Por qué tanta historia con las octavas y las quintas

 Cuenta Gjerdingen en Music in the Galant Style que

en los conservatorios de Nápoles había una orientación pragmática en la formación de los jóvenes compositores. El maestro tenía que impartir las particularidades de una praxis viva. Cuando se le planteó una difícil pregunta de "por qué", del tipo que les gusta a los principiantes, se dice que el gran maestro Durante respondió

“Queridos, hacedlo así porque así se hace. Debe ser así porque lo verdadero y lo bello son uno, y en esto no me equivoco. No puedo deciros las razones que me pedís, pero podéis estar seguros de que los maestros que vengan después de mí las encontrarán, y de los preceptos que os doy ahora, harán muchos axiomas que se convertirán en reglas infalibles”.

La pregunta es ¿por qué evitamos las quintas y las octavas paralelas en la clase de armonía? Cuando hago esta pregunta a estudiantes que ya han hecho algo de armonía me suelen responder dos cosas. Una que deducen ellos es que “suenan mal” (como está prohibido debe ser porque suenan mal) y otra, que intuyo que han oído alguna vez, que es “suena antiguo”.  Vamos a intentar concretar esas respuestas.

Empecemos por la segunda. “Suena antiguo”. Esta respuesta es interesante porque implica una cuestión estilística. Según me explican no se hacen quintas y octavas  paralelas para diferenciar el estilo de músicas anteriores como el organum, donde la polifonía se basaba precisamente (aunque no exclusivamente) en conducciones paralelas de octavas, quintas y cuartas. La  cuestión es si son realmente los movimientos paralelos los que producen la sonoridad arcaica.

El tema de los rebeldes hace sonar tríadas mayores en estado fundamental que se mueven

en paralelo, con las consiguientes quintas paralelas. 

Bien jugado, Sr. Williams, bien jugado.

En realidad, como indica Mark DeVoto[1], no son los movimientos paralelos la causa principal de la sonoridad arcaica sino (entre otras cosas) el uso de quintas abiertas, es decir sin tercera.

Es la fuerza consonante, si esa es la palabra correcta, de la quinta justa lo que la marca auditivamente con una cualidad sonora particular, una cualidad sonora que fue ampliamente apreciada en la música de la Edad Media, pero que se utilizó con mucha más discreción a partir del siglo XVI, ya que el sonido de la tríada completa (fundamental, tercera y quinta, con o sin duplicación) se aceptó mucho más, sobre todo en la música vocal. El sonido de la tríada abierta era un elemento especial.

Un ejemplo de evocación de esta sonoridad arcaica lo encontramos en el final del Kyrie del Requiem de Mozart cuyo acorde final consta de fundamental, quinta y octava, pero sin tercera.

La primera razón es todavía más difícil de sostener ¿Qué suena mal de una sucesión de octavas?

¿O de quintas?

Y sin embargo podríamos decir que en estas dos explicaciones hay algo de cierto: la razón tiene que ver con el estilo y con la sonoridad, solo que el tema es algo más complejo.

El investigador David Huron recogió el guante de Durante y aunque sus investigaciones no nos proporcionarán reglas infalibles (como creía Durante) sí que propondrán unos axiomas que expliquen la tendencia a evitar estos movimientos paralelos.

 En Voice Leading: The science behind a musical art Huron explica que

…dados todos los elementos sensoriales el cerebro intenta organizar esos elementos en una imagen donde todos los elementos son incluidos y tienen sentido. Cuando esto se logra experimentamos una leve sensación de placer. Cuando no, experimentamos una leve sensación de irritación.

[…] Considera la regla que prohíbe octavas paralelas. Cuando un violín solo toca una escala ascendente, se producen muchas octavas paralelas puesto que todos los armónicos se desplazan juntos ascendentemente.  De hecho, la investigación nos dice que esos movimientos paralelos de frecuencias ayudan a unir los parciales de manera que los oyentes forman una imagen auditiva del violín unificada. ¿Pero qué ocurre cuando tanto el primer como el segundo violín tocan una escala en octavas?

En este punto el cerebro probablemente amalgamará todos los parciales del primer y del segundo violín en un único “super-instrumento”, o instrumento virtual. Esto, en sí mismo, no es malo. Podemos tener dos violines tocando un pasaje en octavas con una  pequeña consecuencia perceptiva: el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual[2]. Como ocurre con las tres cuerdas de la nota de un piano, la mayoría de oyentes no serían conscientes del numero real de fuentes sonoras. Los problemas nacen, sin embargo, cuando el cerebro está desconcertado  sobre cómo analizar la escena auditiva.

En un momento el cerebro puede segregar dos instrumentos como imágenes auditivas separadas, pero en el siguiente momento, los dos instrumentos se funden en una única imagen auditiva. En un pasaje que por lo demás presenta buena conducción de las voces, una única octava paralela puede sembrar la semilla de la duda en el sistema auditivo acerca de la correcta asignación de parciales a imágenes [auditivas].”[3]

 

Aquí, y resumiendo todo lo anterior, entra en juego el concepto de fusión armónica, es decir la posibilidad de que dos fuentes sonoras independientes sean interpretadas como una única imagen sonora.

