Hace algunos meses un usuario colgó en Reddit una serie de dibujos hechos por niños de siete años. Se trataba de dibujos
inspirados por una serie de audiciones de obras de los siglos XX y XXI que
habían hecho en clase. Cada alumno debía escoger una de las piezas y pintar lo
que la audición de la misma le sugiriese, sin más información que el nombre del
autor.
Una de las obras que más éxito tuvo fue Tren (Treno) de Krzysztof Penderecki.
Resulta revelador que la obra sea
conocida como “Treno para las víctimas de Hiroshima”, incluyendo así la dedicatoria en el título (¿o debería ser “Treno”, para las víctimas de Hiroshima?). Esto no es por supuesto baladí: la dedicatoria añade una carga emocional a la
partitura fuera de toda duda.
Desconocedores de esta información, a estos niños la obra les sugirió cosas
diversas, desde payasos maléficos, hasta un tren, pasando por agresiones con
cuchillos y pistolas. Podríamos decir que percibieron en sonido sensaciones de gran tensión, estrés e incluso terror, aunque más que un treno, es decir un lamento, por lo general
representaron la posible causa de esa tensión, que podría ser tanto una
bomba, como en el título de la pieza, como por un vampiro asesino.
¿Escuchas tú el lamento? La angustia de las
innumerables víctimas del cataclismo nuclear parece emanar de los chillones clusters de los cincuenta y dos
instrumentos de cuerda…
Está claro que la información del título
condiciona nuestra percepción de la obra, y sin embargo esta no fue la
idea original del compositor. En un principio Penderecki bautizó la obra con
un título bastante neutro en cuanto a significado: 8’37’’.
Penderecki introdujo el nuevo título por
sugerencia del director de la Radio Polaca, quien pensaba que este nuevo nombre
haría más atractiva la pieza para su presentación en la Tribuna Internacional
de Compositores de la UNESCO.
Años
más tarde, el propio compositor daría su versión de los hechos:
La pieza existía solo en mi imaginación, de
manera abstracta. Cuando Jan Krenz la grabó y pude por fin escuchar una
interpretación, me impresionó profundamente la carga emocional de la obra.
Pensé que sería una lástima condenarla a semejante anonimato, a esos “dígitos”.
Busqué asociaciones y, finalmente, decidí dedicarla a las víctimas de
Hiroshima.[1]
Teniendo en cuenta el pequeño experimento con los niños y la propia
gestación del título de la obra parece que en relación a la capacidad expresiva de la música podemos diferenciar dos niveles
de significado: uno más general, que define caracteres a grandes rasgos (en el
caso de Penderecki la tensión), en el que la mayoría de la gente parece estar de
acuerdo, y otro nivel más concreto de significados específicos, que a priori difícilmente pueden ser extrapolados de la música, y que aun pareciendo lógicos puede que no fueran originalmente intencionados por el compositor (existe un nivel intermedio, el de los tópicos, pero ese quedará
para otra ocasión).
El perspicaz Charles Baudelaire observó atinadamente cual era el origen de estos significados concretos:
A menudo he oído que la música no podía
presumir de traducir cualquier cosa con certeza, como es la palabra o la
pintura. Esto es cierto hasta cierto punto, pero no del todo. Se traduce a su
manera, y por sus propios medios. En la música, como en la pintura e incluso en
la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre
hay una laguna completada por la imaginación del oyente.[2]
Tomemos como ejemplo el preludio de Chopin
que toca Jack Nicholson en esta escena. Podríamos usar nuestra imaginación para
elaborar una narrativa concreta en torno a la pieza, sin que eso significase,
por supuesto, que fue eso lo que Chopin tenía en mente cuando compuso la obra. Cada
oyente puede crear, e incluso justificar, una historia diferente. De lo que
estoy bastante seguro es que la mayoría de esas historias tendrían un carácter o emoción básica común, que como dice Baudelaire, evoca la música por sus propios medios, en este caso la tristeza. Pero ¿cómo es esto posible?
El investigador David Huron nos cuenta en
este interesantísimo video cómo la música es capaz de portar ese nivel de
significado genérico y, al menos dentro de nuestro contexto cultural, cómo unos
sonidos pueden transmitir de manera tan directa una sensación de tristeza.
Según Huron hay diversos factores que
hacen que la música suene triste: que sea suave, con tonos graves y lentos, con
movimientos melódicos relativamente pequeños, poco articulada (legato) y en
modo menor. Como vemos, esta pieza de Chopin presenta en menor o mayor medida todos estos
rasgos.
Para llegar a estas conclusiones Huron se basó en diversos estudios. Para comenzar, observó que estos rasgos o
señales musicales (musical cues)
parecen reflejar las señales prosódicas del habla triste [51’].
Como nos cuenta Huron, la tristeza se refleja
físicamente en un estado de baja energía, cuyo efecto en los músculos del
cuerpo condiciona la prosodia: La relajación de los músculos hace que respondan
de manera más lenta. En cuanto a los músculos relacionados con la vocalización
esto implica:
−Respiración más relajada, que a
su vez produce una presión subglotal menor, que resulta en una voz más suave.
