rosario (2012) La música de Franz Joseph Haydn en España: recopilación, catalogación e interpretación de las fuentes musicales conservadas en Madrid hasta 1833

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[1]  La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).