Durante un tiempo algunos autores como Stumpf consideraron que la fusión armónica medía el grado de consonancia de dos sonidos, sin embargo Huron cuenta que Stumpf acabó retractándose de su propia teoría, aceptando que la fusión armónica y la consonancia son dos fenómenos perceptivos diferentes. Según Huron los resultados experimentales de estudios acerca de la consonancia y la fusión armónica se reflejan en la tradicional clasificación de los intervalos armónicos en tres clases: consonancias perfectas (unísonos, octavas, quintas y, dependiendo del contexto, cuartas justas), consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores) y disonancias (segundas y séptimas mayores y menores y tritonos). Estas tres categorías podrían ser definidas según los criterios de consonancia y función armónica, así las consonancias perfectas se definen por un alto grado de consonancia y de fusión armónica. Las consonancias imperfectas presentan un alto grado de consonancia pero sin embargo un menor grado de fusión armónica. Por su parte las disonancias presentan bajos grados tanto de función armónica como de consonancia.[4]

De este modo vemos por qué son las octavas y las quintas los intervalos con los que debemos tener cuidado, y no así las terceras y las sextas que a pesar de ser consonantes, al tener menor grado de fusión armónica no plantean "dudas" a nuestro cerebro (es decir, se perciben de manera independiente sin dificultad).

Además, como ya había sugerido Helmholtz en el siglo XIX, el movimiento en la misma dirección de dos tonos contribuye a su fusión perceptiva, un fenómeno conocido como Pitch co-modulation.

Por lo tanto, en una música que prime el aspecto polifónico donde la independencia de las voces sea una prioridad se tiende a evitar situaciones que favorezcan la fusión de dos sonidos —que como acabamos de ver son precisamente el emplear intervalos con alto grado de fusión armónica, y movimientos paralelos, aunque hay otras[5]—, ya que difuminan momentáneamente la percepción de una imagen sonora precisa.

Escribía Schönberg en Estudios preliminares de contrapunto (p. 27) que “las octavas paralelas destruyen la independencia de las partes”. Sin embargo añadía que “contra las quintas paralelas sólo habla la tradición. No hay ninguna razón física o estética para esta prohibición".  Se equivocaba. La razón es física y equivalente a la de las octavas (por tanto también estética): la fusión armónica.

Así que finalmente podemos decir que la prohibición de quintas y octavas paralelas está irremediablemente ligada al estilo. En concreto a aquel o aquellos estilos que primen la conducción y percepción de voces independientes.

Dos aclaraciones:

• Esta visión horizontal no se restringe a la música más explícitamente polifónica como una fuga, sino que rigió la composición en general hasta finales del siglo XIX. Lo vemos en el siguiente ejemplo.
  
  
  
  
  
  
  
  A pesar de estar elaborado con una figuración de acordes que parece enfatizar la dimensión armónica vertical, el pasaje se desarrolla a partir de un armazón contrapuntístico conformado por una escala ascendente en el bajo, adornada con un doble retardo 9-8/7-6 a cada paso. En palabras de Gjerdingen, en este período "la armonía no es más que un cuento de hadas que se cuenta sobre el contrapunto".

  
  

  
  
  
  
• Cuando consideramos las quintas y octavas debemos tener en cuenta las partes reales, es decir, aquellas voces que son independientes, y diferenciarlas de las líneas duplicadas por un efecto de orquestación o color, pero que no pretenden ser voces independientes. Antes fui un poco tramposo, ya que esto es lo que ocurría en el ejemplo de Sibelius. Los dos fagotes tocan la misma melodía, doblada en octavas para obtener un color especial, pero que representa una única voz. 

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Que la independencia de las voces es la razón principal de la ausencia de quintas paralelas da fe el siguiente ejemplo de Palestrina, tomado del Credo de la misa In te Domine speravi a cuatro voces. En ese breve fragmento suenan tres quintas justas consecutivas. Sin embargo estas son producidas por el cruce de voces, es decir las quintas resultan de considerar notas de voces diferentes, por lo que al tener cada una un timbre ligeramente distinto se reduce la fusión sonora y las líneas melódicas se mantienen suficientemente independientes. Lamentablemente no he encontrado ninguna grabación para apreciarlo.

Por supuesto, cuando las prioridades cambian y ya no se considera imprescindible percibir líneas melódicas independientes las reglas respecto a quintas y octavas dejan de tener sentido.

Ahora ya no primará la conducción que facilite la independencia de las voces, sino la sonoridad general en cada momento. Ese cambio estético se produjo hacia finales del XIX y se pone de manifiesto en una conversación entre Debussy y su maestro Guiraud que recogió Maurice Emmanuel.[6]

GUIRAUD: Bien, ¿Te parece esto hermoso?

DEBUSSY: ¡Sí, sí, sí!

GUIRAUD: ¿Pero cómo saldrías de esta?

No digo que lo que haces no sea bello, pero es absurdo teóricamente.