−Cuerdas vocales más relajadas,
resultando en un descenso en la altura de voz.
−Cuerdas vocales menos reactivas,
resultando en cambios de altura lentos.
−Lengua más relajada, produce
menos articulación.
Además, Huron nos presenta un modelo
etológico [27’] que relaciona comportamientos animales con características de
los sonidos que producen en diversas situaciones, relacionando la tristeza con
sonidos suaves y graves, lo cual refuerza la asociación observada con las señales
prosódicas.
De aquí que la asociación del sentimiento de
tristeza se asocie con música suave, poco articulada, con tonos graves y
lentos, pero ¿qué hay del modo menor?
La explicación de Huron de por qué el modo
menor suena más triste es sumamente interesante. Por un lado, Huron observó que
la tristeza en el habla se percibía no en relación a un registro grave sino a
un registro más grave que lo habitual en cada circunstancia —una voz femenina triste sonará
siempre más aguda que una masculina— [11’30’’] (El experimento que realizaron para comprobar
si esto era cierto es fascinante, lo explica a parir del minuto 13’).
Por otra parte, tras un estudio estadístico
Huron observó que cerca del 75% del repertorio del canon occidental se
encontraba en modo mayor. Esto quiere decir que para oyentes miembros de la
cultura occidental [no encuentro una traducción mejor para la expresión que él utiliza: western enculturated listener] el modo
mayor es la norma, con lo cual el modo menor (que comparado con el mayor
básicamente baja dos alturas, el 3er y el 6º grado) suena relativamente más
grave que la norma, y, por consiguiente, más triste. [18’50’’]
Otro aspecto relacionado con el modo menor
que refuerza su asociación con la tristeza es que dada la configuración
estandarizada de los patrones melódicos de las obras del repertorio, la estructura de la escala menor
es la que produce un intervalo medio de menor tamaño. De este modo, es la escala
en la que los intervalos producidos se acercan más al ideal de movimientos
melódicos pequeños que corresponde a la prosodia triste. [36’]
Huron concluye que “las escalas mayor y menor
armónica parecen estar óptimamente coadaptadas para contrastar triste con
no-triste”. [46’45’’]
Así pues, la intuición de los grandes compositores les permitió manipular el material musical para evocar determinadas atmósferas de maneras ciertamente efectivas, dentro de las posibilidades expresivas de la música. Esta posibilidades son limitadas, puesto que igual que una vez que un poema se pone a disposición del público, el derecho a interpretarlo pertenece al lector,
la música es susceptible de la interpretación de los oyentes. Pero, aunque será
nuestra imaginación la que ponga nombre y apellidos a los personajes, siempre será el
compositor quién decida en primer lugar si se trata de una historia alegre y triunfal o por el contrario triste y depresiva.
_____________
El canal de Vimeo del profesor Huron es una
maravilla. Personalmente
agradezco enormemente el esfuerzo de Huron por divulgar los resultados de sus
investigaciones para aquellos a los que los papers nos quedan algo grandes (para el que quiera consultarlos, Huron también
pone muchos de ellos a su disposición en Academia.edu). Hay varios vídeos más relacionados
con el tema de esta entrada, que aun repitiendo alguno de los conceptos,
también resultan de interés:
[1] Notas de Mieczyslaw Tomaszewski, trans. by Jan Rybicki and Richard Whitehouse.
Penderecki, Krzysztof [National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice),
Antoni Wit conducting]. Orchestral Works Vol. 1: Symphony No. 3, Threnody.
Audio CD. Katowice, Poland: HNH International, Ltd., 1998. Fuente: Thoughts on ‘Threnody’ [2]Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris
Hace algunos meses, escuchando en el podcast de Juego de espejos la conversación con Ana Marzoa, descubrí esta pequeña maravilla de Chopin que
me dejó fascinado.
Especialmente me llamó la atención el lenguaje armónico de la sección A de
esta mazurka. ¿Qué era lo que hacía Chopin para lograr ese colorido tan
evocador, y al menos para mis oídos, tan especial? Echemos un vistazo a esos primeros compases a ver qué descubrimos.
Lo primero que podemos observar es que la armadura nos indica Do Mayor o la
menor. La elección entre las dos opciones no es tan clara como podría parecer
(luego veremos por qué), así que decidimos ir por lo seguro y mirar que ocurre
un poco más adelante. En los compases 19-20 vemos una clara cadencia V7-I en la
menor que parece despejar nuestras dudas.
Sabiendo esto, si nos fijamos en el bajo, en el compás 5, después una breve
introducción vemos que hay un descenso por grados conjuntos desde el primer
grado de la escala hasta el quinto grado, en el compás 11. Este esquema
melódico del bajo, conocido como lamento, y asociado con esa expresión de dolor
desde su uso por parte de Monteverdi, era un giro prototípico con una larga historia.
