Siempre que escucho la tercera Gnossienne de Satie me ocurre lo mismo.
Al llegar al minuto 1’50’’, justo cuando el acorde de la menor da paso al de fa menor, me inunda una inexplicable sensación de desolación, de lúgubres augurios, de funestas y oscuras premoniciones.
Este tipo de sensaciones personales y
subjetivas, producto de algún tipo de experiencia
visual o auditiva se conoce con el nombre de qualia. Michael de Vsauce lo
explica muy bien en el siguiente vídeo:
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Volviendo a Satie, podemos describir la sucesión armónica en cuestión de manera muy sencilla: dos tríadas menores a distancia de tercera mayor, pero aparte de darnos cuenta de que no es posible encontrar tal sucesión en un contexto diatónico ¿Qué hay de especial en la sucesión de esas dos humildes tríadas? ¿Por qué me producen esta sensación? Aunque existen teorías sobre el funcionamiento de qualia en relación a la música [1] desconozco cuál es el mecanismo concreto en este contexto determinado. Sin embargo, sospecho que no soy el único al que le pasa algo semejante.
Presta atención a los siguientes ejemplos. En todos encontramos sucesiones armónicas análogas, tríadas menores a distancia de tercera mayor, y todos los casos el programa de la música parece confirmar mis sensaciones.
Richard Strauss emplea esa misma progresión al comienzo de la primera de sus Cuatro últimas canciones, "Frühling" (Primavera), cuyo texto comienza con una alusión al interior de lúgubres grutas…
[N.B. En todos los ejemplos se identifican tríadas concretas, no tonalidades]
Si esto no te parece suficientemente tenebroso quizá el siguiente ejemplo, también de Strauss, lo sea.
Por supuesto no fueron Strauss ni Satie los primeros en utilizar una progresión armónica semejante.
La segunda sinfonía de Rimski-Kórsakov empieza con una sucesión similar que se repite secuencialmente tres veces, volviendo al punto de origen (fa# m-re m-sib m-fa# m). La Sinfonía se conoce con el nombre de Antar y tiene un trasfondo programático con un final dramático que estos primeros acordes parecen anticipar:
Antar, enemigo
de toda la humanidad, se ha convertido en un recluso en el desierto. Salva una
gacela de un pájaro grande. Cansado de luchar contra el pájaro, se duerme
agotado. Sueña que está en el palacio de la Reina de Palmyra. La reina, el hada
Gul-Nazar, era la gacela Antar salvada del pájaro. Como recompensa, ella le
permite a Antar cumplir con tres de los más grandes placeres de la vida -
venganza, poder y amor. Acepta estos dones con gratitud, y luego hace una
petición él mismo. Le pide a la reina que le quite la vida si estos placeres se
vuelven insoportables. Entonces se enamora de la reina. Después de un tiempo,
sin embargo, se cansa de su pasión. La reina lo toma en sus brazos, besándolo
con tanta ferocidad que su vida se le desvanece [Fuente: Wikipedia]
El segundo acto de la ópera Parsifal de Wagner comienza con una trepidante introducción instrumental que presenta tres tríadas menores a distancia de tercera mayor (si m-sol m-mib m). Esta música nos pone en situación para la primera escena, situada en una mazmorra del castillo encantado del malvado mago Klingsor, un personaje marcado por un pasado traumático (¡Ay!).
En esta lista no podía faltar Schubert, uno de los compositores que más partido sacó a las relaciones de tercera en su obra. En la canción Der Wegweiser de encontramos un brevísimo interludio pianístico que ilustra a la perfección las palabras con las que finaliza la estrofa precedente mediante nuestra tenebrosa progresión armónica.
De todos modos, en mi opinión, el ejemplo más acongojante en Schubert lo encontramos al comienzo del Sanctus de su Misa en Mi bemol Mayor (del cual ya hablamos aquí), una obra que si no conoces te recomiendo encarecidamente que escuches.
Aunque comienza en Mi bemol Mayor, Schubert recorre el círculo completo de terceras mayores y al volver finalmente a mi bemol emplea el acorde menor para completar la sucesión de tríadas menores ( [Mi b M]-si m-sol m-mi b m!) Pero en una misa ¿qué pinta una música tan sobrecogedora? Imagino que Schubert, al igual que en Der Wegweiser se limita a ilustrar el texto, en este caso enfatizando la referencia bélica:
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Santo, Santo, Santo,
Dominus Deus, Sabaoth. Señor Dios de los Ejércitos.
