Editore...¿traditore?

Mucha gente suele decir que su personaje favorito de Doctor en Alaska era Chris, pero el mío, sin duda, era Adam. Esta es una de mis escenas favoritas.

Tengo un amigo que siempre me decía que cómo no veía las series en versión original. La verdad es que a mí por lo general eso me da un poco igual.[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama. Pero es que incluso, en algunas ocasiones, la versión doblada puede mejorar a la versión original.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

La chanza del "Concierto en La Mayor" tiene más sentido en la traducción española, al fin y al cabo tocar un si bemol en la sostenido mayor no debería de ser ningún problema.

El caso es que, sin entrar en la interpretación de los actores de doblaje [3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor
—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido , el papel del traductor es importantísimo para el resultado.

Salvando las distancias, en música existe un papel similar al traductor: el del editor de la partitura, que parte de un texto (normalmente el manuscrito del autor) y produce otro texto (el texto publicado o editado) que alguien va a interpretar.

Podría parecer que esta traducción del manuscrito a la publicación es tan simple como pasar a limpio al ordenador (o, antiguamente, grabar) las notas de la partitura. Sin embargo, el tema puede llegar a ser mucho más complejo.

En primer lugar es importante recordar que en una partitura no siempre están escritas todas las notas que hay que tocar. Tomemos por ejemplo cualquier partitura barroca para instrumento y bajo continuo. El compositor habrá escrito una línea melódica y una línea de bajo (cifrada o no). En la práctica se sobreentendía que la línea de bajo debía ser complementada con un acompañamiento armónico realizado por un instrumento polifónico. En la época, se daba por hecho que el intérprete era capaz de hacerlo por él mismo. Sin embargo, en la actualidad no es tan habitual que un pianista sepa realizar un continuo de manera correcta, por lo que es bastante común que un editor escriba él mismo una posible realización del continuo. Y estas realizaciones pueden ser buenas… o  no tanto.

Tomemos por ejemplo este fragmento de una sonata para flauta y continuo de Locatelli, de la que conservamos un manuscrito (no autógrafo, sino de un copista) y la primera edición de 1732 que es la que se muestra en el siguiente video. 

 

Tanto en el manuscrito como en la primera edición, en el quinto compás nos encontramos con una sonoridad un tanto osada, con ese ♭6/5 sobre el sol del bajo, que implica que habrá un semitono re-mi♭ sonando simultáneamente…que el editor de la edición moderna de Bärenreiter que vemos a continuación se encargó de mutilar en su realización, suprimiendo precisamente la sonoridad más interesante de todo el pasaje sin saber uno muy bien por qué.

 

El papel del editor no se reduce a la realización del continuo, sino que tiene que tomar otras muchas decisiones. Siguiendo en el barroco, otro aspecto a tener en cuenta al realizar una edición es que las convenciones de escritura eran ligeramente diferentes. Lo vemos en el siguiente ejemplo. La primera edición de esta pequeña sonata para dos flautas op. 13 de J. B. de Boismortier presenta las partes de las flautas escritas en la clave de sol en primera, como era habitual en Francia en aquel tiempo (esta clave se conoce como clave de violín francesa). Además presenta en si bemol de la armadura duplicado en dos octavas.

Las ediciones modernas nos facilitan la lectura cambiando a la clave de sol en segunda, la más usual en la actualidad, y adaptan la armadura a la convención actual, en la que cada alteración aparece únicamente en una octava. Por lo demás, la edición moderna de la que dispongo (Broekmans en Van Poppel) se limita a transportar las notas a su lugar correspondiente en dicha clave. Sin embargo, la editora ha pasado por alto otra convención de la escritura que ha cambiado con el tiempo. Si nos fijamos en el c. 9 vemos que la edición moderna se limita a transcribir de manera literal las notas de la primera edición, y al tocarlo suena esto.

Obviamente hay algo mal. El último do del c. 9 en la segunda flauta debería ser do natural.

 

Y es que en el barroco persistía la práctica renacentista según la cual todas las notas que requieren una alteración accidental precisan la anotación explícita de tal alteración, aunque se encuentren en el mismo compás (con la posible excepción de notas sucesivas), y por tanto no se precisan cancelaciones de alteraciones accidentales. [4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

Esto se corrobora si observamos algunos pasajes de otros movimientos donde efectivamente las alteraciones accidentales se reiteran en cada pulso dentro de un mismo compás (pero no en notas consecutivas).

Por tanto, en el caso de la Allemande, el do al final del compás en la segunda flauta es, en el sistema de notación antiguo, un do natural, ya que el ♯ anterior, en el segundo pulso, solo se aplica a esa nota. Sin embargo, en la convención moderna es necesario un becuadro para cancelar el sostenido, que debería haber sido añadido por el editor.

Así, en este caso el editor, replicando fielmente lo que había en la primera edición introduce sin saberlo una errata en un texto que por lo demás, como es lógico, sigue la convención moderna de que una alteración accidental tiene validez hasta la siguiente línea divisoria.

Esta situación hace que nos podemos encontrar con casos bastante ambiguos. En el concierto en Sol Mayor para flauta de Quantz encontramos un caso complejo.

En el siguiente pasaje podemos observar cómo dos ediciones se contradicen en el último do del compás 48.