De las diversas armonizaciones posibles de este bajo se favoreció un modelo que enfatizaba el perfil
descendente del bajo, haciendo discurrir el resto de las voces de la textura en
la misma dirección. Puesto que si se empleasen acordes en estado fundamental se
originarían indeseadas quintas paralelas, se optó por transformar el acorde
inicial en un acorde de sexta, de manera que al desplazar los acordes en
paralelo no se producían problemas de conducción de las voces individuales.
La armonización con acordes en estado fundamental produce quintas paralelas, ajenas por lo general al estilo de la denominada "práctica común", aunque esa armonización no es problemática en otros estilos
La armonización con acordes de sexta evita ese problema Escuchar
El hecho de ser una sucesión de acordes paralelos producía que se
enfatizase el carácter lineal horizontal del conjunto en detrimento de la
función armónica de cada acorde individual.
Este arquetipo conoció diversas variaciones. Por un lado, el mantenimiento
de una de las voces sobre el cambio de nota en el bajo produjo una
contrapuntística sucesión de retardos 7-6 cuya disonancia añadía cierto
dramatismo a la progresión. Cavalli, entre otros muchos, hizo uso de este modelo.
Ejemplos de este estilo de armonización se pueden encontrar por ejemplo en el Stabat Mater de Pergolesi.
Volviendo a nuestra Mazurka no es difícil darse cuenta cómo Chopin
claramente se basa en este modelo para elaborar la primera sección de la obra.
Encontramos perfectamente demarcados los acordes estructurales del modelo diatónico (serie de acordes de sexta) que mostrábamos más arriba.¿Quizá ahora te preguntas por qué lo comparamos con el esquema diatónico, si en la mazurka aparecen numerosos cromatismos? El caso es que Chopin no sigue exactamente ninguno de los patrones que presentamos. Y esas sutiles diferencias en su elaboración del modelo tendrán importantes consecuencias
En primer lugar observamos que este bajo arquetípico, independientemente de
las armonías intermedias, está flanqueado por dos armonías: la tríada de tónica
como punto de partida y la de dominante como punto de llegada. Pero ¿qué ocurre
en Chopin? ¿Dónde está tónica?
La mazurka comienza con una pequeña introducción de apenas cuatro compases.
El bajo afirma la esperada tónica de acuerdo con la armadura, pero sin embargo
en vez de una tríada en estado fundamental tenemos una voz intermedia que
parece hacer floreos sobre la tercera del acorde ¡comenzando con una
disonancia! Y una sexta en lugar de la quinta del acorde ¿Podría ser simplemente un adorno, una
apoyatura de la quinta? Vemos que no será hasta el compás ocho cuando resuelva,
pero por entonces ya habrá cambiado la armonía. Parece que Chopin se ha saltado
la primera armonía, la imprescindible tónica, de nuestro modelo. Pero en ese caso ¿realmente escuchamos la
tonalidad de la menor como centro?¿A qué
juega Chopin?
El siguiente compás, con la entrada de la melodía, no nos resuelve demasiado. Nos encontramos un ambiguo acorde en segunda inversión ¿un simple adorno de la hasta ahora inédita
tónica de la menor? Parece que no, porque tenemos un si en parte fuerte en la melodía y además el acorde a continuación solo resuelve
la cuarta sobre la tercera y no la sexta
sobre la quinta, y de nuevo volvemos al acorde de sexta…
Vale, no hemos oído la huidiza tónica,
pero quizá ahora comience la serie de sextas, con la que quizás podremos
situarnos tonalmente. En el compás siete
cambia por fin el bajo y encontramos uno de esos detalles ínfimos que sin embargo pueden cambiar nuestra percepción.
En vez de hacer un retardo en una voz como vimos en los esquemas de 7-6, ahora
parece que Chopin hace retardo en dos voces. El otro retardo, en la voz
intermedia es un típico retardo 4-3 que resuelve en la segunda
negra del compás. El caso es que el retardo 4-3 suele aparecer en acordes de
dominante, y efectivamente ahora podemos escuchar este acorde como una
dominante ¡en Do Mayor! No nos queda más remedio que reinterpretar ahora el
otro retardo como una parte intrínseca del acorde de dominante, su séptima.
Nuestro oído probablemente también reinterpretará la nebulosa armonía que
escuchamos en los compases anteriores en Do Mayor.
Y ahora que nuestro oído por fin se pudo situar tonalmente va Chopin y
decide volver al esquema del lamento con un acorde de sexta. Solo que ahora, con las manipulaciones previas
este acorde se oirá armónicamente en el contexto de Do M como un III grado, dando lugar a una extraña
cadencia rota, V- III6 en la que ni siquiera la sensible resuelve.