Después de estos ejemplos era de esperar que
la música de cine hiciera uso de esta secuencia de armonías. Y claro, ahí tenemos a
John Williams.
Jaime Altozano explica en este vídeo cómo esta sucesión armónica se relaciona durante toda la saga de Star Wars con el lado oscuro. Además menciona otra referencia cinéfila a esta sucesión de acordes en este otro vídeo.
Por todo esto no me extrañó que cuando me topé por última vez con esta relación de acordes fuese en una obra elegíaca, el recientemente redescubierto Chant funèbre de Stravinsky (del cual hablamos aquí y aquí), cuyos dos últimos acordes son precisamente los mismos con los que comenzamos nuestro recorrido.
[1] En torno a este asunto el
investigador David Huron comenta: “Varios de los qualia más frecuentemente pueden
ser identificados como regularidades estadísticas evidentes en los patrones de
los grados de la escala en la música occidental. Aunque es necesaria más
investigación, las experiencias subjetivas de incertidumbre, tendencia,
estabilidad, movilidad, cierre y emoción parecen surgir de la interacción de tres
fundamentos psicológicos: el aprendizaje estadístico, la respuesta a las
predicciones y el fenómeno de la atribución incorrecta.” Huron, Sweet anticipation: music and the psychology
of expectation. The MIT Press, p. 167
En la entrada anterior hablábamos de
cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de
orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard
Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian
traditions.
De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en
un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo
fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a 8'31'' en la siguiente grabación:
El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:
En el bajo es evidente la escala cromática
descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir
un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no
podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí
la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores
(intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá
recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica
dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de
tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos
podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan
solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es
precisamente lo que ocurre aquí.
¿Y quién había sido uno de los precursores en
experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky,
Rimski-Kórsakov.
Entre los diversos experimentos octatónicos
de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su
óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la
misma progresión ascendente en las voces superiores.
[Fuente: Taruskin, p. 281-2]
Rimski, a su vez se había inspirado en la
Sinfonía Fausto de Liszt. Esta
sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas
aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión
dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente
armonización.
De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores
a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la
tríada aumentada correspondiente.
_______________
Según el compositor y teórico Johann Mattheson,
contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido;
pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe
elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y
mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]
Rimski devolvió el préstamo con los
requeridos intereses. Veamos cómo.
Intentaremos reconstruir el proceso que siguió
en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la
idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a
distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas
sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota
superior del acorde anterior.
Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una
nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey
el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida. Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección
octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.
Stravinsky también “heredó” estos intereses.
En 1908, el mismo año del Scherzo
Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó
en la composición de El ruiseñor, una
ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la
ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.
Finalmente, Stravinsky no incluyó este
material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.
El grado hasta el cual Stravinsky explotó las
posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El
fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se
encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la
obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).
La cadena de terceras había hecho su
aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones
en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión.
Al observar
la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir
alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior
(esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").
La única descripción técnica que Stravinsky
publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de
terceras en la obra:
“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que
se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el
jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en
general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es
caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se
compone de terceras mayores y menores alternas, como estas
A una tercera menor sigue una tercera mayor y
viceversa”.[2]
Bastan un par de ejemplos para mostrar lo
increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan
simple en manos de un artista genial.
Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.
Pero no se acaba aquí la riqueza de
este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece
princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena
de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y
la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían
aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima
de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque
independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre
ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal.
Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo,
en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la
superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue
la secuencia correspondiente en la cadena.
Estos ejemplos son solo una parte de la
desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que
Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su
maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho
Rimski en relación a Liszt,
Stravinsky devolvió sin duda el
préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.
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Fuente:
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California
Press
[1]Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739).
Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque Counterpoint. Pearson education, Inc.
Todo lo que me interesa,
todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de
cleptomanía)”[1]
Efectivamente, un tipo de cleptomanía
que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o
menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de
quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el
compositor, que contaba entonces 27
años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer
gran éxito parisino.
I. Bilibin: Iván Tsarévich cogiendo una pluma del pájaro de fuego
Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.
Para ella Stravinsky parece tomar
como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').
Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares,
op. 58 (1906).
Stravinsky tomó cosas también de
su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía
acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov,
especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre
Rimski”.[3])
Las semejanzas entre un fragmento
de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de
Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro
de fuego (33'01'') son evidentes.
No contento con renegar de la
influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto
sonoro en los violines:
“Para mí, el efecto más
sorprendente de El pájaro de fuego
fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que
provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase.
Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo
mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]
Sin embargo, Stravinsky no había
descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que
el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se
encontraba componiendo El pájaro de fuego,
y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.
Pero lo mejor de todo es que
Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada
en París en mayo de 1907.
Pasaje de armónicos en los cellos. Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.
No sería este el único efecto
orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.
El glissando orquestal que
concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel.
Poco más adelante, en la ya
mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro
fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para
los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y
brillo orquestal”.[5]
La comparación no deja lugar a dudas. Motivo ascendente , línea melódica e instrumentación muy similares, armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante con la 9ª en la melodía. [Reducción: Baur]
En su libro sobre Stravinsky,
Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar,
no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo
que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir
habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los
maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]
Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de
ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.
“No es generalmente un buen signo
cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los
compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son
los mejores compositores”[7]
“Fui influenciado por Scriabin en
un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que
uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música
rimbombante.”[8]
Parece
difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo
comparamos con la Danza del pájaro de fuego.
Personalmente nunca me había dado
cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no
deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para
comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el
pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a
medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las
partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas
disminuidas.”[9]
Scriabin: Le Poème de l'extase, 16 compases después del número 22 de ensayo
Stravinsky: El pájaro de fuego
A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la
sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba
que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién
sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que
nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…
Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses
____________________
Fuentes consultadas:
Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic
Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Taruskin, Stravinsky and the
Russian traditions, University of California Press
[1]Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372
[2]Resulta curiosa también la
semejanza del comienzo de Kikimora
con el comienzo del Canto Fúnebre de
Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de
1909 y Kikimora en diciembre de ese
mismo año.
[3]Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123
[4]Stravinsky
& Craft, Expositions and Developments, p. 132(El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a
entender lo contrario que el original en inglés).
[5]
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59
[6]Andriessen
& Schonberger, The Apollonian
Clockwork, p. 236
[7]
Stravinsky & Craft, Conversations
with Igor Stravinsky, p. 27
[8]
Stravinsky & Craft, Memorias y
comentarios, p. 115
[9]
Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239
Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de
Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas,
plausibles o no.
Ver en Medici.tv Creo que para verlo completo es necesario registrarse (gratis)
Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático
de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried,
del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner, lo cual pese a ser sorprendente no deja de
tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].
Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried
Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el
episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y
después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.
Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo
Otro pasaje que me llamó la atención es la
sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales
(10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.
La ópera acaba con la muerte de la
protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en
este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue
prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra
del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto
fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de
1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.
La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas
menores, que se suceden a distancia de tercera menor.
Strauss: Elektra, final.
En amarillo acorde de mi bemol menor
En verde acorde de do menor
Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al
que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que
hacer caso a sus enseñanzas?
Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él
Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a
tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí
describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la
cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de
acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño
de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los
ejemplos Rimski muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas
combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor,
superior o inferior.
Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128
Si nos fijamos en el último de los ejemplos
vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la
diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno
de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es
el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el
germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus
obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos
del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.
Así
con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de
manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.
Estoy convencido de que habrá más homenajes,
más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy
deseoso de conocerlos.
En el año 1944 el compositor
Olivier Messiaen publicó su tratado Technique de mon langage musical, en
el que como su nombre indica desgranaba aspectos de su propio lenguaje
compositivo. Messiaen dedicó un capítulo a lo que denominaba Modes à
transposition limitée[1].
El segundo de esos modos descritos en Technique consta de una sucesión
de ocho notas por octava, cuyo patrón interválico consiste en una alternancia
de semitonos y tonos.
En la actualidad el modo 2 de Messiaen se conoce más comúnmente con el nombre de escala (o colección) octatónica, un término acuñado por Arthur Berger en 1963.