Si observamos la fuente, que de nuevo es un manuscrito no autógrafo, sino de un copista, vemos que indica de manera explícita los sostenidos de los do de los pulsos 1 y 2, y al omitir el del cuarto pulso se supone que este ha de ser natural, lo que daría por buena la edición de 1991.

Fuente

El problema es que si vamos a la reexposición, donde aparece el mismo pasaje, pero en otra tonalidad, vemos que como ahora estamos en Sol Mayor, lo que antes era do♯, una alteración accidental es ahora fa♯, que ya está en la armadura, por tanto no se necesitan alteraciones accidentales en el pulso 1 y 2, pero sí se necesitaría un becuadro en el pulso 4, y esta alteración ahora necesaria, no aparece escrita. 

En este caso las dos ediciones modernas siguen el manuscrito, sin becuadro. Y los dos intérpretes que escuchamos antes (Patrick Gallois y Joséphine Olech) también.

Yo sinceramente tengo mis dudas.

¿Debería ser entonces do♯ también el primer caso? Según la práctica antigua de notación de alteraciones accidentales, no. Y el manuscrito claramente sigue esa práctica como se ve en el segundo compás del siguiente fragmento.

¿Será que Quantz quería que el pasaje en la reexposición fuese ligerísimamente diferente a como era en la exposición? Me parece poco probable. La cuarta aumentada que se produciría entre la primera y la última semicorchea de ese pulso (do-fa♯) parece estar estilísticamente fuera de lugar.

¿Podría ser un error del copista (olvidar el becuadro para el fa)? No puedo demostrarlo[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!? , pero en mi opinión es lo más probable. Errare humanum est, y los copistas cometían con frecuencia errores, como sabrá cualquiera que haya transcrito una pieza al Musescore…

 

En todos los casos anteriores la fuente no era el manuscrito original, sino manuscritos hechos por copistas o primeras ediciones. Pero es que los manuscritos autógrafos, en algunos casos ¡tampoco son fuentes inapelables que simplemente haya que transcribir!

Tomemos por ejemplo el caso de Daphnis et Chloé de Ravel. Hacia el final de la obra la flauta realiza uno de los solos orquestales más famosos de todo el repertorio. Este sensual solo comienza con una escala ascendente, que aparentemente Ravel escribió de manera diferente en la partitura orquestal y en la reducción para piano a dos y a cuatro manos. No contentos con este embrollo, la parte de flauta de la primera edición ¡no coincide con ninguna de las dos!

Norman del Mar resume así la situación:

Tres compases después de la fig. 176: He aquí el principal punto de controversia de la obra. En la parte de la flauta, la escala ascendente que inicia el solo, uno de las más famosas del repertorio, tiene un mi♯ que, aunque no figura en la partitura general, siempre se toca. Sin embargo, el arreglo para piano de Ravel, así como su propia transcripción para piano a 4 manos, demuestran que no sólo el mi♯ es correcto, sino que el re también debería ser ♯. Sin embargo, este re♯ entra en conflicto con la armonía subyacente y los flautistas suelen resistirse enérgicamente.[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 169.

Fuentes: Partitura general, Arreglo para piano, Parte de flauta

En esta ocasión no he podido cotejar ninguno de los manuscritos, e incluso algunas fuentes contradicen a del Mar[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” , por lo que es difícil concretar la responsabilidad del compositor o de los editores en todo este embrollo. El caso es que aunque el editor hubiese transcrito exactamente lo que escribió Ravel en cada manuscrito existe un factor que queda fuera del control del editor, y es que Ravel era bastante dado a escribir erratas en sus partituras. Él mismo reconoció que esta partitura en concreto contenía un buen número de ellas.[8] Escribe Ravel al editor Durand:
Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

Quizá te estarás preguntando, si había este desaguisado de versiones, y no estamos recuperando la obra de un compositor muerto hace 200 años, ¿a nadie de la época se le ocurrió preguntarle directamente a Ravel qué diantres era lo que había que tocar?

Pues el caso es que parece que sí. Pero el resultado, en mi opinión, no puede ser más decepcionante. El célebre flautista Marcel Moyse tuvo la oportunidad de plantearle la duda al compositor. Según recoge McCutchan en Marcel Moyse. Voice of the flute (p.103)

La Société [des Concerts du Conservatoire], tocaba a Ravel con frecuencia, y puede que fuera durante uno de sus ensayos en 1921 cuando Moyse se dirigió al compositor para comentarle un error que había descubierto en la partitura de Daphnis et Chloé tras tocar el estreno nueve años antes. […]  El problema se centraba en una nota del solo de flauta de la sección «Pantomima» de la Segunda Suite: ¿era un mi sostenido o un mi natural? Se dice que Ravel respondió: «No me importa. Me da exactamente igual».

 

Ya ves, querido lector, que a veces ni siquiera el compositor le facilita el trabajo al editor y a los intérpretes. En algunos casos, lo mejor que se puede pedir es una edición crítica que estudie la información disponible para elaborar el texto que mejor refleje lo que se sabe sobre la obra. Así una edición crítica contendrá un aparato crítico dónde se explican las decisiones editoriales. Tomemos por caso la Neue Mozart Ausgabe (NMA) [Nueva edición Mozart].