Un hecho más confirma esta interpretación. Fijémonos en el fa del
acompañamiento del compás 7. Un retardo por definición ha de resolver en parte
débil sin embargo aquí resuelve en parte fuerte, enfatizada además por el
acento y la indicación de tenuto en la primera parte del compás 8. Al cambiar la esperada resolución del retardo
y por lo tanto su función Chopin modifica el modelo de lamento que propusimos
más arriba y con ello nuestras expectativas.Tal y como yo lo oigo, con esas ligeras modificaciones Chopin enfatiza el aspecto más vertical, armónico, en detrimento del aspecto horizontal de la serie de sextas originaria. Esta calculada deformación del
arquetipo tendrá sus consecuencias en los siguientes compases.
Curiosamente, si nos fijamos en el acompañamiento en los compases 8-10 podemos reconocer nuestro patrón de acordes de
6ª, descendiendo cromáticamente con
retardos 7-6 que ahora sí que resuelven escolásticamente en parte débil.
Sin
embargo, el hecho de formar una progresión armónica con los acordes precedentes (compases 7-8) hace que localmente se puedan escuchar los compases 9 y 10 como fugaces cadencias rotas V-III6 en Si Mayor y Si bemol Mayor respectivamente.
Además Chopin parece querer ocultar la resolución del retardo 7-6, haciéndolo coincidir con la misma nota en la melodía (una 8ª más aguda). Las dos dimensiones de la música, la vertical y la horizontal luchan por la preeminencia en nuestra percepción, sin que ninguna llegue a imponerse totalmente.
En el compás 10 llegamos por fin al ansiado destino. El bajo alcanza
finalmente el mi en su descenso desde la,
y nuestras sospechas se confirman: al fin aparece la dominante de la menor, una
tonalidad cuya presencia había sido vagamente presagiada, pero nunca confirmada
hasta ahora. Para que no queden dudas Chopin extiende la dominante durante dos
compases, pero en un último golpe de efecto evitará hacer sonar la tríada de tónica completa hasta el compás 20, tras una repetición ornamentada de la
frase anterior (en el compás 13 suena en el bajo, pero la melodía hace una
apoyatura 2-1, y en la segunda parte aparece ya la armonía 6/4 en
correspondencia con el compás 5 y evitando la ansiada estabilidad).
En apenas 15 compases, como si fuese gran chef de alta cocina, Chopin ha tomado unos ingredientes
habituales, conocidos por todos y al alcance de cualquiera, pero los ha manipulado de
una forma única, increíblemente sutil y sofisticada para conseguir unos sabores nunca imaginados. En sus manos un modelo eminentemente horizontal como el lamento ha dado origen a un contexto armónico completamente original y expresivo. Seguramente para el Chef Chopin esta creación, apenas un aperitivo, sería su "Lamento deconstruido".
En el año 1944 el compositor
Olivier Messiaen publicó su tratado Technique de mon langage musical, en
el que como su nombre indica desgranaba aspectos de su propio lenguaje
compositivo. Messiaen dedicó un capítulo a lo que denominaba Modes à
transposition limitée[1].
El segundo de esos modos descritos en Technique consta de una sucesión
de ocho notas por octava, cuyo patrón interválico consiste en una alternancia
de semitonos y tonos.
En la actualidad el modo 2 de Messiaen se conoce más comúnmente con el nombre de escala (o colección) octatónica, un término acuñado por Arthur Berger en 1963.
La escala octatónica en sus tres posibles transposiciones o colecciones. (La ordenación I, II, III varía según los autores)
A partir de una premisa a priori
tan sencilla se construye una escala con una sonoridad muy característica, que
sin embargo resulta increíblemente camaleónica, con unas propiedades que dieron
muchísimo juego a los más diversos compositores y los más variados estilos,
desde Bartók hasta el jazz (donde se
conoce con el nombre de Diminished scale) pasando por la música
para banda (James Barnes emplea esta escala casi
exclusivamente en el primer y segundo movimientos de su tercera sinfonía).
Messiaen, comienzo del preludio para piano La colombe Fragmento basado en la coleción II Escuchar
Bartók, Mikrokosmos IV, Desde la isla de Bali, comienzo. Fragmento basado en la colección III Escuchar
Aunque Messiaen empleó con
frecuencia esta escala no fue él el primero en utilizarla, como él mismo
reconoce en su tratado. Vamos a realizar un viaje hacia atrás en el tiempo
para conocer quien se le adelantó. Comenzamos nuestro camino 30 años antes de
la publicación de Technique, pero en la misma ciudad en la que Messiaen desarrollaría
su actividad, París. Aquí nos encontramos a la magnífica Lili Boulanger (si no conoces su música te recomiendo que escuches esto) quien en 1913
había sido la primera mujer ganadora del prestigioso Prix de Rome, por su
cantata Faust et Hélène. En su música podemos encontrar
fragmentos octatónicos como este pasaje del Psaume CXXIX.
Boulanger, Pasume CXXIX, (reducción pianística) A pesar de contener una nota no perteneciente a la colección I (fa, rodeada con un círculo) este pasaje tiene una clara inspiración octatónica como atestigua el motivo en terceras de la voz superior alternando tonos y semitonos. Escuchar
No es de extrañar que Boulanger
emplease esta escala, pues la sonoridad octatónica estaba muy presente en dos
compositores destacadísimos en la esfera parisina del momento: Ravel y Stravinsky.