DEBUSSY: No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley.[7]                                                                                                                                                                                                                                                                              

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[1] DeVoto, M. Some aspects of parallel harmony in Debussy 

[2] Es importante hacer una aclaración que Huron introduce más adelante, la diferenciación entre escucha sintética y escucha analítica (p. 168). Cuando dice que “el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual” se refiere a una escucha sintética, en la que la atención se centra en el conjunto. Si realizamos una escucha analítica y centramos nuestra atención sobre elementos concretos sí que podemos distinguir los dos instrumentos tocando a una octava de distancia. Lo podemos comprobar en el ejemplo de la sinfonía de Sibelius que escuchamos antes.

[3] Huron, Voice Leading: The science behind a musical art, p. 21-22

[4] Huron añade finalmente que no existen intervalos temperados que presenten baja consonancia y alta fusión armónica, aunque este efecto se daría en octavas, quintas o unísonos extremadamente desafinados.

[5] Por ejemplo los inicios de nota simultáneos. “Los tonos simultáneos tienden a fusionarse en una sola imagen auditiva cuando sus inicios están sincronizados.” Huron, p. 105.

[6] “Todavía siendo estudiante en el conservatorio [de París], a Emmanuel le atraían los modos medievales y planeaba introducirlos en sus composiciones. Se topó sin embargo con la desaprobación severa de su maestro Léo Delibes, resultando en que Emmanuel buscara el apoyo del más abierto de mente Giraud, con quien pudo seguir sus estudios de forma no oficial. Debussy había mantenido la amistad con su antiguo maestro Guiraud, y en 1889 y 1890, tras sus visitas a Bayreuth, a menudo comentaba asuntos estéticos con él. Esas discusiones inspiraron a Emmanuel hasta el punto de anotar algunos de los puntos principales”. E. Lockspeiser, citado en W.W. Austin (ed.), Debussy: Prelude to the afternoon of a faun, p. 128

[7] Íbid., p.130-131.

Las guerras del arpa (II)

[Leer 1ª parte]

Viendo en peligro el monopolio que hasta entonces suponía la explotación del  arpa de pedales, la casa Erard decidió contraatacar, empleando la misma táctica que sus rivales de la casa Pleyel: encargar nuevas obras para su instrumento. Y el elegido en esta ocasión fue Ravel, quien escribió la Introduction et allegro para arpa, cuarteto de cuerda, flauta y clarinete.

El objetivo estaba claro: demostrar que la vieja arpa de pedales no había sido superada por el invento de Lyon. ¿Y qué mejor forma de mostrar la superioridad del instrumento que emular y superar la obra que mostraba las virtudes de tu competidor?

Lo que sigue es pura especulación, pero a mi modo de ver Ravel tomó las danzas de Debussy como modelo para su propia obra.[1]

Fijémonos en el comienzo de ambas obras. Pequeños detalles nos parecen indicar las intenciones de Ravel.  

Debussy indica Très modéré y Ravel Très lent. Las indicaciones dinámicas son también muy semejantes: pp doux et expressif en las danzas y pp expressif en Ravel. La introducción de las cuerdas en octavas que escribe Debussy tienen su reflejo en la entrada de las cuerdas en el tercer compás de Ravel, ahora tocando la misma melodía pero en tres octavas diferentes.  Con esto, sumado a adición de instrumentos de viento al bloque de la cuerda, Ravel parece decirle a Debussy: “pues yo más”.

Detalles que dicen mucho.
 Kobe no escogió el número de su camiseta al azar.
Está claro a quien pretendía emular y superar
(aunque esto último me da que no lo consiguió)

No se quedan aquí los paralelismos ya que el Allegro que sigue a la introducción de Ravel no es otra cosa que un vals, como la segunda danza de Debussy, y en ambas composiciones esta segunda sección se enlaza sin solución de continuidad. Sin embargo de nuevo Ravel va un poco más allá de su modelo e introduce en el Allegro, y  sin cambiar el compás de tres por cuatro, un nuevo tema que dinamita el repetitivo ritmo ternario de vals enfatizando una división rítmica binaria, que en ocasiones llega a imponerse sobre el ritmo de vals y en ocasiones se superpone a este, produciendo una interesante polirritmia.

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¿Pero qué ocurre con lo fundamental, que era mostrar las virtudes del arpa de pedales? Se suponía que una de las ventajas del arpa cromática era precisamente abordar modulaciones lejanas y como habíamos visto Debussy había escrito acordes sucesivos en relación de tercera menor, cuyo resultado era una colección octatónica. Pues bien, se me ocurren pocas obras que hayan empleado las posibilidades octatónicas tanto como la Introducción y allegro de Ravel.

Pongamos por caso el siguiente fragmento. 

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El arpa y las cuerdas tocan séptimas de dominante (en ocasiones con 6ª añadida) a distancia de tercera menor sobre tres de los posibles nodos de la escala octatónica (mi bemol, fa sostenido y do). Además, si nos fijamos en la melodía que tocan la flauta y el clarinete vemos que están delimitadas por un tetracordo menor, que se repite a continuación a distancia de tercera menor, aprovechando no solo las posibilidades armónicas de la colección octatónica sino también las melódicas. Y no se queda ahí la cosa. Hace algún tiempo, cuando hablamos de la escala octatónica decíamos que esta podía ser resultado de varias situaciones, dos de ellas las acabamos de ver (acordes separados por terceras menores o tritonos, o tetracordos menores separados por los mismos intervalos), pero había una más, que era el empleo simultáneo de dos acordes de séptima disminuida diferentes. Y sí, a Ravel también se le ocurrió esto.