Al preparar la edición de la Sonata en La Mayor (de la que forma parte la famosa Marcha Turca) tomaron como punto de partida para la edición del segundo movimiento, un minueto, la primera edición, publicada por Artaria en 1784, puesto que no se conservaba el manuscrito autógrafo.

En la edición del minueto efectuaron algunos cambios tras la doble barra. Los editores observaron que el do natural del compás 27 producía un acorde de la menor. Igualmente el fa natural del compás 23 apuntaba a la tonalidad de la menor. Sin embargo, en los compases 24-26 la fuente presentaba do sostenido (de manera explícita en el compás 26).

 Atendiendo a lo que ocurría en los compases 23 y 27 los editores infirieron que la tonalidad de todo el pasaje debería ser la misma y añadieron becuadros a todos los do de los compases 24-26 para corroborar la tonalidad de la menor (estos becuadros están indicados claramente en esta partitura como una decisión editorial, algo que como veremos en el siguiente ejemplo no siempre ocurre).

De este modo, la NMA presentó en 1986 su edición con las sugerencias, explicadas así en el aparato crítico (p. 11):

La transmisión de los compases 24-26 del minueto está obviamente corrupta: aunque no cabe duda de que el pasaje debe estar en la menor, faltan las alteraciones correspondientes en la primera edición (y, curiosamente, también en las Oeuvres Complettes); en el compás 26 (mano derecha, primera negra) ambas ediciones indican explícitamente do sostenido, lo que contradice la progresión armónica posterior (compases 27 y siguientes). Por ello, los editores han decidido presentar su interpretación de este pasaje.

 

Los editores de la NMA no fueron los primeros en tener dudas sobre este pasaje. Ya en 1893 la edición de Schirmer presentaba una lectura similar, con los do del pasaje en cuestión enmendados a do natural (ahora sin especificar que son un añadido editorial ¡y con la errata añadida de situar el becuadro en el mi en lugar de en do en el compás 25!)

Fuente

La edición de Breitkopf & Härtel de 1878 por el contrario se mantenía fiel a la primera edición de Artaria.

Ahora bien, ¿era la lectura de la fuente primaria tan descabellada? ¿O se podía justificar de alguna manera esa contraposición entre la menor y la mayor?

Por una parte conviene situarse. Estamos analizando el comienzo de la repetición (segunda sección) de un minueto. En el clasicismo este contexto estaba muy estilizado y se elaboraba habitualmente según tres esquemas muy concretos: Fonte, Monte o Ponte.

Como mostramos en esta entrada, los esquemas podían variarse de diversas maneras. Una de ellas era anidar un esquema dentro de otro. Así cada uno de los segmentos del esquema Fonte, consistentes en una dominante y su tónica (primero en la tonalidad del segundo grado y luego en la tonalidad principal), podían elaborarse por medio del esquema Fenaroli, que se basa precisamente en la alternancia de dominante y tónica.

Un último detalle es que la voz intermedia del Fenaroli (en gris) se mantiene estática en $\hat{5}$, y en ocasiones pasa al bajo, funcionando como pedal de dominante.

Teniendo esto en consideración, el fragmento de la sonata de Mozart parece encajar perfectamente con este modelo.

Pero como vemos, para encajar con este modelo al 100%, la lectura de la versión de Artaria es la más correcta, puesto que los segmentos del esquema Fonte se corresponden con una tonalidad menor primero (la correspondiente al segundo grado de la tonalidad principal, que siempre es una tonalidad menor cuando la principal es mayor), y la tonalidad principal mayor, de manera que los do♯ de los compases 24-26 estarían no solo justificados sino que se corresponderían con la versión más normativa o estándar del esquema. [9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”
En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

Visto así, el do natural que sí aparece en la primera edición en el compás 27 se justificaría no en retrospectiva, sino como preparación de la sexta aumentada (que en esta época se usa principalmente en el contexto de una tonalidad menor) que precede a la llegada a la dominante del compás 30. [10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada.

En cuanto al fa natural también existe una explicación muy sencilla: el intercambio modal. El intercambio modal consiste en emplear en un modo notas (o acordes) pertenecientes a la escala , es decir, notas de la escala mayor en menor o viceversa. El intercambio más común es tomar prestado el $\hat{6}$ de la tonalidad homónima. Especialmente el $\hat{6}$ de la tonalidad menor en mayor, que aparece en acordes como VII⁷, IV o II. Para ello simplemente tenemos que bajar un semitono el $\hat{6}$ de la tonalidad mayor.

El teórico Joseph Riepel, quien había acuñado los términos de Fonte, Monte y Ponte,  describió también el uso de este intercambio modal (♭$\hat{6}$ en mayor), en concreto dentro del esquema Fonte, y denominaba esta versión como Fonte hermafrodita. Según explica Gjerdingen (2010)

Riepel, hablando en la voz de un maestro imaginario con gustos mojigatos, denominó a [esta versión] «Fonte hermafrodita»  […]. El maestro de Riepel afirmaba que el modo mayor era masculino y el modo menor femenino. Comenzar la segunda mitad de una Fonte con el sexto grado femenino rebajado del modo mayor masculino era por tanto una violación y corrupción de las diferencias de género aceptadas, aunque el maestro admitió que la práctica tenía «cien admiradores».