En ambos autores la escala octatónica aparece en incontables ocasiones y forma
parte indisoluble de sus lenguajes musicales. Citaremos solo un puñado de
ejemplos.
Pese al eclecticismo que presenta
la obra de Stravinsky es sorprendente que se encuentren algunos elementos
comunes a épocas tan estilísticamente diferentes como la etaparusa o la
neoclásica. Uno de esos elementos comunes es la escala octatónica que aparece en
obras tan dispares como la Sinfonía de los Salmos (1930), el Octeto para
vientos (1923), o la Consagración de la
Primavera (1913).
Stravinsky, Octeto,cominezo del 2 mov. Melodía octatónica, colección I Escuchar
Stravinsky, La consagración de la primavera. Fragmento basado completamente en la colección I Escuchar
El ejemplo de la Consagración es
especialmente revelador. Fijémonos primero en la escala y sus propiedades de
simetría. Si tomamos como modelo interválico el patrón semitono-tono vemos que
este se repite tres veces en la escala, lo que permite dividirla en cuatro
partes iguales que aparecen a distancia de tercera menor, y cuyas partes
alternas se sitúan a distancia de tritono. La nota inicial de cada uno de esos
segmentos de igual contenido interválico se denomina nodo. Así, en la colección
I encontramos nodos en las notas Do, Mib, Fa# y La.
Sobre cada uno de esos
nodos, y empleando solo las notas propias de la colección se pueden construir
varias armonías convencionales: tríadas mayores y menores, y acordes de séptima
de dominante, séptima menor, séptima disminuida, séptima semidisminuida, séptima
de dominante con la quinta rebajada e incluso novenas de dominante.
Acordes sobre los nodos dentro de la colección I Este hecho posibilita la interacción de contextos armónicos octatónicos con contextos diatónicos
De este modo todo el pasaje de la
Consagración se organiza en torno a acordes convencionales propios de la
colección I: concretamente triadas mayores sobre los cuatro nodos de la colección do-mib-fa#-la
en acordes compactos en flautas y oboes y desplegados en las cuerdas graves,
séptimas de dominante sobre tres de ellos: mib en los clarinetes y
trompas, la en las trompetas y fa# en
violines, así como una séptima disminuida sobre do# que precisamente agrupa las
alturas no nodales de la escala.
El reconocimiento de la escala
octatónica como elemento compositivo en la música de Stravinsky que propuso
Berger en su revelador estudio de 1963 supuso la introducción una gran
herramienta para entender muchos procedimientos que hasta ese momento habían
resultado un tanto crípticos (Stravinski no era precisamente dado a revelar sus
secretos...).
Entre los pasajes que ayuda a
entender esta escala está el famoso acorde de Petrushka (1910-11)
Como vemos este acorde se
encuadra perfectamente en un contexto octatónico, al ser el resultado de la
conjunción de dos tríadas mayores a distancia de tritono, es decir sobre dos
nodos alternos de la colección octatónica.
Curiosamente, retrocediendo casi
una década nos encontramos una configuración sospechosamente parecida en Jeux
d'eau de Ravel.
Aunque no aparece como acorde
simultaneo, la sucesión de tríadas do mayor-fa# mayor aparece en la cadencia de
esta obra del joven Ravel (1901), y no por casualidad. Ravel, quien mantenía una relación cordial con Stravinsky, también experimentó con bastante
frecuencia con la escala octatónica a lo largo de su carrera en obras como la
Sonatine (1903-5), Gaspard de la nuit(1908), o el cuarteto de cuerda (1902-3). En esta última
obra la escala no solo se usa como una colección armónica sino que incluso
aparece en explícitamente en forma de escala.
Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122 Interacción de dos colecciones octatónicas con la escala de tonos enteros. Escala explícita en el cello. Escuchar
No solo París se vio afectado por esta “moda”
octatónica. En Rusia Scriabin explotó las posibilidades del octatonicismo
dentro de su particular estilo armónico, especialmente en su sexta sonata
para piano (1911), cuyas diversas secciones pueden ser encuadradas en centros armónicos
referidos a las diferentes colecciones octatónicas.
Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata"
Aunque pueda parecer sorprendente
también encontramos pasajes octatónicos en otros compositores estilísticamente
tan diferentes como Sibelius.
Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J] Escuchar
Este pasaje de su segunda
sinfonía (1902) emplea exclusivamente la colección I, aunque probablemente Sibelius no estaba
pensando en la escala octatónica cuando lo compuso. Si nos fijamos el fragmento
se basa en un modelo melódico en corcheas en las cuerdas de un compás de
duración, que se repite transportado una tercera menor más aguda cada vez y con
entradas canónicas en cada voz. Como dijimos anteriormente la escala octatónica
se forma a partir de un patrón que se repite en terceras menores. Al tener un
modelo melódico que se encuadra dentro de este patrón, si lo repetimos a
distancia de tercera menor (o de tritono) siempre nos mantendremos dentro de la
misma colección (el modelo y las repeticiones comienzan en uno de los nodos de
la colección), y además se originará una sonoridad muy característica, esta
sonoridad octatónica. Podríamos decir que el contexto octatónico que se produce
es un resultado de la técnica compositiva y no una condición “a priori”.
