Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad.
Comienzo del arreglo de Barbieri La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo) Fuente
Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.
Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.
En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.
Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.
Fragmento del original de Haydn para cuarteto. [Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa. El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]
Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.
El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.
El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.
En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.
Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.
Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:
Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.
Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.
Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La7) para re.
Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La7.
Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo por un esquema musical defectuoso.
Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri. Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.
[Actualización: Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):
En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).
Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP.
Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:
Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental.
Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn.
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.
Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito).
Fin de la actualización]
Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:
Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta.
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La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.
En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).
Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37 Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27
Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos". En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).
Algunos años más tarde, en 1772, Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.
Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.
Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada:
La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi1) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde $\text{ }_{5}^{6}$ sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).
Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi1 como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯2, haciendo disonante el mi2 virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi2 a re3. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.
Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.
Bibliografía:
Abert, H. (2007). W.A. Mozart.
Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.
Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11
Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).
En la realización de partimenti
los esquemas musicales de los que hablamos en otras entradas se codificaban en
regole (reglas) de carácter eminentemente práctico y existen numerosos
compendios de diversos autores como Furno, Paisiello, Alessandro Scarlatti, etc.
En The art of partimento Giorgio Sanguinetti indica que estas regole,
independientemente de quien sea su autor, se pueden dividir en cinco categorías:
Tratamiento de las disonancias, específicamente de
los retardos
Moti del basso
Mutaciones de la escala
Hoy nos vamos a fijar en la cuarta
categoría, los moti del basso o movimenti, es decir los movimientos de bajo, y
tomaremos como guía una de las colecciones de regole más completa, la de Fedele
Fenaroli (1730-1810). Fenaroli fue una de las figuras centrales de la tradición
del partimento ya que ejerció como profesor a lo largo de 58 años durante los que
enseñó a la friolera de 9000 alumnos. Según cuenta Saguinetti
La primera edición de las Regole
(1775) no contenía ejemplos musicales, pero de todos modos, el texto remite a
un manuscrito no especificado, donde los ejemplos se indican con una
combinación de letras. Este manuscrito es la colección de partimenti, que
circuló sólo en forma manuscrita durante al menos treinta años.
Los movimientos del bajo
permitían al intérprete determinar qué intervalos eran convenientes para
acompañarlo,y en la práctica
determinaban los schemata que no solo se aplicaban en realización de partimenti
sino que constituían el lenguaje musical de la época.
Veamos algunos ejemplos, tomados de uno de esos manuscritos que ya sí incluye breves ejemplos musicales.
Los moti del baso se pueden dividir
en movimientos conjuntos, es decir escalas, ya seandiatónicas o cromáticas, y movimientos
disjuntos, que como veremos no son otra cosa que secuencias.
Fenaroli comienza sus movimenti
con la escala diatónica ascendente, y nos dice que puede tener varios
acompañamientos.
Para cada grado de la escala
podemos tener una tercera y una quinta que se cambia a sexta durante el mismo
bajo. Como vemos en los ejemplos las voces superiores son invertibles, es decir, pueden intercambiar su posición.
También podemos tener una
sucesión de retardos 7 6, en los que la 7ª debe ser preparada por la 8ª (de ahí el pequeño salto de las corcheas que vemos en los siguientes ejemplos). De
nuevo las voces superiores son invertibles.
Por último Fenaroli indica que
también se puede hacer una sucesión de retardos 9 8, en los que la 9ª debe ser
preparada como indica en el breve texto por la 3ª (en el cifrado indicada con
una x, que significa 10ª [es decir, una 3ª más una 8ª]). Fenaroli nos muestra aquí dos versiones. En la
segunda las voces superiores se van cruzando entre ellas.
Estos breves ejemplos muestran un
boceto esquemático de la realización, que servía de punto de partida para
elaborarlo en improvisaciones y composiciones.
Chopin por Delacroix. Del boceto al cuadro.
Podemos comprobar esta relación
directa entre las reglas básicas y práctica musical de los profesionales
examinando una obra del maestro de Fenaroli, Francesco Durante (1684-1755).
Quizá este nombre tampoco te resulte demasiado familiar pero Durante gozó de gran fama en
su tiempo. J. S. Bach, de quien era contemporáneo, copió e interpretó una de
sus obras en Leipzig, insertando en mediosu propio Christe eleison, BWV 242. Por su parte Rousseau, en su
Dictionnaire de musique, se refirió a Durante como “el mayor armonista de
Italia, es decir, del mundo”
Tomaremos como ejemplo su Messa di Morti (Requiem) en do menor (1747).