Fuente:
Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, p. 103

Como vemos, el ♭$\hat{6}$ del segundo segmento (la bemol en Do mayor) hace que el intervalo entre ♭$\hat{6}$ y $\hat{5}$ sea de semitono (la♭-sol), emulando lo que ocurre en el primer segmento, que al estar en menor (re menor en este caso) produce de manera diatónica un semitono entre $\hat{6}$ y $\hat{5}$ (si♭-la).

Entre estos los cien admiradores que mencionaba Riepel podemos decir que se encontraban por ejemplo Gluck, Haydn y por supuesto, Mozart.

 

Así que en la sonata K. 331 el fa natural (♭6 en La Mayor) estaría plenamente justificado como intercambio modal, confirmando así que la versión de la primera edición sería totalmente plausible tal cual, sin las enmiendas de los editores de la NMA.

Toda esta historia sobre el minueto del K. 331 la cuenta Gjerdingen en un fascinante artículo de 2010 titulado Mozart’s obviously corrupt minuet, cuya lectura te recomiendo encarecidamente. Lo que ese artículo no cuenta es lo que todavía estaba por llegar…

En 2014 saltó la noticia de la aparición de un manuscrito inédito de Mozart que contenía precisamente el movimiento en cuestión.

Hungarian scholar stumbles on original score of Mozart sonata

Long-lost original score of Mozart masterpiece found in Budapest

Puedo imaginar la satisfacción que sintió Gjerdingen al comprobar que su tesis, que afirmaba que la primera edición era correcta, se confirmaba al examinar la partitura manuscrita de Mozart.

Detalle del pasaje en cuestión
NB: La mano derecha está escrita en do en primera

Una vez más, como ocurrió con el caso de Haydn/Barbieri, el conocimiento de los esquemas musicales habituales proporcionó las claves para "meterse en la cabeza del compositor", entender la lógica del pasaje y llegar a una conclusión acertada.  

Como resumió u/nmitchell076 en Reddit:

Gjerdingen 1 - Editores de la NMA 0

Bibliografía:

Gjerdingen, R. O. (2010) "Mozart's obviously corrupt minuet" en Music Analysis Vol. 29, No. 1/3, Special Issue on Music and Emotion (March-October 2010), pp. 61-82

Para saber más:

Sobre el redescubrimiento del manuscrito del K. 331

Una nueva fuente y otros detalles sobre la sonata K. 331

Y un par de vídeos de Early Music Sources sobre el papel de los editores:

Why do we need scholarly editions of music?

Falsobordone, the Miserere of Allegri, and a most bizarre musicological error 

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[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

[3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor

—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido

[4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!?

[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 168

[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” [Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, Suite II (Fragments Symphoniques, 2e Série) Errata List for the Orchestra Flute Parts: Comments Regarding Disparities between Score and Parts. Compiled by Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall]

[8] Escribe Ravel al editor Durand:

Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

En [194] (Animé) no hay indicación metronómica para la orquesta. El piano tiene una, ¡ay! ♩ = 68; y, lo que es más molesto: ¡Andante! Debería ser 168. Algún día tendré que volver a examinar esta desafortunada partitura de principio a fin.

 

Orenstein indica que todos esos errores los había cometido el propio Ravel en el manuscrito. [Orenstein, A  Ravel reader, p. 217-218]

[9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”

En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

[10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada. 

Buscando respuestas en la partitura: Algunas ideas sobre análisis e interpretación

“…limitarse a tocar las notas tal y como las escribe el compositor estaba lejos de constituir el ideal de un músico profesional”

J. J. Quantz [1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31

Hace tiempo poníamos por aquí un fragmento de una clase de Barenboim en la que preguntaba al alumno por una cuestión interpretativa. Ante la respuesta del alumno Barenboim daba una posible respuesta basada en el análisis.

Y es que el análisis de la música nos puede dar ideas para la interpretación. Sin que estas tengan que necesariamente imponerse a los instintos musicales del intérprete, el análisis puede complementar, explicar y, por qué no, cuestionar, las intuiciones del músico.

El propio Barenboim resume esta idea así:

También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza el conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginación. [2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65

No siempre necesitaremos un análisis supersofisticado para obtener algunas pistas sobre la interpretación. En ocasiones un simple análisis superficial del perfil melódico nos puede dar algunas ideas.

Una regla general que se repite en diversos tratados a lo largo de la historia indica que con frecuencia las dinámicas siguen el dibujo del perfil melódico.

Así lo explica M. Lussy en Traité de l'expression musicale (1874)

He aquí los principios que deben guiar tanto al intérprete como al autor en el uso de los matices y la intensidad.