En el fragmento que vemos a continuación los vientos y los pizzicato de las cuerdas graves tocan el acorde de séptima disminuida mi-sol-sib-reb mientras que los violines tocan en la primera parte de cada compás a partir del segundo de Trés animé otra séptima disminuida: fa#-mib-do-la, con lo que se completa la escala octatónica.

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Este fragmento también nos muestra uno de los recursos que diferencian de manera esencial el arpa de pedales y el arpa cromática: el glissando

El glissando es una de las técnicas más características del arpa. La posibilidad de deslizar los dedos a gran velocidad sobre las cuerdas produce un efecto sonoro muy vistoso cuyo uso fascinó a los compositores. Este recurso se puede utilizar tanto en el arpa cromática como en el arpa de pedales pero no de la misma forma. En el arpa cromática los glissandos están reducidos a dos posibilidades: glissandos “diatónicos” (para entendernos, los que emplean la fila de cuerdas correspondientes a las notas de las teclas blancas del piano) y glissandos "cromáticos"[2] (empleando la fila correspondiente a las notas negras del piano) Casella emplea hizo uso de este recurso en el final de su Sarabande para arpa cromática.[3]

Casella: Sarabande op. 10. Glissando diatónico

Casella: Sarabande, op 10. Glissando cromático

En el arpa de pedales dado que solo hay una fila de cuerdas y estas pueden ser alteradas hasta en dos semitonos las posibilidades de glissandos son muchísimo mayores (aunque no ilimitadas) y esto es algo que Ravel explota enormemente a lo largo de la obra en glissandos simples y simultáneos.

Como demostración última de las inmensas posibilidades del arpa de pedales Ravel incluyó en la obra una cadenza que exprime estas posibilidades al máximo.

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Además de emplear los mencionados glissandos combinándolos con armónicos, Ravel demuestra una especial comprensión de la idiosincrasia del instrumento. Las posibilidades cromáticas, si bien están condicionadas por los pedales, se amplían enormemente ya que el autor hace un uso brillante de las enarmonías, llegando a emplear en la breve cadenza 19 de las 21 posiciones de los pedales (7 pedales x 3 posiciones cada pedal).

Ravel y un conjunto de músicos que interpretó
la Introduction et Allegro en 1935.
La arpista es Lily Laskine. Fuente

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El fin  de la historia es bien conocido: la novedosa arpa cromática no fue capaz de desplazar la hegemonía del arpa de pedales y acabó relegada a un papel casi testimonial y de curiosidad.

Este desenlace era quizá previsible si tenemos en cuenta que las danzas de Debussy, la obra principal del repertorio exclusivo del arpa cromática fue transcrita para arpa de pedales por H. Renié ¡en 1910! A pesar de que algunos pasajes que presenta esta transcripción son verdaderamente complicados, todas las dificultades que presentaba la obra eran salvables en el arpa de pedales.[4]

Debussy, que había empleado el arpa de pedales con gran éxito en el Preludio a la siesta de un fauno (cuyo comienzo paradójicamente incluye unos glissandi imposibles de ejecutar en el arpa cromática) acabó finalmente renegando del arpa cromática, aunque en su caso no por motivos meramente técnicos sino sonoros. En 1916, y a propósito de la interpretación de su melancólico Trío para flauta, arpa y viola con una arpa cromática, Debussy contestaba al editor Jacques Durand escribiendo:

“Me escribió cosas encantadoras sobre la Sonata para flauta, viola y  arpa. Sin embargo la experiencia no es completa, debido al arpa cromática, que a pesar de nunca alcanzar el peso sonoro del arpa de pedales encuentra la manera de resultar pesada."

Las mejoras en el mecanismo de los pedales dieron la puntilla al arpa cromática. Los nuevos modelos resultaban mucho más fiables y permitieron eliminar casi totalmente el ruido que molestaba a sus detractores. Además el nivel técnico de los intérpretes fue mejorando con los años de manera que algunos pasajes del repertorio que en el pasado habían sido considerados impracticables son dominados hoy en día  por virtuosos ejecutantes en el arpa de pedales.

Así de vistosa queda la partitura de Wagner
con las indicaciones de cambio de pedal

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Muchas gracias a Bleuenn Le Friec por resolver mis numerosas dudas arpísticas y por su  tiempo (y paciencia) para grabar los vídeos con un cámara tan torpe como el que suscribe.
Entre los muchos proyectos con los que colabora Bleuenn se encuentra la grabación de una interesante versión de cámara de la quinta sinfonía de Mahler. Puedes echarle un ojo y ayudar a que se haga realidad este fascinante proyecto aquí.

Fuentes consultadas:

Orenstein, A. (ed.), A Ravel Reader, Dover Publications

Chen, Lee-Fei, "The Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument:Pleyel's Chromatic Harp and Erard's Double-Action Harp" (2008). Open Access Dissertations. Paper 109. 