Al comienzo del segundo movimiento
nos encontramos una escala ascendente en el bajo. Durante decide combinar la
segunda y la tercera opción de Fenaroli, es decir, emplea un doble retardo (7 6
y 9 8) en cada grado de la escala, que se articula en una pulsación de
corcheas.
A pesar de emplear voces y orquesta la textura es muy simple, ya que son tres
voces: la escala ascendente en el bajo doblada por la viola, y las dos voces
que realizan los retardos cantadas por las sopranos con un pequeño adorno en
semicorcheas para preparar las disonancias, dobladas por los violines con el
mismo patrón rítmico que la viola.
Aunque esta combinación de retardos no venía
especificada en las regole de Fenaroli, sí que venía en otras como las de
Valente. Como indica Sanguinetti
Las reglas del partimento son una
obra colectiva— resultado de la estratificación del conocimiento compartido por
generaciones de profesores y estudiantes. Consecuentemente no existe un único
tratado que las represente por completo; cada colección de reglas, impresa o
manuscrita, enfatiza unos aspectos a expensas de otros.
Después de tratar las diversas
escalas ascendentes y descendentes Fenaroli nos muestra los moti del baso que
involucran saltos. Como dijimos antes estos dan lugar a secuencias donde un fragmento constituye un modelo que se repite a diferentes alturas. En el
partimento los modelos para las secuencias eran los más simples posibles:
constaban de un solo intervalo (dos notas del bajo). Lo que resulta interesante
es la manera en que se describían en las regole: indicando la sucesión de
intervalos del bajo. Por ejemplo uno de los movimientos más habituales es el
que consiste en cuarta descendente y segunda ascendente (partimento in cui
il baso scende di quarta e sale di grado). De este modo el primer intervalo
indica el intervalo del modelo y el segundo el intervalo desde la segunda nota
del modelo hasta la primera nota de la repetición (no el intervalo al que se
transporta el modelo, como aquí, que no se explicita). De este modo el movimiento se puede
expresar simplemente como ↓4
↑2.
Se trata de un sistema pragmático
en el que el simple movimiento del bajo indica las sonoridades a emplear, en
este caso terceras y quintas (y octavas) sobre todos los acordes. En los
ejemplos del manuscrito se muestran tres posiciones de partida diferentes, con la 8ª, la 3ª o la
5ª en la voz superior.
En este caso, el moto del basso
coincide con uno de los esquemas de Gjerdingen, el denominado Romanesca, del que
vimos algunos ejemplos aquí), y que normalmente se acompañaba de terceras
paralelas descendentes por grado conjunto en las voces superiores. Eso es
exactamente lo que hace Durante en su Messa di morti.
En este caso el bajo se encuentra
adornado con una breve filigrana rítmica delimitada por la 3ª y la 5ª de cada
acorde, y es doblado a la octava por los violines y al unísono por la viola, mientras que las dos sopranos
realizan el descenso en terceras sin ningún tipo de ornamento.
Fenaroli nos muestra cómo ese
movimiento puede ser modificado añadiendo retardos en una de las voces, originando
así una alternancia de retardos 4 3 y 9 8. De nuevo se ejemplifica desde tres
posiciones iniciales diferentes.
Y Durante de nuevo redobla la
apuesta y aplica dos retardos simultáneos en su realización, produciendo así
una sucesión de retardos 6/45/3y 9/48/3.
En este caso Durante emplea un método más para ornamentar el
esquema diatónico básico ya que añade alteraciones (mi bemol y fa sostenido) que
tonicalizan brevemente el si bemol y el sol del bajo, es decir, funcionan como
dominantes secundarias. Las sopranos de nuevo realizan las terceras
descendentes sin ornamentación, ahora acompañadas en los violines que realizan
un motivo rítmico sobre esas mismas notas. La viola dobla al bajo a la octava.
En esencia se trata de una textura a tres voces. A pesar de que algunos de los ejemplos
del manuscrito están a cuatro voces la realización de los moti del basso en la
práctica muchas veces (diría que de forma mayoritaria) es a tres voces.
Algunos movimientos presentan muchas
variantes. El de segunda ascendente y tercera descendente (↑2 ↓3) es uno de los que más se prestan a
diferentes realizaciones. La más elemental alterna sonoridades con sexta y tercera
con sonoridades con quinta y tercera. Justo a continuación de este modelo escuchamos la primera
variante, en la que al acorde de sexta se le añade también la quinta,
alternando así 6/5 y 5/3.
Ambas realizaciones son empleadas
por Durante en su misa. La primera es elaborada aquí en el conjunto completo,
incluyendo el doble coro y la orquesta. Además incluye la imitación del
movimiento del bajo en las voces de soprano del coro I (variada por los
violines II) y la voz de contralto del coro II (variada por los violines I a la
octava).