La escala octatónica en sus tres posibles transposiciones o colecciones. (La ordenación I, II, III varía según los autores)
A partir de una premisa a priori
tan sencilla se construye una escala con una sonoridad muy característica, que
sin embargo resulta increíblemente camaleónica, con unas propiedades que dieron
muchísimo juego a los más diversos compositores y los más variados estilos,
desde Bartók hasta el jazz (donde se
conoce con el nombre de Diminished scale) pasando por la música
para banda (James Barnes emplea esta escala casi
exclusivamente en el primer y segundo movimientos de su tercera sinfonía).
Messiaen, comienzo del preludio para piano La colombe Fragmento basado en la coleción II Escuchar
Bartók, Mikrokosmos IV, Desde la isla de Bali, comienzo. Fragmento basado en la colección III Escuchar
Aunque Messiaen empleó con
frecuencia esta escala no fue él el primero en utilizarla, como él mismo
reconoce en su tratado. Vamos a realizar un viaje hacia atrás en el tiempo
para conocer quien se le adelantó. Comenzamos nuestro camino 30 años antes de
la publicación de Technique, pero en la misma ciudad en la que Messiaen desarrollaría
su actividad, París. Aquí nos encontramos a la magnífica Lili Boulanger (si no conoces su música te recomiendo que escuches esto) quien en 1913
había sido la primera mujer ganadora del prestigioso Prix de Rome, por su
cantata Faust et Hélène. En su música podemos encontrar
fragmentos octatónicos como este pasaje del Psaume CXXIX.
Boulanger, Pasume CXXIX, (reducción pianística) A pesar de contener una nota no perteneciente a la colección I (fa, rodeada con un círculo) este pasaje tiene una clara inspiración octatónica como atestigua el motivo en terceras de la voz superior alternando tonos y semitonos. Escuchar
No es de extrañar que Boulanger
emplease esta escala, pues la sonoridad octatónica estaba muy presente en dos
compositores destacadísimos en la esfera parisina del momento: Ravel y Stravinsky.
En ambos autores la escala octatónica aparece en incontables ocasiones y forma
parte indisoluble de sus lenguajes musicales. Citaremos solo un puñado de
ejemplos.
Pese al eclecticismo que presenta
la obra de Stravinsky es sorprendente que se encuentren algunos elementos
comunes a épocas tan estilísticamente diferentes como la etaparusa o la
neoclásica. Uno de esos elementos comunes es la escala octatónica que aparece en
obras tan dispares como la Sinfonía de los Salmos (1930), el Octeto para
vientos (1923), o la Consagración de la
Primavera (1913).
Stravinsky, Octeto,cominezo del 2 mov. Melodía octatónica, colección I Escuchar
Stravinsky, La consagración de la primavera. Fragmento basado completamente en la colección I Escuchar
El ejemplo de la Consagración es
especialmente revelador. Fijémonos primero en la escala y sus propiedades de
simetría. Si tomamos como modelo interválico el patrón semitono-tono vemos que
este se repite tres veces en la escala, lo que permite dividirla en cuatro
partes iguales que aparecen a distancia de tercera menor, y cuyas partes
alternas se sitúan a distancia de tritono. La nota inicial de cada uno de esos
segmentos de igual contenido interválico se denomina nodo. Así, en la colección
I encontramos nodos en las notas Do, Mib, Fa# y La.
Sobre cada uno de esos
nodos, y empleando solo las notas propias de la colección se pueden construir
varias armonías convencionales: tríadas mayores y menores, y acordes de séptima
de dominante, séptima menor, séptima disminuida, séptima semidisminuida, séptima
de dominante con la quinta rebajada e incluso novenas de dominante.
Acordes sobre los nodos dentro de la colección I Este hecho posibilita la interacción de contextos armónicos octatónicos con contextos diatónicos
De este modo todo el pasaje de la
Consagración se organiza en torno a acordes convencionales propios de la
colección I: concretamente triadas mayores sobre los cuatro nodos de la colección do-mib-fa#-la
en acordes compactos en flautas y oboes y desplegados en las cuerdas graves,
séptimas de dominante sobre tres de ellos: mib en los clarinetes y
trompas, la en las trompetas y fa# en
violines, así como una séptima disminuida sobre do# que precisamente agrupa las
alturas no nodales de la escala.
El reconocimiento de la escala
octatónica como elemento compositivo en la música de Stravinsky que propuso
Berger en su revelador estudio de 1963 supuso la introducción una gran
herramienta para entender muchos procedimientos que hasta ese momento habían
resultado un tanto crípticos (Stravinski no era precisamente dado a revelar sus
secretos...).