Correspondencia de Debussy relacionada con el arpa 

VVAA, “Harp” en   Grove's Dictionary of Music and Musicians 

VVAA, La Nouvelle Harpe chromatique sans pédales. Extraits de divers journaux et revues

Berlioz, Treatise on instrumentation, Revisado por R. Strauss 

Widor, The technique of the modern orchestra 

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[1] Las Danzas de Debussy se estrenaron el 6 de noviembre de 1904 y fueron publicadas por Durand ese mismo año. Ravel completó su obra hacia mediados de 1905, como cuenta en una célebre carta fechada en Junio de 1905: “He estado terriblemente ocupado durante los días que precedieron mi partida, por causa de una pieza para arpa encargada por la compañía Erard. Una semana de trabajo frenético y tres noches sin dormir me permitieron acabarla, para bien o para mal”. Citada por Orenstein en A Ravel Reader, p. 68.

[2] Otra posibilidad sería un glissando pancromático empleando las dos filas a la vez, cosa que empleó E. M. Delaborde en la tercera de sus Trois pièces pour harpe chromatique: Valse de concert.

[3] Lyon tenía diseñada una solución para este problema que consistía en unos apagadores que evitaban la vibración de las cuerdas no necesarias en un determinado glissando, lo que permitía realizar cualquier glissando imaginable. Aparentemente nunca se llevó a la práctica.

[4] Algunas diferencias menores entre las dos versiones parecen responder más a evitar procedimientos “poco arpísticos” (los cuales la encargada de realizar la transcripción, al ser arpista conoce quizá mejor que el propio compositor) como la rápida repetición de notas (igualmente poco idiomática en ambos instrumentos) que a la diferencias en las habilidades de los instrumentos.

Las guerras del arpa (I)

Hace unos años unos compañeros del conservatorio formaron un cuarteto de percusión con el que ganaron un premio en un prestigioso concurso internacional. Hablando con uno de sus profesores, este les comentó que lo mejor que podían hacer con el dinero del premio era gastárselo. Pero no de cualquier manera claro: lo que proponía era que invirtieran todo lo conseguido en un encargo a un compositor de renombre. El asociar su grupo a una nueva obra de un compositor famoso les proporcionaría una gran publicidad como grupo y seguramente como dedicatarios de la obra podrían entrar en un circuito de conciertos que a la larga les daría beneficios.

La idea de crear música con un fin puramente mercantilista no era nueva. En ocasiones lo que se intentaba promocionar no era un intérprete o un grupo, sino un nuevo instrumento. Si el creador del instrumento era también compositor no había problema, y él mismo componía obras que mostraran las virtudes de ese nuevo instrumento, como había hecho Theobald Boehm con la flauta. En otros casos, como en el de mis compañeros, se podía recurrir a un encargo.

Así nacieron las dos Danzas para arpa y cuerdas de Debussy.

Pero antes de echarle un vistazo a su génesis pongámonos en antecedentes.

A finales del siglo XIX la evolución del arpa desde sus orígenes ya había recorrido un largo camino. Esta evolución se había materializado en el arpa de pedales de doble acción, un prototipo patentado por Sébastien Erard en 1810. El sistema propuesto por Erard perfeccionaba anteriores modelos de arpa que ya incluían pedales cuya misión es modificar la altura de las notas producidas por las cuerdas.

El modelo Erard incluía siete pedales que como quizá intuyes se relacionan con cada una de las notas de la escala diatónica. Cada pedal modifica a todas las notas del mismo nombre (clases de alturas, que dirían los serialistas) en todo el ámbito del instrumento. Su funcionamiento era el siguiente: Cuando un pedal no está accionado y está en la posición más elevada, la nota (clase de alturas) asociada a ese pedal estará bemolizada. Por ejemplo si el pedal de do no está accionado los dos de todas las octavas sean do bemol. De este modo, y por raro que parezca, cuando ningún pedal está accionado las cuerdas del arpa dan la escala de do bemol mayor[1], es decir la escala cuyas notas son todas bemoles: dob-reb-mib-fab… Cuando accionamos un pedal y lo ponemos en la posición intermedia todas las cuerdas de esa clase de alturas (p.ej. el re de todas las octavas) se elevan un semitono, pasando a ser natural. La segunda posición del pedal hace que la nota se pueda elevar un semitono más hasta llegar al sostenido, de modo que cada nota de una escala a priori diatónica (hay siete cuerdas por octava) puede ser modificada para sonar bemol, natural o sostenida.

Este sistema otorgaba la libertad al arpista de tocar en cualquier tonalidad que quisiese pero también tenía sus limitaciones. La creciente cromatización de la armonía a finales del XIX exigía del arpista una habilidad cada vez más virtuosística en el uso de los pedales cuyo sistema resulta profundamente incómodo para la realización de cambios de alteraciones en tempos
rápidos.

El amigo Wagner no se cortaba un pelo con las alteraciones
Wagner, La Valquiria, final del 3er acto, arpas 1-3

Otra desventaja de este sistema era la imposibilidad de tocar la misma nota con alteraciones diferentes simultáneas (esto ocasionalmente podía solucionarse con enarmonías):

Este pasaje aparece en el Tratado de instrumentación de Berlioz como ejemplo de fragmento

impracticable en el instrumento debido a la aparición simultánea de fa natural (parte del acorde de Sol7)

y el fa sostenido (floreo). Esto es cierto siempre y cuando tengamos en cuenta que Berlioz escribe

su tratado pensando en un modelo anterior de arpa, con pedales de acción simple.