En este otro fragmento Durante emplea acordes 6/5 y
añade al modelo un retardo 4 3. De nuevo presenta una textura básica a tres
voces en la que los violines realizan una versión ornamentada de la voz de que
efectúa el retardo 4 3 (primero tenores y luego contraltos).
La siguiente realización de ↑2 ↓3 emplea un retardo de 9ª que resuelve en la
siguiente nota del bajo. En este caso no hay sonoridades de sexta sobre el
bajo.
En este pasaje de Durante
encontramos las tres voces estructurales claramente definidas, con el bajo en
el continuo doblado por tenores y viola, la voz que realiza los retardos de
novena en contralto y violines II a la octava y la otra voz, levemente
ornamentada en soprano 2 y violines 1. En el c. 64 cambia la disposición de las
voces y se añade una nota de paso en la voz ornamentada de los violines 1.
En este otro pasaje el bajo
realiza una pequeña disminución del modelo ↑2
↓3. Además, al estar
en modo menor el retardo de la novena resulta si cabe todavía más expresivo en
ese choque de semitono mi-fa de los compases 16 y 22.
Si te fijas en algunos casos el patrón empieza con la tercera descendente en lugar de la segunda descendente.
Curiosamente Fenaroli pone ejemplos como si ambos casos fueran diferentes
categorías, aunque esencialmente la realización es la misma: alternancia de 6/3
(o 6/5) y 5/3.
Preguntando sobre este particular
en un grupo de Facebook dedicado a los schemata el propio Giorgio Sanguinetti comentó que quizás se debía a la diferente situación métrica de dicha alternancia en cada caso, bien comenzando por la segunda ascendente con el acorde 6/3, o comenzando con la tercera descendente y el acorde 5/3.
Para acabar veamos el movimiento
de cuarta ascendente y tercera descendente. Este moto del basso también se corresponde
con un esquema de Gjerdingen, el denominado Monte principale. Principale hace
referencia a que los acordes se encuentran en la posición principal
(fundamental), es decir que se acompañan de tercera y quinta. Vemos los
ejemplos con diferentes posiciones iniciales.
En este caso Durante elabora
bastante el esquema. Por una parte realiza una disminución en el bajo con notas
de paso que rellenan los intervalos de ↑4
↓3. Además realiza una
serie de imitaciones en las voces superiores que demuestran hasta que punto se
pueden elaborar patrones aparentemente tan sencillos como la sucesión de
acordes en estado fundamental.
Si se encuentra que faltan reglas,
o errores, [los sabios maestros] pueden añadir o modificarlas a su gusto;
porque aquí no hemos hecho otra cosa que poner en orden las reglas que son bien
conocidas por todos, y dar a los principiantes algo de luz para que no toquen al
azar.
El conocimiento de la realización
de todos estos moti del basso era algo que se esperaba en un músico
profesional en el siglo XVIII, aunque a decir por la anotación que dejó Vivaldi
en una de sus partituras parece que no siempre era así.
"Per li coglioni" Para los idiotas [que no saben acompañar una simple escala descendente en el bajo y necesitan el cifrado] Fuente
Puedes encontrar más ejemplos de moti del basso en esta wiki.
Fuentes consultadas: Sanguinetti, G., The art of partimento, OUP
…como los malabares se puedan codificar con números…
...podemos encontrar más analogías entre las dos cosas.
Al hacer malabares se realizan una serie de trucos o patrones.
Y lo mismo ocurre con la música. Se emplean una serie de patrones preestablecidos: schemata, secuencias etc. Muchos de ellos los puedes encontrar en partimenti.org/schemas/collec…
[Aprovechando que los materiales de http://partimenti.org son de dominio público he traducido el documento sobre prototipos de esquemas. Puedes descargarlo aquí]
Como equivalente musical tomaremos la Romanesca, el primer esquema que presenta Gjerdingen en Music in the galant style.
Este patrón se puede entender de diversas maneras. Por ejemplo como una progresión cuyo modelo de dos acordes en estado fundamental (separados por una cuarta descendente) se repite una 3ª más abajo, de manera que el bajo realiza un patrón de cuarta descendente y segunda ascendente.
Como indica Gjerdingen también se puede describir como una solución común a un problema práctico en la composición: cómo añadir una tercera voz (en naranja), sin introducir quintas paralelas u octavas, a un par de voces que se mueven en terceras paralelas descendentes (en verde).
Aquí un ejemplo que todo conocemos basado en el esquema de la romanesca.
Pero los ejemplos de este patrón son innumerables, incluso hasta entrado el s. XX.
