Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad.
Comienzo del arreglo de Barbieri La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo) Fuente
Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.
Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.
En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.
Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.
Fragmento del original de Haydn para cuarteto. [Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa. El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]
Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.
El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.
El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.
En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.
Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.
Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:
Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.
Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.
Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La7) para re.
Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La7.
Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo por un esquema musical defectuoso.
Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri. Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.
[Actualización: Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):
En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).
Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP.
Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:
Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental.
Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn.
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.
Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito).
Fin de la actualización]
Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:
Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta.
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La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.
En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).
Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37 Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27
Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos". En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).
Algunos años más tarde, en 1772, Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.
Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.
Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada:
La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi1) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde $\text{ }_{5}^{6}$ sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).
Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi1 como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯2, haciendo disonante el mi2 virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi2 a re3. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.
Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.
Bibliografía:
Abert, H. (2007). W.A. Mozart.
Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.
Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11
Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).