En el arpa de pedales de doble acción sí que es posible, basta con enarmonizar  fa natural = mi #, 

de manera que mientras el fa # se toca con la cuerda de fa, el fa becuadro se toca con la cuerda de mi.

Además, y este quizá era el mayor problema, el mecanismo de los pedales distaba mucho de ser fiable y hacía más ruido del deseable. Con estos condicionantes en 1894, varios de arpistas franceses decidieron presentar el problema a Gustave Lyon, director de la compañía Pleyel, Wolff et Cie.  quien al poco tiempo presentó una nueva arpa cromática sin pedales.

Para su creación Lyon se basó  en una patente de 1845  J.H. Pape,  que a su vez se había inspirado en arpas de doble orden (es decir, con dos filas de cuerdas) que habían existido en el Renacimiento en España.

De este modo la nueva arpa de Lyon consistía en dos filas de cuerdas que se cruzaban diagonalmente a media altura. Las cuerdas se organizaban de manera muy similar a las teclas de un piano: en una fila estaban las notas diatónicas (las teclas blancas del piano) y en la otra las notas cromáticas (las teclas negras).

Disposición de las cuerdas del arpa cromática
Fuente

Puesto que las cuerdas se cruzan el intérprete tiene al alcance de ambas manos las dos filas de cuerdas en todo momento. Esta disposición hacía mucho más fácil tocar los pasajes cromáticos pero también tenía sus inconvenientes.

La aparición del arpa cromática suscitó inicialmente bastante entusiasmo que rápidamente se vio reflejado en la creación de clases de arpa cromática en los conservatorios de Bruselas y París a comienzos del siglo XX y en la aparición de métodos específicos para su aprendizaje. 

El nuevo instrumento fue recibido con gran interés por algunas de las figuras musicales del momento. El director de orquesta Hans Richter escribió a Lyon para felicitarle por su invención:

“Con su instrumento ya no existen obstáculos para la ejecución de incluso los pasajes más complicados de las magistrales obras de R. Wagner. Me convencí de ello al dirigir El Crepúsculo de los Dioses en París. Fue una inmensa alegría escuchar a cuatro arpistas tocar sus instrumentos. Las principales ventajas se pueden resumir como sigue: 1) sonoridad impecable; 2) estabilidad en la afinación ya que las cuerdas no están demasiado tensas ni demasiado flojas; 3) la completa ausencia de ruido durante la interpretación. En las arpas de pedales el ruido de los mismos durante rápidos cambios de armonía es inevitable. Me satisfizo completamente el sonido del arpa cromática.”[2]

Asimismo, el célebre compositor noruego Edvard Grieg mostró su satisfacción con el instrumento:

Muy honorable Sr. Lyon, comparto completamente la opinión del Doctor M. Hans Richter. Su arpa cromática es una invención de la máxima importancia desde el punto de vista técnico. Ahora, casi todo puede ser escrito para el arpa. Estoy convencido de que su exitosa invención le dará grandes satisfacciones. Permítame expresarle mi mayor felicitación”.[3]

Aparecieron artículos en prensa alabando las  bondades del nuevo instrumento. Así, Le Figaro publicó un efusivo texto del director de orquesta FelixMottl titulado "Harpe et harpe" en el defendía sin tapujos la adopción del nuevo instrumento frente a corrientes más conservadoras, encabezadas por A. Hasselmans, profesor  de arpa del Conservatorio de París. Entre otras cosas Mottl aducía que  “la ejecución perfecta de un pasaje de arpa de El encantamiento del fuego de La Valquiria [ver pasaje más arriba], por ejemplo, solo era posible con este instrumento si  se pretendía ser fiel a la idea del compositor”.[4]

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Es en este contexto cuando entra en juego Debussy y sus dos danzas. La casa Pleyel encargó al por entonces probablemente compositor más famoso del país una obra específica para poner de relieve las cualidades del nuevo instrumento. Debussy escribió para la ocasión las Danses pour harpe chromatique avec accompagnement d’orchestre d’instruments à Cordes (1903, estreno 6/11/1904). Se trataba de una Danse Sacrée (danza sagrada) a tempo moderado que recuerda a una sarabande y una Danse profane (danza profana), a ritmo de vals. El estilo de las obras es tan característico de Debussy como te puedas imaginar: sonoridades modales, armonías paralelas, escalas de tonos enteros…pero además Debussy asumió el reto de mostrar las posibilidades que la nueva arpa cromática le brindaba. Escribió acordes sucesivos de tonalidades alejadas en el círculo de quintas, y por tanto con abundantes alteraciones accidentales, concretamente sucesiones de tríadas mayores a distancia de tercera menor. Como explicábamos en otra entrada esta sucesión de armonías da lugar a contextos armónicos octatónicos.