Entre los pasajes que ayuda a
entender esta escala está el famoso acorde de Petrushka (1910-11)
Como vemos este acorde se
encuadra perfectamente en un contexto octatónico, al ser el resultado de la
conjunción de dos tríadas mayores a distancia de tritono, es decir sobre dos
nodos alternos de la colección octatónica.
Curiosamente, retrocediendo casi
una década nos encontramos una configuración sospechosamente parecida en Jeux
d'eau de Ravel.
Aunque no aparece como acorde
simultaneo, la sucesión de tríadas do mayor-fa# mayor aparece en la cadencia de
esta obra del joven Ravel (1901), y no por casualidad. Ravel, quien mantenía una relación cordial con Stravinsky, también experimentó con bastante
frecuencia con la escala octatónica a lo largo de su carrera en obras como la
Sonatine (1903-5), Gaspard de la nuit(1908), o el cuarteto de cuerda (1902-3). En esta última
obra la escala no solo se usa como una colección armónica sino que incluso
aparece en explícitamente en forma de escala.
Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122 Interacción de dos colecciones octatónicas con la escala de tonos enteros. Escala explícita en el cello. Escuchar
No solo París se vio afectado por esta “moda”
octatónica. En Rusia Scriabin explotó las posibilidades del octatonicismo
dentro de su particular estilo armónico, especialmente en su sexta sonata
para piano (1911), cuyas diversas secciones pueden ser encuadradas en centros armónicos
referidos a las diferentes colecciones octatónicas.
Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata"
Aunque pueda parecer sorprendente
también encontramos pasajes octatónicos en otros compositores estilísticamente
tan diferentes como Sibelius.
Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J] Escuchar
Este pasaje de su segunda
sinfonía (1902) emplea exclusivamente la colección I, aunque probablemente Sibelius no estaba
pensando en la escala octatónica cuando lo compuso. Si nos fijamos el fragmento
se basa en un modelo melódico en corcheas en las cuerdas de un compás de
duración, que se repite transportado una tercera menor más aguda cada vez y con
entradas canónicas en cada voz. Como dijimos anteriormente la escala octatónica
se forma a partir de un patrón que se repite en terceras menores. Al tener un
modelo melódico que se encuadra dentro de este patrón, si lo repetimos a
distancia de tercera menor (o de tritono) siempre nos mantendremos dentro de la
misma colección (el modelo y las repeticiones comienzan en uno de los nodos de
la colección), y además se originará una sonoridad muy característica, esta
sonoridad octatónica. Podríamos decir que el contexto octatónico que se produce
es un resultado de la técnica compositiva y no una condición “a priori”.
Aunque como veremos más adelante
las relaciones de tercera menor son la "causa” más habitual de que se produzca
un entorno armónico octatónico no es esta la única manera de producirlo.
Tomemos el siguiente ejemplo.
En este pequeño fragmento del
primer movimiento de la novena sinfonía de Mahler (1908-9), se crea un breve
contexto octatónico de apenas dos compases y medio a partir de la segunda mitad del compás marcado como 14 de ensayo, aunque en este caso no se trata de una sucesión melódica
sino armónica.
Como puedes ver más abajo en la reducción
armónica en esos compases encontramos siete de las ocho notas de la colección octatónica III, como resultado de la agregación de las notas de un acorde de séptima dsiminuida (re#-fa#-la-do) y una tríada disminuida desplegada en el bajo (re-fa-lab). [N.B. Si en lugar de una tríada, el acorde del bajo fuera una cuatríada disminuida (si-re-fa-lab) tendríamos la colección completa] Podríamos
preguntarnos ¿estaba Mahler pensando en la escala octatónica como concepto? Yo
diría casi con toda seguridad que no, y sin embargo la sonoridad que se produce
es increíblemente reconocible y característica.[2]
Reducción armónica y relación con la colección III
Seguimos nuestro camino y
entramos ahora en el siglo XIX. En 1885 componía Brahms su cuarta y a la postre
última sinfonía. El siguiente fragmento del final del primer movimiento es
especialmente curioso por su sofisticado tratamiento.
Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391 Escala octatónica marcada en amarillo Escuchar
Por una parte tenemos un acorde de séptima
disminuida (mi-do-la-fa#) desplegado: las sucesivas notas del acorde van entrando en canon, a
distancia, como no, de tercera menor. Al estar adornada cada nota con un floreo
inferior de semitono obtenemos en esas notas de adorno el acorde de séptima
complementario (re-si-sol#-mi#) que completa la colección octatónica (De hecho en las sucesivas
entradas se puede escuchar la colección en forma de escala, notas marcadas en amarillo). Finalmente entran
los contrabajos con el re (perteneciente a la misma colección octatónica) que
funciona ahora como fundamental, y que sumado al acorde disminuido produce un
acorde de novena de dominante en sol menor que resuelve según lo esperado. A
continuación Brahms efectúa un golpe magistral al repetir la misma sección
canónica del acorde de séptima disminuida exactamente a la misma altura,
haciendo un único cambio: ahora el bajo en vez de tocar un re toca un si,
convirtiendo el acorde también en una novena de dominante pero ahora en una tonalidad
diferente: mi menor (la tonalidad principal del movimiento). De nuevo encontramos aquí la relación de
tercera menor: el primer fragmento conducía hacia sol menor y el segundo hacia
mi menor. Brahms aprovecha aquí de forma muy astuta las posibilidades de la
colección octatónica en un contexto absolutamente regido por armonía tonal
funcional.
Volvamos ahora a Rusia para
encontrarnos a Chaikovski, quien escribía lo siguiente el segundo movimiento de
su cuarta sinfonía (1877-8):
Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121 El re bemol del compás 115 es la única nota no perteneciente a la colección I. Aunque se trata de una progresión armónica ascendente Chaikovski emplea diferentes inversiones en cada repetición del modelo de manera que el bajo desciende en lugar de ascender con la progresión Escuchar
De nuevo, como ocurría en
Sibelius el contexto octatónico es resultado de una progresión por terceras
menores. Así tenemos una sucesión de tríadas perfectas (mayores las tres
primeras y menor la última) en los nodos de la colección: Lab, Si, Re y fa. Además todas las notas melódicas excepto el re bemol del compás 115 pertenecen a la misma colección, ya que curiosamente Chaikovski modifica el modelo en las dos repeticiones, elvando un semitono la segunda semicorchea del grupo, de modo que encajan perfectamente en la colección octatónica.
Seguimos en Rusia y llegamos ahora a una de las
figuras claves en la experimentación con esta escala, y uno de los precedentes
mencionados por Messiaen en su tratado. Se trata de Rimski-Korsakov, quien
influyó decisivamente en dos de los compositores mencionados más arriba, de manera
directa en Stravinsky (fue alumno suyo) e indirecta (a través de sus composiciones que sirvieron como modelo) en Ravel.
La escala octatónica aparece como
elemento compositivo en numerosas obras del compositor que van desde el
temprano poema sinfónico Sadko, op. 5 (1867) hasta la tardía ópera homónima
(1895-1896).
Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73 La escala octatónica en terceras Se puede entender como un adorno melódico sobre un acorde de séptima disminuida (1ª y 2ª parte de cada compás) o como acordes relacionados por terceras (3ª parte de cada compás) con notas de paso. Escuchar
Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55
Si nos fijamos en este último
ejemplo, la escala octatónica se escucha en el bajo, pero con una diferencia a
como la habíamos concebido hasta ahora. Al comenzar con un tono entero el
modelo interválico pasa de semitono-tono a tono-semitono. Rimski se percató de
que melódicamente esta versión era más interesante por una razón muy simple:
con esta ordenación interválica la escala octatónica se podía dividir en dos
tetracordos menores (patrón interválico de las cuatro primeras notas de la escala menor), separados por un semitono. Al empezar con semitono, los
tetracordos resultantes difícilmente podían asimilarse a una escala diatónica,
pero con esta configuración Rimski podía emplear un tetracordo diatónicamente,
y luego transportar esta música hacia el tetracordo complementario, a distancia
de tritono que completaba la escala octatónica.
Versión melódica de la escala octatónica, organizada como dos tetracordos menores separados por un semitono. Notas de la colección III.
De este modo la escala octatónica
adopta dos formas, una melódica (tono-semitono) y otra armónica
(semitono-tono). La ventaja armónica de esta última es que permite formar
tríadas perfectas sobre los nodos, cosa que no ocurre en la melódica, ya que
carece del intervalo de quinta justa.