1° Deben utilizarse los crescendos, es decir, aumentar gradualmente la fuerza y la sonoridad en los pasajes ascendentes. Repetimos: ascender es ir contra las tendencias. Significa luchar, superar obstáculos. Lucha significa despliegue de energía, que produce agotamiento y fatiga. […]

2° Deben utilizarse los decrescendos, empleando gradualmente menos vehemencia y sonoridad en los pasajes descendentes. Descender es abandonarse a las atracciones naturales, sin esfuerzo, pasivamente. [3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139

Por su parte, Hindemith nos da una explicación más detallada de este mismo fenómeno:

El paso de un tono más agudo a uno más grave se percibe siempre como una relajación de la tensión. Este movimiento es, sin duda, el más natural de la música, ya que la producción de un tono más agudo requiere, al menos en todos los instrumentos en los que el mecanismo no desempeña un papel importante, una energía mayor que la de un tono más grave y, en consecuencia, un paso hacia abajo da la impresión de una resistencia disminuida, de una aproximación al reposo y al final. El cantante, cuyo instrumento es más sensible que cualquier otro a las diferencias de tensión entre tonos de diferente altura, siente esto con mayor claridad. […] En un intervalo ascendente, la energía del intérprete cobra impulso, y el hecho de que haya que atravesar cierto espacio y superar cierta resistencia física libera esa energía y ejerce un efecto de excitación y emoción en el oyente. Cuanto mayor es el intervalo, mayor es este efecto, especialmente en el canto o en instrumentos que muestran la necesidad de energía física y mental adicional más fácilmente que los instrumentos de teclado. El principio melódico de que un intervalo ascendente crea tensión y un intervalo descendente la resuelve se ve afectado por la tendencia armónica a conectar tonos diferentes. [4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical)  The craft of musical composition, p. 188

J. Jousse, en su edición del tratado Principii elementari di musica de Bonifazio Asioli lo expresa así:

P. ¿Qué significa la palabra rinforzando o crescendo?

R. Aumentar gradualmente el sonido de piano a forte y fortissimo. El crescendo se aplica generalmente a los pasajes ascendentes, después de la palabra piano.

[…]

P. ¿Qué significan las palabras diminuendo, morendo, calando?

R. Disminuir gradualmente los sonidos de forte a pianissimo; esto tiene lugar generalmente en pasajes descendentes, después de la palabra forte o fortissimo.

Jousse añadía además una importante observación sobre la aplicación de esta idea:

P. ¿Se usa este método de interpretación constantemente?

R. No; pero siendo peculiar al carácter de la melodía, no debe alterarse, salvo que el compositor lo haya indicado o cuando un intérprete experimentado lo juzgue adecuado. [5] Asioli, B., A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107

Es decir, esta práctica general se puede subvertir, y esto se da generalmente en dos casos concretos. Por un lado cuando existe una indicación explícita del compositor, como ocurre en los dos ejemplos siguientes, en los que tanto Mozart como Saint-Saëns incluyen indicaciones explícitas de matices opuestos al contorno melódico:

Por otra parte Jousse indica que el juicio de un intérprete experimentado también puede llevar a transgredir la norma. El intérprete experimentado podría valerse del carácter general de la pieza para justificar su elección, ya que tal y como explica Quantz

…la buena interpretación debe ser expresiva y adecuarse a cada pasión que encontremos. [6] Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200

Así, la expresión del carácter de la pieza puede requerir que se altere la convención habitual.

Principales caracteres de la música (1750-1900)
asociados a sus características principales.
Fuente: Huron: Statistical learning meets music history:
Towards a cognitive history of the major and minor modes 

Lo vemos más claro en el siguiente ejemplo. Según la clasificación de Horn & Huron [7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada. un carácter ligero/efervescente se consigue mediante un tempo rápido, una articulación staccato, tonalidad mayor y una dinámica suave. Esto ocurre en el delicado final de la Canción sin palabras nº 30, (op. 62, nº 6) de Mendelssohn, “Frühlingslied” (“Canción de primavera”). El volátil arpegio ascendente que concluye la pieza requiere no solo no hacer crescendo, sino un ligero diminuendo, que en este caso no está explicitado por el autor, que se limita a añadir una indicación de carácter: leggiero. 

El compositor B. Romberg (1767-1841) recoge una vez más la misma idea y la ilustra de manera muy gráfica:

El aumento y la disminución del sonido están regulados invariablemente por la subida o la bajada de la escala. La escala ascendente está más marcada que la descendente. […] La siguiente figura ilustrará quizás más claramente el énfasis con el que debe tocarse esta melodía.

Aquí puedes ver que cuanto más suben las notas, más aumenta el afecto, y a medida que bajan, más disminuye el énfasis. La penúltima nota es una apoyatura y, por tanto, tiene más presión que la nota anterior, aunque la anterior esté más alta en la frase. [8] Romberg: Violoncel Schule, p. 127

 

En la última frase Romberg añade un parámetro más, la función de las notas concretas (“la penúltima nota es una apoyatura”) y es aquí donde necesitaremos profundizar un poco en nuestro análisis.

Y es que la relación de las notas con el contexto armónico es una fuente importantísima de información sobre la interpretación. Un tratado especialmente interesante en este ámbito es el Klavierschule [Escuela de teclado] de Daniel Gottlob Türk.

En este tratado, Türk dedica un extenso capítulo a la ejecución (6. Von dem Vortrage), que recoge preciosa información a este respecto. Desde el inicio Türk apela al conocimiento de la armonía como requisito para la interpretación.

El conocimiento del bajo cifrado es indispensable para una buena ejecución, ya que sin este conocimiento no se pueden seguir las diversas reglas relativas a las apoyaturas y ornamentos, la fuerza o debilidad requerida por las armonías consonantes y disonantes, y similares. [9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8 

 

Tras describir la acentuación del compás y los distintos énfasis que se han de dar a las notas en relación con esto, Türk se adentra en el campo de la armonía.