Fragmento con connotaciones octatónicas de la Danse Sacrée

Escribió también fragmentos casi cromáticos en el primer movimiento así como sucesiones de veloces arpegios de séptimas disminuidas sobre diferentes notas lo que daba lugar a alteraciones cromáticas por doquier, cuya ejecución en el arpa cromática no suponía especiales problemas.

Debussy, Danse profane

Poco a poco el repertorio del nuevo instrumento se fue ampliando. Sus características hacían que funcionase razonablemente bien la adaptación de obras originales para teclado. Además algunos compositores comenzaron a interesarse por las posibilidades del arpa cromática y a escribir repertorio original para el instrumento. Así surgirían obras como Légende, Etude symphonique d'après "Le Masques de la Mort rouge" de Poë pour orchestre et harpe chromatique (1908) de André Caplet (quien posteriormente haría algunos cambios y adaptaría la obra para arpa de pedales), el Andante et Scherzo pour harpe chromatique et quatuor à cordes (1906) de Florent Schmitt o la Sarabande op. 10 de Alfredo Casella (1909). En esta última obra Casella aprovecha al máximo las virtudes del instrumento escribiendo vertiginosas escalas cromáticas, absolutamente impracticables en la vieja arpa de pedales.

Casella: Sarabande op. 10

Ir a la segunda parte

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[1] Le llamamos Do bemol en vez de Si mayor puesto que cada cuerda está asociada a una nota concreta. De hecho para ser localizadas con facilidad las cuerdas de fa y do están coloreadas.

[2] Citado en Chen, Lee-Fei, "The Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument: Pleyel's Chromatic Harp and Erard's Double-Action Harp"

[3] Ibid.

[4] Respecto a la fidelidad al compositor es interesante una anécdota que cuenta Richard Strauss en su revisión del Tratado de Orquestación de Berlioz. Según Strauss durante el primer ensayo del final de Das Rheingold en Munich, el arpista Tombo afirmó que la parte de arpa era intocable, a lo que Wagner respondió “No espere que sea capaz de tocar el arpa; ud. sabe que efectos quiero lograr; por lo tanto arregle la parte como desee”, a lo que Strauss añadió que aquellos que no estén seguros de poseer el inspirado instinto de un Wagner, mejor harían siguiendo la máxima Quod licet Iovi, non licet bovi.

La música de los impresionistas

Los dos nombres más íntimamente ligados al impresionismo musical, Debussy y Ravel, tuvieron una postura cuando menos ambigua ante el calificativo de impresionistas, llegando a renegar de ella abiertamente en alguna ocasión.

En 1908, Debussy comentaba a su editor en referencia a sus Images que “estaba intentando componer algo diferente –realidades, por así decirlo –lo que los imbéciles llaman “impresionismo”, un término empleado con suma imprecisión, especialmente por los críticos de arte, que lo usan para etiquetar a Turner, el mayor creador de misterio de todo el arte.”[1]

Por su parte Ravel escribía en 1928 a propósito de la música francesa: “Tenemos algunos compositores ultramodernos entre nuestros jóvenes. No sé cómo será de significativo. Sin embargo, si me pregunta si tenemos una escuela de músicos impresionistas debo admitir que nunca he asociado dicho término con la música. La pintura, ah, ça est outre chose!”[2]

Y ciertamente, la pintura era otra cosa. La mayoría de pintores asociados al impresionismo pertenecían a una generación anterior a la de los ilustres músicos. Cuando Debussy estrenó su Preludio a la siesta de un fauno en 1894 el impresionismo pictórico contaba ya con más de dos décadas de vida. Ravel, aún más joven que Debussy no saltó a los focos de la vida cultural parisina hasta el cambio de siglo. Esto quiere decir que la música que hoy asociamos con el arte impresionista no es exactamente la que los pintores conocían y que, quizá,  les inspiró. Entonces ¿cuál fue esta música?

No hay dudas de que la figura más influyente en la escena musical europea de la segunda mitad del siglo XIX es Richard Wagner. Francia tampoco escapó al embrujo wagneriano, y esto se vio reflejado no solo en su música.

A través de su correspondencia podemos saber que el pintor Paul Cézanne apreciaba  los “nobles sonidos de Wagner” y se congratulaba por haber podido escuchar las oberturas de Tannhäuser, Lohengrin y El Holandés errante llegando a unirse, junto a Zola, a la sociedad wagneriana de Marsella.

 P. Cézanne: Niña al piano. La obertura de Tannhäuser (1868-9)

Por su parte Renoir, quien en su juventud había sido solista del coro de Saint Eustache bajo la dirección de Gounod, animado por algunos colegas wagnerianos se acercó a Palermo para conocer y retratar al maestro. 

P. A. Renoir: Richard Wagner (1882)

Por aquel entonces Wagner se encontraba completando la instrumentación de Parsifal y tras algunas largas aceptó recibir al pintor. Renoir detalló la visita en una carta en la que sin tapujos expresó su opinión sobre la música del venerado compositor:

“Me gustaba mucho la música de Wagner. Me dejaba llevar en ese tipo de fluir apasionado que encontraba en su música. Pero llegó un día en que un amigo me llevó a Bayreuth, y sin embargo debo decir que me aburrí endiabladamente. Los gritos de guerra de las Valkirias están bien por un rato, pero cuando duran seis horas seguidas acaban por volverte loco.”[3]

Manet estaba también familiarizado con la música Wagner, pues su esposa pianista solía interpretar para él y otros ilustres invitados como Baudelaire piezas del compositor alemán.