Aunque como veremos más adelante
las relaciones de tercera menor son la "causa” más habitual de que se produzca
un entorno armónico octatónico no es esta la única manera de producirlo.
Tomemos el siguiente ejemplo.
En este pequeño fragmento del
primer movimiento de la novena sinfonía de Mahler (1908-9), se crea un breve
contexto octatónico de apenas dos compases y medio a partir de la segunda mitad del compás marcado como 14 de ensayo, aunque en este caso no se trata de una sucesión melódica
sino armónica.
Como puedes ver más abajo en la reducción
armónica en esos compases encontramos siete de las ocho notas de la colección octatónica III, como resultado de la agregación de las notas de un acorde de séptima dsiminuida (re#-fa#-la-do) y una tríada disminuida desplegada en el bajo (re-fa-lab). [N.B. Si en lugar de una tríada, el acorde del bajo fuera una cuatríada disminuida (si-re-fa-lab) tendríamos la colección completa] Podríamos
preguntarnos ¿estaba Mahler pensando en la escala octatónica como concepto? Yo
diría casi con toda seguridad que no, y sin embargo la sonoridad que se produce
es increíblemente reconocible y característica.[2]
Reducción armónica y relación con la colección III
Seguimos nuestro camino y
entramos ahora en el siglo XIX. En 1885 componía Brahms su cuarta y a la postre
última sinfonía. El siguiente fragmento del final del primer movimiento es
especialmente curioso por su sofisticado tratamiento.
Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391 Escala octatónica marcada en amarillo Escuchar
Por una parte tenemos un acorde de séptima
disminuida (mi-do-la-fa#) desplegado: las sucesivas notas del acorde van entrando en canon, a
distancia, como no, de tercera menor. Al estar adornada cada nota con un floreo
inferior de semitono obtenemos en esas notas de adorno el acorde de séptima
complementario (re-si-sol#-mi#) que completa la colección octatónica (De hecho en las sucesivas
entradas se puede escuchar la colección en forma de escala, notas marcadas en amarillo). Finalmente entran
los contrabajos con el re (perteneciente a la misma colección octatónica) que
funciona ahora como fundamental, y que sumado al acorde disminuido produce un
acorde de novena de dominante en sol menor que resuelve según lo esperado. A
continuación Brahms efectúa un golpe magistral al repetir la misma sección
canónica del acorde de séptima disminuida exactamente a la misma altura,
haciendo un único cambio: ahora el bajo en vez de tocar un re toca un si,
convirtiendo el acorde también en una novena de dominante pero ahora en una tonalidad
diferente: mi menor (la tonalidad principal del movimiento). De nuevo encontramos aquí la relación de
tercera menor: el primer fragmento conducía hacia sol menor y el segundo hacia
mi menor. Brahms aprovecha aquí de forma muy astuta las posibilidades de la
colección octatónica en un contexto absolutamente regido por armonía tonal
funcional.
Volvamos ahora a Rusia para
encontrarnos a Chaikovski, quien escribía lo siguiente el segundo movimiento de
su cuarta sinfonía (1877-8):
Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121 El re bemol del compás 115 es la única nota no perteneciente a la colección I. Aunque se trata de una progresión armónica ascendente Chaikovski emplea diferentes inversiones en cada repetición del modelo de manera que el bajo desciende en lugar de ascender con la progresión Escuchar
De nuevo, como ocurría en
Sibelius el contexto octatónico es resultado de una progresión por terceras
menores. Así tenemos una sucesión de tríadas perfectas (mayores las tres
primeras y menor la última) en los nodos de la colección: Lab, Si, Re y fa. Además todas las notas melódicas excepto el re bemol del compás 115 pertenecen a la misma colección, ya que curiosamente Chaikovski modifica el modelo en las dos repeticiones, elvando un semitono la segunda semicorchea del grupo, de modo que encajan perfectamente en la colección octatónica.
Seguimos en Rusia y llegamos ahora a una de las
figuras claves en la experimentación con esta escala, y uno de los precedentes
mencionados por Messiaen en su tratado. Se trata de Rimski-Korsakov, quien
influyó decisivamente en dos de los compositores mencionados más arriba, de manera
directa en Stravinsky (fue alumno suyo) e indirecta (a través de sus composiciones que sirvieron como modelo) en Ravel.
La escala octatónica aparece como
elemento compositivo en numerosas obras del compositor que van desde el
temprano poema sinfónico Sadko, op. 5 (1867) hasta la tardía ópera homónima
(1895-1896).
Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73 La escala octatónica en terceras Se puede entender como un adorno melódico sobre un acorde de séptima disminuida (1ª y 2ª parte de cada compás) o como acordes relacionados por terceras (3ª parte de cada compás) con notas de paso. Escuchar
Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55
Si nos fijamos en este último
ejemplo, la escala octatónica se escucha en el bajo, pero con una diferencia a
como la habíamos concebido hasta ahora. Al comenzar con un tono entero el
modelo interválico pasa de semitono-tono a tono-semitono. Rimski se percató de
que melódicamente esta versión era más interesante por una razón muy simple:
con esta ordenación interválica la escala octatónica se podía dividir en dos
tetracordos menores (patrón interválico de las cuatro primeras notas de la escala menor), separados por un semitono. Al empezar con semitono, los
tetracordos resultantes difícilmente podían asimilarse a una escala diatónica,
pero con esta configuración Rimski podía emplear un tetracordo diatónicamente,
y luego transportar esta música hacia el tetracordo complementario, a distancia
de tritono que completaba la escala octatónica.
Versión melódica de la escala octatónica, organizada como dos tetracordos menores separados por un semitono. Notas de la colección III.
De este modo la escala octatónica
adopta dos formas, una melódica (tono-semitono) y otra armónica
(semitono-tono). La ventaja armónica de esta última es que permite formar
tríadas perfectas sobre los nodos, cosa que no ocurre en la melódica, ya que
carece del intervalo de quinta justa.
Rimski aprovechó estas cualidades
para a través de los tetracordos menores evocar música folklórica rusa, una
buena parte de la cual emplea el modo dórico que comienza con el mismo
tetracordo menor, como en este ejemplo de la ópera Kashchei el inmortal
(1901-1902).
Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo. Escala octatónica, vesión melódica, colección. Las voces cantan una melodía de carácter folklórico basada en un tetracordo menor que se repite a continuación a distancia de tritono. Escuchar
En El príncipe Igor, Borodin
había hecho algo semejante unos años antes. A bien seguro Rimski conocía este ejemplo, pues se había
encargado junto a Glazunov de completar y editar la ópera que Borodin había
dejado inconclusa a su muerte en 1887.
Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo Escuchar
En realidad se puede formar un
tetracordo menor a partir de cada nodo de la versión melódica de la escala, de
manera que podemos transportar el tetracordo original por terceras ascendentes,
obteniendo dos notas comunes en tetracordos sucesivos.
Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica
Esto es lo que ocurre en este
fragmento de Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:
Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5. Colección octatónica formada por tetracordos menores sucesivos debidos a una progresión melódica por terceras menores. El modelo melódico es el motivo del honor de Tristán (aunque también se conoce con otros nombres) Escuchar
Volviendo a Rimski, su influencia en el entorno ruso fue
muy importante dado su destacado papel como profesor, por lo que no es extraño
que la escala octatónica sea recurrente en compositores como Liádov, Glazunov, N. Cherepnin, Maximilian Steinberg y el citado Stravinsky.
Rememorando la gestación
del poema sinfónico Sadko el
propio Rimski nos habla de esta escala
“¿Qué tendencias musicales guiaron mi imaginación
cuando componía este cuadro sinfónico? La Introducción —la imagen de un suave oleaje en el mar —contiene
la base armónica y modulatoria del comienzo de “Ce qu'on entend sur la
montagne” de Liszt (modulación por terceras menores descendentes). El
comienzo del Allegro 3/4, que representa la caída de Sadko al mar y su
hundimiento hacia las profundidades por el Rey Mar, es reminiscente del momento
en el que Liudmila es raptada por Chermonor en el primer acto de Ruslan y
Liudmila. Sin embargo, la escala de Glinka, descendiendo por tonos enteros,
ha sido reemplazada por otra escala descendente de semitono, tono, semitono,
tono —una escala que posteriormente jugó un importante papel en muchas de mis
composiciones”.[3]
Este fragmento es relevante por
dos motivos. Primero porque relaciona la escala de tonos enteros con la escala
octatónica. Como habíamos visto la escala de tonos
enteros podía originarse por progresiones armónicas a distancia de tercera
mayor cuando se incluía una nota de paso en el medio, que dividía la tercera
mayor en dos tonos. Cuando tenemos una progresión por terceras menores si
incluimos una nota de paso entre cada acorde no quedará más remedio que dividir
la tercera menor en un tono y un semitono.
Relación entre la escala de tonos enteros, formada a partir de intervalos de 3ª mayor unidos por notas de paso; y la escala octatónica; formada por el mismo procedimiento pero a partir de intervalos de 3ª menor.