Todavía hay una variedad de notas individuales que deben tocarse con énfasis. A éstas, aparte de las apoyaturas, pertenecen especialmente aquellas cuyos intervalos son disonantes con el bajo (a), o a través de las cuales (mediante una ligadura) se pueden preparar intervalos disonantes (b), además, notas sincopadas (c), intervalos que no pertenecen a la escala diatónica del tono al que se modula (d),  aquellos tonos que se destacan por su longitud y altura, ya sean agudos o graves (e), los intervalos que adquieren importancia debido a la armonía subyacente (f), etc.

Las notas que he marcado con un ⌃ deben tocarse con algo más de fuerza. [10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15 

Podemos ver el énfasis en las apoyaturas en estos ejemplos de Mozart y Chaikovski.  Aunque la interpretación de las apoyaturas en los dos casos es similar, se observa un cambio en la notación. Mientras que Mozart no incluye ninguna indicación explícita de matices para estas notas, Chaikovski detalla minuciosamente cada énfasis con indicaciones dinámicas. La presencia de indicaciones específicas de matices (tanto de acuerdo con la norma habitual, como ocurre aquí, como contrarios a ella) se fue haciendo cada vez más habitual a medida que avanzaba el siglo XIX.

Türk cotinúa

§ 32

El buen gusto ha convertido en regla que las disonancias o los acordes disonantes deben ser generalmente tocados con más fuerza que los consonantes, porque las disonancias deben despertar especialmente las pasiones. [11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:
Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).
…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29). Si en esta regla se tiene en cuenta el grado de disonancia, se deduce que cuanto más dura sea una disonancia, o cuantas más disonancias contenga un acorde, con más fuerza debe tocarse la armonía. Sin embargo, esta regla no puede ni debe seguirse siempre al pie de la letra, porque de lo contrario habría demasiada variedad.[12]  Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás.

He aquí algunas armonías que son fuertemente disonantes y que, por lo tanto, deben tocarse con fuerza.

Los siguientes acordes son menos disonantes. Por lo tanto, requieren un grado moderado de fuerza.

 

Que los acordes que son más o menos consonantes deban tocarse con distintos grados de sonoridad es probablemente una sutileza demasiado grande y sólo una cuestión para el intérprete muy hábil. [13] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

 

Al aplicar el análisis en la interpretación, algunos principios como los mencionados hasta ahora parecen ser bastante genéricos, es decir, su aplicación suele ser efectiva independientemente del estilo de la pieza que estamos interpretando. Sin embargo, otros principios dependerán de condiciones estilísticas.

Pongamos por ejemplo un giro armónico en el que se produce una armonía inesperada. En mi experiencia ese tipo de sucesiones armónicas funcionan generalmente enfatizando el cambio de armonía con un cambio de color acompañado por un p súbito, y esto es algo que encontramos con mucha frecuencia en el repertorio, como puedes comprobar en los siguientes fragmentos de obras de Schumann, Gaubert y Bruckner.

Sin embargo, para mi sorpresa, esto es lo que dice Türk al respecto de pasajes como esos:

 

§ 33

Las armonías, por medio de las cuales se vira repentinamente a un tono algo distante o a través de las cuales la modulación toma un giro inesperado, también se tocan con relativa fuerza y énfasis para que sorprendan aún más, de una manera acorde con su propósito. Por ejemplo:

 

§ 34

Las llamadas cadencias rotas (Cadenze d'inganno) también requieren un mayor o menor grado de sonoridad, según sean más o menos inesperadas, y según conduzcan a una tonalidad más lejana o más cercana. Por ejemplo:

 

 

Después del segundo re en el bajo, en realidad debería seguir un sol; como esto no ocurre y por tanto la expectativa es burlada, entonces la armonía inesperada debe tocarse con fuerza para que sorprenda más. Incluso si tales engaños (cadencias rotas) sólo se producen en la melodía, la nota inesperada se hace notar con fuerza. Por ejemplo:

 

 [14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34.

Así pues, en la teoría de la interpretación del siglo XVIII (esta misma idea es  expresada también por C.P.E. Bach [15]  C. P. E. Bach lo explica así:
Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.
Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas
Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia.(Bach, Parte I, Cap. III, §29).) las progresiones de acordes inusuales, como cadencias rotas, las napolitanas y las relaciones armónicas distantes en general recibían un tratamiento similar al de las disonancias y el cromatismo: como desviaciones de la norma consonante y diatónica, debían enfatizarse dinámicamente.

Esta práctica aparece todavía en el siglo XIX, como demuestra aquí Chopin.

Sin embargo esta concepción fue cambiando de manera muy paulatina a lo largo del XIX. Por una parte encontramos testimonios bastante tardíos que continúan en la misma línea. Lussy, escribiendo en 1874 comparte la misma idea (“Por lo tanto, cualquier acorde que contenga alteraciones, ♯, o ♭ que no pertenezca a la escala en la que se encuentra la melodía, es fuerte”), y incluso hacia 1900, la cadencia rota seguía siendo reconocida como un "medio de intensificación" (Louis/Thuille 1907, p. 106, citado en Moßburger).