La figura de Wagner causó una gran impresión en un pintor un poco más joven que los anteriores, pero nacido todavía una década antes que Debussy. Se trata de Vincent van Gogh. En su interesante correspondencia se encuentran alusiones a la música y a su relación con demás artes visuales. En 1888 escribe a su hermano Theo y le cuenta qué le sugiere la pintura que se hace en ese momento:

“La pintura tal y como es ahora augura hacerse más sutil —más música y menos escultura — de hecho augura color.”

El color es una de las obsesiones del artista y su especial tratamiento una de las características del impresionismo como relata en 1889 a su colega Gauguin:

"Hoy he comenzado de nuevo sobre el lienzo que había pintado de Mrs. Roulin, aquel que había permanecido en un estado incierto en cuanto a las manos por causa de mi accidente. Como disposición de colores: los rojos moviéndose hacia naranjas puros, intensificando aun más los tonos de la carne hasta los cromos, pasando por rosas maridando con verdes olivas y veronés. Como disposición impresionista de colores, nunca habría podido diseñar nada mejor."

V. van Gogh: Agoustine Roulin ("La Berceuse") (1889)

En esa misma misiva Van Gogh expresa sus intenciones como artista:

“¡Ah! Mi querido amigo, hacer de la pintura lo que la música de Berlioz y Wagner ha sido ante nosotros…un arte reconfortante para corazones apenados.”

Aunque menciona a otros músicos como Beethoven o Berlioz (de quien confiesa desconocer su música), Wagner es quien aparece en más ocasiones a lo largo de sus escritos. Su interés le llevó a leer diversos ensayos y artículos sobre el compositor, a quien vuelve a poner como ejemplo para la pintura en una carta a su hermano en Septiembre de 1888:

“He leído un artículo sobre Wagner, L’amour dans la musique, del mismo autor que escribió el libro sobre Wagner, creo. ¡Qué necesario es que hagamos lo mismo en la pintura!”

Solo unos meses antes Van Gogh se había trasladado a Arlés, en el sur de Francia, proveniente de París. Los nuevos paisajes que allí se encuentra le causan una honda impresión y se lo cuenta entusiasmado a su hermano Theo:

“…nunca he tenido tanta buena fortuna; la naturaleza aquí es extremadamente bella. Toda ella y en cualquier parte. La cúpula del cielo es de un maravilloso azul, el sol tiene un pálido resplandor sulfuroso, y es suave y encantador, como la combinación de azules celestiales y amarillos en los cuadros de Vermeer de Delft. No puedo pintar algo tan bonito como como eso, pero me absorbe de tal manera que me dejo llevar sin pensar en ninguna regla”.

Vincent a Theo van Gogh. Arles 18 de Septiembre de 1888

En este estado de excitación cita al músico alemán como un referente para su pintura:

“Pero de nuevo estoy como estaba en Neuen, cuando hice un vano intento de aprender música —incluso entonces— ya que sentía de manera muy intensa las conexiones que existen entre nuestro color y la música de Wagner”.

En una misiva a su hemana Willemien reafirma una vez más los paralelismos que encuentra entre su pintura y  las notas del músico:

“Comprenderás que el campo del sur no puede ser pintada con la misma paleta que por ejemplo Mauve, quien pertenece al norte y es siempre un gran maestro con el gris. Sin embargo la paleta de hoy es absolutamente colorista—cielo azul, rosa, naranja, bermellón, amarillo brillante, verde claro, rojo vino claro, violeta.

Pero intensificando todos los colores uno de nuevo alcanza la calma y la armonía. Y algo sucede como con la música de Wagner, que aun siendo interpretada por una orquesta grande, no por ello es menos íntima”

 

V. van Gogh: Huerta con melocotonero en flor (1889)

Pese a existir relaciones entre la música de Wagner y Debussy no se puede decir que sus ideales estéticos sean cercanos precisamente, por lo que es revelador conocer cuál de las dos fue la que conoció y admiró van Gogh entre otros pintores impresionistas. Esto no quita que sea legítimo aplicar el calificativo de impresionista a la música de autores como Ravel o Debussy, aun teniendo en cuenta su ocasional rechazo. Sin embargo la próxima vez que escuches música impresionista o veas un cuadro impresionista recuerda que las etiquetas que le ponemos a los diferentes estilos o períodos de las distintas artes, a pesar de ser por lo general útiles, nos cuentan solo una parte de la historia, y quizá lo que no nos cuentan es igual de apasionante.

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[1] Citado en Simeone, N. “Debussy and expression”. The Cambridge companion to Debussy, p. 102

[2] Ravel,M., “Take Jazz seriously!”, reproducido en Orenstein (ed.), A Ravel Reader: Correspondence, articles, interviews.

[3] Citado en R.C., “Renoir’s portrait of Wagner”, The Musical Times, vol. 62, No 942 (1 de Agosto de 1921), p. 570