Además, como nos cuenta R. Taruskin,
Rimski-Korsakov seguirá “una tradición iniciada en Ruslan y que continuaría
vigente hasta Petrushka: diferenciar el mundo humano del mundo fantástico
contrastando armonía cromática y armonía diatónica, siendo la
cromática/fantástica la de relaciones de tercera (tonos enteros o octatónica)
que se enfrenta contra las relaciones de quinta de la música humana”.[4] Un claro ejemplo lo
encontramos en La noche en el monte Triglav, una obra orquestal extraída del tercer acto de la ópera Mlada. Esta
obra, que claramente inspiró a Stravinski la danza infernal del Pájaro de fuego,
incluye en la instrumentación flautas de pan que efectúan glissandos sobre la escala octatónica, cuya inclusión explica Rimski en
el prefacio.
"En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..."
Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada" Glissandos octatónicos sobre una armonía de séptima disminuida. Fragmento citado por el propio Rimski en su tratado de orquestación como ejemplo del uso de instrumentos en escena. Escuchar
En segundo lugar es interesante el
texto de Rimski porque nos da una pista de sus fuentes, citando a Liszt. Lo que
sin embargo no menciona es que la citada escala también aparece en el ejemplo
de Liszt.
Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y Escala octatónica en el bajo. Escuchar
Y es que Liszt fue probablemente el
pionero en la experimentación con divisiones simétricas de la octava, pues además de
experimentar con esta división en terceras menores, había hecho lo propio con
terceras mayores-escala de tonos en obras como la sinfonía Dante.
División de la octava en terceras mayores
División de la octava en terceras menores
Además la colección octatónica
también aparece en Liszt como resultado de otro de los procedimientos descritos
más arriba, la concatenación de dos acordes de séptima disminuida.
Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11 Colección II (Falta el becuadro del si del primer acorde de la mano derecha. Con seguridad es una errata) Escuchar
Se pueden encontrar fragmentos octatónicos en más obras de Liszt como la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto, entre otras.
Estamos llegando al final de nuestro
camino, y ahora nos encontramos con Chopin. Se podría esperar que en un
compostitor tan proclive al cromatismo se encontrasen contextos octatónicos, y
efectivamente así es. Según Donald
Street se puden encontrar numerosos ejemplos breves, fechados desde el temprano
Rondo op. 1 (1825) hasta la Polonesa-fantasia op. 61 (1846). He aquí un ejemplo extraído del estudio
op. 10, n. 9.
Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28 Escala octatónica en la mano derecha como elaboración melódica de un acorde de séptima disminuida. Escuchar
Los pasajes más tempranos de
leve y sin duda circunstancial coloración octatónica son aquellos que se producen cuando cada una de las notas
de un simple acorde de séptima disminuida es adornada con un floreo a distancia
de semitono, cosa que encontramos tanto en Beethoven como en Mozart.
a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov. Escuchar b) Beethoven, Concierto para piano n. 4, 3er mov. Escuchar
Pero quizá el ejemplo más
temprano de una escala octatónica explícita lo encontramos en esta fuga del checo
Anton Reicha (pub. 1805), en la que de nuevo la ornamentación de un acorde de séptima
disminuida (de hecho esa es la cabeza sujeto de la fuga), esta vez con apoyaturas
cromáticas en cada nota del acorde da lugar a esta versátil configuración
escalar, que ha dado y sigue dando lugar hoy en día a excepcionales creaciones
musicales.
Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96
[1] “Basado en nuestro presente sistema cromático, un sistema
temperado de doce sonidos, estos modos están formados por varios grupos
simétricos, siendo la última nota de cada grupo a su vez la primera del grrupo
siguiente. Al cabo de un cierto número de transposiciones que varía en cada
modo, ya no se pueden transportar más, ya que por ejemplo la cuarta
tranposición tendría las mismas notas que la primera, la quinta las mismas que
la segunda, etc. (Cuando digo “las mismas notas”, hablo enarmónicamente y
siempre de acuerdo a nuestro sistema temperado, en el que do sostenido es igual
a re bemol).” Messiaen, Technique, Capítulo XVI.
[2] Este ejemplo, junto con los de Boulanger y Sibelius, lo he
localizado de oído — no aparecen citados en la bibliografía que he
consultado— y me sorprende mucho la cantidad
de fragmentos que reconozco de inmediato como octatónicos — estas sonoridades
se usan mucho más de lo que imaginas en música posterior a la que se comenta en
la entrada— , teniendo en cuenta que tengo bastante mal oído en general (como
cualquiera de mis antiguos profesores de educación auditiva podría
corroborar...).
[3] Rimsky-Korsakov, My musical life.
Citado por Taruskin en Stravinsky's angle, p. 93
Baur, S.," Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His Early Works, 1893-1908", Journal of the American Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn, 1999), pp. 531-592 Berger, A., "Problems of Pitch Organization in Stravinsky", Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 1. (Autumn - Winter, 1963), pp. 11-42. Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Leduc. Street, D., "The Modes of Limited Transposition", The Musical Times, Vol. 117, No. 1604 (Oct., 1976), pp. 819-821+823 Taruskin, R., Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's "Angle", Journal of the American Musicological Society, Vol. 38, No. 1 (Spring, 1985), pp. 72-142 Cheong Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata", Journal of the Royal Musical Association, Vol. 121, No. 2 (1996), pp. 206-228