En el cuarto movimiento de la 9º de Mahler (1908/9) aparece de manera recurrente.
Más instrumentos y más adornos pero el esquema es el mismo. Lo vemos más claro si nos fijamos en los trombones 1 y 2 y la tuba.
[Nota: Antes dijimos que el patrón en el bajo era de cuarta descendente y segunda ascendente. Aquí también ocurre, de la♭ a si♭♭ aunqueenarmonizado como la♮. Además Mahler modifica levemente el esquema usando ♭6 (el si♭♭enarmonizado como la) en vez del 6 grado de la tonalidad, que sería si♭, empleando un intercambio modal (usar notas de la escala menor homónima en mayor) muy típico del romanticismo, pero que Pachelbel ni se habría planteado].
Volvamos ahora a los malabares. Una variante de la cascada consiste en darle la vuelta al patrón: en vez de lanzar cada bola por debajo de la anterior lanzarlas por encima. Así haremos esta variación llamada cascada inversa.
Del mismo modo le podemos dar la vuelta a nuestro patrón musical. Una variante de la romanesca consiste en añadir una tercera voz a las terceras paralelas, pero que esta voz añadida no esté en el bajo sino en alguna de las voces superiores.
De este modo se produce un esquema similar en el que el bajo discurre por grados conjuntos y que consecuentemente Gjerdingen denomina Romanesca por grados conjuntos.
¿Cómo de frecuentes son estos patrones? Pues mucho más de lo que imaginas. Tomemos este último, la romanesca por grado conjunto. En La flauta mágica lo podemos encontrar unas cuantas veces. Aquí lo escuchamos primero en la orquesta y luego también en las voces.
En el siguiente ejemplo encontramos el mismo esquema, pero con un carácter bien diferente en un pasaje que seguro que conoces. Aquí en vez de terceras hay décimas (es decir terceras pero una octava más aguda) y las voces superiores intercambian de vez en cuando su posición.
Podemos variar aun más nuestro patrón, por ejemplo haciendo las cascada inversa con las manos cruzadas.
También en La flauta mágica Mozart emplea de nuevo la romanesca por grado conjunto, pero ahora en vez de mantener las terceras, estás se van mezclando entre las voces, como los brazos en el patrón. Se mantiene el bajo y la sucesión armónica I V VI III IV I.
Otra forma de variar un truco es cambiando el número de bolas.
En el siguiente vídeo podemos ver una demostración con el Mill's mess, uno de mis patrones favoritos, que consiste en cruzar las manos alternando cada vez la posición de la una sobre la otra.
Esa misma idea la podemos aplicar al número de voces. Aquí el esquema es una simple escala ascendente en el bajo.
Esos ejemplos eran meramente didácticos, pero aquí van un par de ejemplos de escala en el bajo en obras. Bach es bastante chulito, así que lo realiza a 5 voces (1'33'').
Mendelssohn lo hace a 7 voces (A pesar de ser un octeto, en este fragmento el segundo cello simplemente dobla al primer cello a la octava, y por tanto no realiza una voz independiente) (14'54'').
Como dijimos los patrones se pueden variar de manera casi ilimitada. En el siguiente ejemplo Hélène de Montgeroult emplea el mismo patrón pero con una textura muy diferente. Aunque la concepción es más vertical (acordes) en esencia es el mismo patrón, una escala ascendiendo desde la tónica en el bajo.
Además, igual que ocurre tanto en el ejemplo de Bach como en el de Mendelssohn, en cada ascenso del bajo se producen dos retardos: 9-8 y 7-6.
Los patrones y trucos también se pueden combinar o anidar (integrar uno dentro de otro). Aquí vemos como se integra el multiplex (lanzar varias bolas simultáneas con la misma mano) con la cascada.
En el siguiente vídeo podemos ver un ejemplo de esquemas anidados en el segundo movimiento de la 40 de Mozart. El esquema Meyer que vimos al principio aparece dos veces, la segunda transportado, formando a mayor escala entre ambos un esquema Fonte.
Las variaciones más extremas pueden dar lugar a cosas que parecen completamente nuevas pero que toman como punto de partida un patrón conocido.
Lo que hace Peter Irish en este vídeo no es otra cosa que la cascada de tres bolas. Eso sí, ¡una con las manos y al mismo tiempo otra con los pies!
Ese tipo de variación que llega a camuflar un patrón conocido ocurre en esta deliciosa Mazurka del "Chef" Chopin que comenté hace algún tiempo aquí.
Otro día seguiremos hablando de más patrones musicales. De momento os dejo con patrones malabares, algunos realmente alucinantes.
Puedes consultar ejemplos de los principales esquemas en esta wiki.