Rimski aprovechó estas cualidades
para a través de los tetracordos menores evocar música folklórica rusa, una
buena parte de la cual emplea el modo dórico que comienza con el mismo
tetracordo menor, como en este ejemplo de la ópera Kashchei el inmortal
(1901-1902).
Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo. Escala octatónica, vesión melódica, colección. Las voces cantan una melodía de carácter folklórico basada en un tetracordo menor que se repite a continuación a distancia de tritono. Escuchar
En El príncipe Igor, Borodin
había hecho algo semejante unos años antes. A bien seguro Rimski conocía este ejemplo, pues se había
encargado junto a Glazunov de completar y editar la ópera que Borodin había
dejado inconclusa a su muerte en 1887.
Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo Escuchar
En realidad se puede formar un
tetracordo menor a partir de cada nodo de la versión melódica de la escala, de
manera que podemos transportar el tetracordo original por terceras ascendentes,
obteniendo dos notas comunes en tetracordos sucesivos.
Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica
Esto es lo que ocurre en este
fragmento de Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:
Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5. Colección octatónica formada por tetracordos menores sucesivos debidos a una progresión melódica por terceras menores. El modelo melódico es el motivo del honor de Tristán (aunque también se conoce con otros nombres) Escuchar
Volviendo a Rimski, su influencia en el entorno ruso fue
muy importante dado su destacado papel como profesor, por lo que no es extraño
que la escala octatónica sea recurrente en compositores como Liádov, Glazunov, N. Cherepnin, Maximilian Steinberg y el citado Stravinsky.
Rememorando la gestación
del poema sinfónico Sadko el
propio Rimski nos habla de esta escala
“¿Qué tendencias musicales guiaron mi imaginación
cuando componía este cuadro sinfónico? La Introducción —la imagen de un suave oleaje en el mar —contiene
la base armónica y modulatoria del comienzo de “Ce qu'on entend sur la
montagne” de Liszt (modulación por terceras menores descendentes). El
comienzo del Allegro 3/4, que representa la caída de Sadko al mar y su
hundimiento hacia las profundidades por el Rey Mar, es reminiscente del momento
en el que Liudmila es raptada por Chermonor en el primer acto de Ruslan y
Liudmila. Sin embargo, la escala de Glinka, descendiendo por tonos enteros,
ha sido reemplazada por otra escala descendente de semitono, tono, semitono,
tono —una escala que posteriormente jugó un importante papel en muchas de mis
composiciones”.[3]
Este fragmento es relevante por
dos motivos. Primero porque relaciona la escala de tonos enteros con la escala
octatónica. Como habíamos visto la escala de tonos
enteros podía originarse por progresiones armónicas a distancia de tercera
mayor cuando se incluía una nota de paso en el medio, que dividía la tercera
mayor en dos tonos. Cuando tenemos una progresión por terceras menores si
incluimos una nota de paso entre cada acorde no quedará más remedio que dividir
la tercera menor en un tono y un semitono.
Relación entre la escala de tonos enteros, formada a partir de intervalos de 3ª mayor unidos por notas de paso; y la escala octatónica; formada por el mismo procedimiento pero a partir de intervalos de 3ª menor.
Además, como nos cuenta R. Taruskin,
Rimski-Korsakov seguirá “una tradición iniciada en Ruslan y que continuaría
vigente hasta Petrushka: diferenciar el mundo humano del mundo fantástico
contrastando armonía cromática y armonía diatónica, siendo la
cromática/fantástica la de relaciones de tercera (tonos enteros o octatónica)
que se enfrenta contra las relaciones de quinta de la música humana”.[4] Un claro ejemplo lo
encontramos en La noche en el monte Triglav, una obra orquestal extraída del tercer acto de la ópera Mlada. Esta
obra, que claramente inspiró a Stravinski la danza infernal del Pájaro de fuego,
incluye en la instrumentación flautas de pan que efectúan glissandos sobre la escala octatónica, cuya inclusión explica Rimski en
el prefacio.
"En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..."
Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada" Glissandos octatónicos sobre una armonía de séptima disminuida. Fragmento citado por el propio Rimski en su tratado de orquestación como ejemplo del uso de instrumentos en escena. Escuchar
En segundo lugar es interesante el
texto de Rimski porque nos da una pista de sus fuentes, citando a Liszt. Lo que
sin embargo no menciona es que la citada escala también aparece en el ejemplo
de Liszt.
Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y Escala octatónica en el bajo. Escuchar
Y es que Liszt fue probablemente el
pionero en la experimentación con divisiones simétricas de la octava, pues además de
experimentar con esta división en terceras menores, había hecho lo propio con
terceras mayores-escala de tonos en obras como la sinfonía Dante.
División de la octava en terceras mayores
División de la octava en terceras menores
Además la colección octatónica
también aparece en Liszt como resultado de otro de los procedimientos descritos
más arriba, la concatenación de dos acordes de séptima disminuida.
Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11 Colección II (Falta el becuadro del si del primer acorde de la mano derecha. Con seguridad es una errata) Escuchar
Se pueden encontrar fragmentos octatónicos en más obras de Liszt como la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto, entre otras.
Estamos llegando al final de nuestro
camino, y ahora nos encontramos con Chopin. Se podría esperar que en un
compostitor tan proclive al cromatismo se encontrasen contextos octatónicos, y
efectivamente así es. Según Donald
Street se puden encontrar numerosos ejemplos breves, fechados desde el temprano
Rondo op. 1 (1825) hasta la Polonesa-fantasia op. 61 (1846). He aquí un ejemplo extraído del estudio
op. 10, n. 9.
Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28 Escala octatónica en la mano derecha como elaboración melódica de un acorde de séptima disminuida. Escuchar
Los pasajes más tempranos de
leve y sin duda circunstancial coloración octatónica son aquellos que se producen cuando cada una de las notas
de un simple acorde de séptima disminuida es adornada con un floreo a distancia
de semitono, cosa que encontramos tanto en Beethoven como en Mozart.
a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov. Escuchar b) Beethoven, Concierto para piano n. 4, 3er mov. Escuchar
Pero quizá el ejemplo más
temprano de una escala octatónica explícita lo encontramos en esta fuga del checo
Anton Reicha (pub. 1805), en la que de nuevo la ornamentación de un acorde de séptima
disminuida (de hecho esa es la cabeza sujeto de la fuga), esta vez con apoyaturas
cromáticas en cada nota del acorde da lugar a esta versátil configuración
escalar, que ha dado y sigue dando lugar hoy en día a excepcionales creaciones
musicales.
Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96
[1] “Basado en nuestro presente sistema cromático, un sistema
temperado de doce sonidos, estos modos están formados por varios grupos
simétricos, siendo la última nota de cada grupo a su vez la primera del grrupo
siguiente. Al cabo de un cierto número de transposiciones que varía en cada
modo, ya no se pueden transportar más, ya que por ejemplo la cuarta
tranposición tendría las mismas notas que la primera, la quinta las mismas que
la segunda, etc. (Cuando digo “las mismas notas”, hablo enarmónicamente y
siempre de acuerdo a nuestro sistema temperado, en el que do sostenido es igual
a re bemol).” Messiaen, Technique, Capítulo XVI.
[2] Este ejemplo, junto con los de Boulanger y Sibelius, lo he
localizado de oído — no aparecen citados en la bibliografía que he
consultado— y me sorprende mucho la cantidad
de fragmentos que reconozco de inmediato como octatónicos — estas sonoridades
se usan mucho más de lo que imaginas en música posterior a la que se comenta en
la entrada— , teniendo en cuenta que tengo bastante mal oído en general (como
cualquiera de mis antiguos profesores de educación auditiva podría
corroborar...).
[3] Rimsky-Korsakov, My musical life.
Citado por Taruskin en Stravinsky's angle, p. 93
Baur, S.," Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His Early Works, 1893-1908", Journal of the American Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn, 1999), pp. 531-592 Berger, A., "Problems of Pitch Organization in Stravinsky", Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 1. (Autumn - Winter, 1963), pp. 11-42. Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Leduc. Street, D., "The Modes of Limited Transposition", The Musical Times, Vol. 117, No. 1604 (Oct., 1976), pp. 819-821+823 Taruskin, R., Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's "Angle", Journal of the American Musicological Society, Vol. 38, No. 1 (Spring, 1985), pp. 72-142 Cheong Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata", Journal of the Royal Musical Association, Vol. 121, No. 2 (1996), pp. 206-228