Por otro lado desde hacía algún tiempo se había explorado la posibilidad de hacer exactamente lo contrario en esos casos. Como explica Moßburger, a principios del XIX el compositor

puede ahora volver su intención artística contra la "naturaleza", contra lo normativo, con "excepciones" deliberadamente establecidas. Esto se aplica en particular al hecho de que los acordes disonantes también pueden tocarse "suavemente", e incluso en algunos casos puede conseguirse "más efecto" mediante la reducción dinámica.[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197

 

C. Czerny en Von dem Vortrage (p. 26) ejemplifica esta nueva concepción con el siguiente ejemplo, sobre el que comenta:

El compás 11 un poco ritardando, y el último acorde disonante muy suave, retenido un poco más porque cada acorde disonante (si es piano) hace más efecto de esta manera.

 

El siguiente ejemplo ilustra a la perfección este cambio de sensibilidad con referencia a las progresiones armónicas alejadas. Schubert escribió cuatro versiones de su célebre lied Erlkönig, en las que fue puliendo diversos detalles de la partitura.

En un momento de la canción la armonía se desplaza hasta el acorde de Mi bemol mayor como napolitana de re menor (Ich liebe dich). En la primera versión Schubert escribe un forte (f ), siguiendo la práctica recomendada por Türk. En la segunda versión incluso añade un fz (forzato) para exagerar el énfasis. Sin embargo, en la tercera versión cambia ese f por un pp (manteniendo los fz siguientes) y por último, en la cuarta versión, que a la postre fue la definitiva, suprime los fz, manteniendo el pp  a lo largo de toda la sección.

 

Es esta idea la que nos devuelve al pasaje que trabajaba Barenboim con Kadouch al que me refería en la antigua entrada del blog que mencionaba al comienzo.

Si bien se trataba de una acorde disonante (de ahí la posible justificación de Barenboim para tocarlo forte, tal y como hacía Kadouch por instinto), aquí Beethoven está marcando la nueva estética, en la que tal y como indicaba su alumno Czerny, el acorde disonante consigue un mayor efecto al ser tocado piano. Tal y como vimos antes, este cambio de la tendencia habitual es indicado de manera explícita por el compositor.

De este modo a la hora de hacer nuestra interpretación, en caso de que el compositor no haya especificado una dinámica, en ocasiones tendremos que hacer nuestra elección entre posibilidades opuestas. Personalmente me suele gustar mucho más el cambio a piano en esos puntos y salvo contadas excepciones es la elección que hago. Me gustó ver que no soy el único: En el siguiente fragmento de la Misa  K. 139 de Mozart, Harnoncourt opta por esta opción en una cadencia rota (que va al ♭VI, es decir el sexto del modo menor en una tonalidad mayor como acorde prestado) a pesar de que es un repertorio más cercano a Türk.

 

Igual que el carácter general de una pieza podía contrarrestar tendencias, la interpretación de un pasaje también está condicionada por el contexto específico en el que se encuentra. Tanto Türk como Lussy recogen esta idea.

Si se repite una idea musical, normalmente se toca débilmente la segunda vez si antes se tocó con fuerza. En el caso contrario, un pasaje repetido también se toca con más fuerza, especialmente si el compositor lo ha dinamizado mediante elaboraciones. [17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31

La necesidad de contrastes es tan imperiosa que todo se derrumba ante ella. Cualquier pasaje que, por su contexto, por los elementos energéticos que contiene, exigiría vehemencia, se convierte en piano, si es inmediatamente precedido por una gran sonoridad.

[…]

Si la pieza ofrece una cierta cantidad de diálogos, preguntas y respuestas, toque la primera forte y la segunda piano, y viceversa. [18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153   

 

Esto nos lo encontramos infinidad de veces, como por ejemplo en el comienzo del tercer movimiento de la Sonata en Re Mayor, K. 284 de Mozart. En este caso Mozart pide explícitamente p en la pregunta (antecedente de la frase) y f en la respuesta (consecuente).

Otra idea interesante es que la interpretación puede ayudar al público a percibir la estructura de la pieza. Sobre esto O. Klauwell en su tratado Der Vortrag in der Musik  (La interpretación musical)  apunta una simple indicación:

Uno de los principales objetivos del intérprete debe ser facilitar al oyente, en la medida de lo posible, la comprensión de la estructura y el organismo de la composición presentada y, para ello, sobre todo, exponer muy claramente los puntos vitales de la misma. Entre los más importantes se encuentra el comienzo de la llamada recapitulación, que en muchos casos es introducida por el propio compositor mediante un ritardando [...] y que en la mayoría de los demás casos debe ser anunciada mediante un ritardando notable. [19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30

Estas no son sino unas nociones básicas sobre interpretación que podemos obtener del análisis, pero que no nos darán una respuesta única y verdadera de cómo debemos interpretar una obra musical. Tal y como indica Klauwell en el prefacio de su manual 

en un tema de intención tan fluctuante como el que nos ocupa, es imposible hablar de «reglas» que tengan fuerza vinculante en todos los casos. Lejos de plantear tal pretensión, estas indicaciones pretenden ser una mera ayuda para expresar claramente lo natural y lo típico, representado por la música, en la medida en que éstos corresponden a las leyes lógicas de la expresión mental en general, a la naturaleza de la expresión musical en particular, y a la facultad humana de percepción.[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7

 

Esta información vendrá bien para complementar la musicalidad y la intuición propia del intérprete, que como señala Türk, también puede ser cultivada:

...la escucha frecuente de buena música, de excelentes intérpretes y, sobre todo, de hábiles cantantes, contribuye enormemente a la formación del gusto.[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

Y es que al final, ese buen gusto, que podría parecer algo inefable y difícil de describir y por tanto de enseñar, es en realidad algo mucho más concreto de lo que uno podría pensar.

En la práctica, la palabra gusto se traduce en estilo, que no es otra cosa que la utilización, sin exageración y de forma sostenida, de los procesos de fuerza, énfasis, acento, matiz y movimiento adecuados al contexto de cada pieza y de cada frase.[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8

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De entre todas las fuentes consultadas, el tratado de Türk me ha resultado especialmente interesante. Adjunto a continuación la traducción de un extracto algo más largo del Capítulo 6.
(La traducción es seguramente muy mejorable. Se aceptan sugerencias de mejora y correcciones).

Bibliografía:

Asioli, Bonifazio (1832),  A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse. 

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753-62). Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. [Las traducciones están tomadas  de la edición de Eva Matínez Marín (Dairea, 2017)].

Czerny, Carl (1839), Von dem Vortrage. Tercera parte de: Vollständige theoretischpractische Pianoforte-Schule op. 500.

Hindemith, Paul (1937) Unterweisung im Tonsatz. Traducido como The craft of musical composition.

Klauwell, Otto (1883) Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution.

Lussy, Mathis (1874) Traité de l'expression musicale. 

Moßburger, Hubert (2009), "Harmonik und Aufführungspraxis", en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 6/2–3, 187–230.

Quantz, Johann Joachim (1752), Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, [Las traducciones están tomadas de la edición de Alfonso Sebastián Alegre (Dairea, 2015)].

Romberg, Bernhard (1840) Violoncell Schule, traducido como A complete theoretical & practical school, for the violoncello.

Türk, Daniel Gottlob (1789), Klavierschule. Traducido como School of Clavier playing (trad. R. H. Haggh). 

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[1] J. J. Quantz, “Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo”, en Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (ed. Alfonso Sebastián Alegre), Dairea, p. 31.

[2] Barenboim: El sonido es vida: El poder de la música, ed. Belaqva, p. 65.

[3] Lussy, Traité de l'expression musicale, p. 139.

[4] P. Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (El arte de la composición musical). Traducido como The craft of musical composition, p. 188.

[5]  Asioli: A compendious musical grammar, tr. with additions and improvements by J. Jousse, p. 105-107.

[6]  Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, p. 200.

[7] Esta clasificación incluye alguna caracterización cuestionable, como que la categoría Regal (regio) esté asociada a una articulación legato, cuando el ritmo apuntillado de muchas oberturas francesas asociado convencionalmente a una marcha real se interpreta con una articulación marcada.

[8]  Romberg: Violoncel Schule, p. 127.

[9] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Primera parte, § 8.

[10] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Segunda parte, § 15.

[11] Esta misma idea la expresan tanto Quantz como C.P.E. Bach:

Así pues, para excitar las diferentes pasiones hay que tocar más fuerte las disonancias que las consonancias. Estas procuran calma y tranquilidad totales al espíritu, mientras que aquellas le causan desazón […] Así pues, al tocar, cuanto más se destaque una disonancia de las demás notas haciéndola evidente, más afectará al oído. Y cuanto más desagradable es lo que perturba nuestro placer, más agradable resulta el placer subsiguiente. En consecuencia cuanto más duro sea el grado de la disonancia, más placentera resultará su resolución (Quantz, Cap. XVII, sección VI, §12).

 

…en general, se puede decir que las disonancias se tocan con más fuerza y las consonancias más dulcemente, porque las primeras excitan nuestras pasiones, mientras que las segundas las serenan (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[12] Es posible que esta última frase sea una crítica velada a Quantz, quien trata también estos temas en su tratado, incluyendo un ejemplo anotado según sus indicaciones en el que se producen cambios constantes de dinámica en cada compás. (Quantz: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, Capítulo XVII, Sección VI, § 14)

[13]Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 32.

[14] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 33 y 34

[15] C. P. E. Bach lo explica así 

Un impulso excepcional de una idea que suscite un afecto violento debe tocarse con mucha intensidad. Por lo tanto las progresiones llamadas de engaño también se tocan normalmente forte, ya que casi siempre se introducen con este fin.

Bach incluso da más importancia al cromatismo que a la disonancia a la hora de enfatizar ciertas notas. 

Una regla a la que atenerse que no carece de fundamento podría ser que todas las notas de una melodía que no pertenezcan a la tonalidad deberían ser enfatizadas, independientemente de que formen consonancias o disonancias, y las que se encuentren dentro de la tonalidad se toquen piano, de la misma manera sin importar su consonancia o disonancia. (Bach, Parte I, Cap. III, §29).

[16] Moßburger: "Harmonik und Aufführungspraxis", p. 197.

[17] Türk: Klavierschule, Capítulo 6, Tercera parte, § 31.

[18] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 148/153.

[19] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 30.

[20] Klauwell: Der Vortrag in der Musik. Traducido como On musical execution, p. 7.

[21] Türk: Klavierschule, Introducción, § 30.

[22] Lussy: Traité de l'expression musicale, p. 8.