Recientemente ha salido a la luz esta singular versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn. Esta obra había sido concebida originalmente para conjunto orquestal, y fue adaptada por el propio autor para cuarteto de cuerda en 1787. Sin embargo aquí podemos escuchar una versión diferente, que partiendo de la adaptación para cuarteto, incluye una voz adicional para flauta, añadida a mayores en 1840 por un joven Francisco Asenjo Barbieri, que por entonces contaba con 17 años de edad.
Comienzo del arreglo de Barbieri La voz de la flauta añadida aparece debajo de la del violoncello (Bajo) Fuente
Si nos fijamos en la parte de flauta veremos que gran parte del tiempo se limita a realizar funciones muy simples: duplicar a la cuerda, completar el acompañamiento armónico o bien rellenar los silencios (que abundan en la partitura de Haydn), añadiendo una especie de eco o contestación a la melodía.
Sin embargo, la escueta textura que había concebido Haydn para la sonata número 5 le da pie a un tratamiento más audaz, y Barbieri se decanta por escribir una melodía independiente, con resultados dispares. Si bien esta línea melódica funciona bien durante la mayor parte del movimiento, encontramos algunos puntos donde las decisiones de Barbieri son cuando menos cuestionables. Veamos un par de ejemplos.
En el pasaje que vemos a continuación, casi secuencial, los compases 20-21 repiten los motivos de los compases 18-19, aunque en contextos armónicos diferentes. El si bemol añadido por Barbieri en su contramelodía parece estar fuera de lugar, ya que apunta a un desvío hacia tonalidades de bemoles (¿Fa M?, ¿sol m?) que no solo no se produce, sino que Haydn ni siquiera sugiere, ya que se mantiene en todo momento en el entorno de mi menor. A mi modo de ver ese giro hacia los bemoles para regresar inmediatamente a mi menor parece difícil de justificar y produce una sonoridad bastante cruda, que por otra parte se podría evitar simplemente suprimiendo el bemol.
Barbieri intenta armonizar como puede el fragmento sin darse cuenta de que hay un factor que le está condicionando: está cambiando el original. Por alguna razón Barbieri omite unos importantes sostenidos en los re del violín segundo en el compás 40.
Fragmento del original de Haydn para cuarteto. [Aunque es menos relevante, Barbieri también modifica los dos primeros pulsos del segundo violín en el compás 37, donde escribe sol en lugar de fa. El cambio hace que el retardo 4 3 sobre V del original se convierta en un 6/4 cadencial en el arreglo de Barbieri]
Aquí se pone de manifiesto la inexperiencia del aprendiz, que no se da cuenta del error al no reconocer el esquema que está usando Haydn en ese momento. Un compositor más experimentado habría reconocido al instante la Quiescenza que articula el pasaje y le resultaría obvia la necesidad del re sostenido.
El esquema Quiescenza (Gjerdingen 2007) se caracteriza por el uso de una nota pedal, el giro hacia el IV (normalmente precedido de su séptima dominante, cosa que no ocurre en este caso) y la dominante sobre el pedal de tónica, con el característico choque de la sensible con la tónica del pedal (justo lo que se echa en falta en la versión de Barbieri) para volver finalmente a la tónica.
El resultado de no reconocer el esquema es pasar por alto el necesario re sostenido (estamos en el contexto de Mi Mayor), de manera que la lógica armónica de todo el pasaje queda comprometida.
En la grabación los intérpretes han optado por cambiar el re por re♯, interpretando su ausencia como una simple errata y corrigiéndola sin más.
Esta es una interpretación plausible, ya que el manuscrito contiene algunas otras erratas flagrantes. Sin embargo, en este punto en concreto creo que cabe la posibilidad de una interpretación alternativa, en la que no se trata de erratas, sino que Barbieri concibe el pasaje tal y como está escrito.
Existen varios indicios que, a mi parecer, parecen apuntar en esa dirección:
Por una parte considerar que se trata de una errata supondría que Barbieri habría olvidado la notación del sostenido en tres lugares diferentes, tanto en el violín segundo como en la flauta (esta en dos puntos diferentes). No es imposible, pero se me hace difícil creer que se trate de un olvido por triplicado, especialmente cuando el re sostenido sí que está anotado en la apoyatura de la flauta del compás 41.
Además, añadir el sostenido en la flauta produce un salto de cuarta aumentada descendente, cuya melodía prosigue en esa dirección, produciendo un giro melódico un tanto inusual.
Y quizá el indicio más relevante para mí: Barbieri escribe un sol natural en la parte de flauta en el compás 39. Esta nota, ausente en el modelo de Haydn, convierte el acorde del compás 39 en una séptima de dominante (La7) para re.
Da la impresión de que Barbieri se ve forzado a incluir esa nota, que suena en principio un tanto incoherente, condicionado por la necesidad de legitimar de alguna manera la aparición del re natural del compás siguiente. Así, la artificiosa séptima de dominante justifica la extraña aparición de re natural, que de algún modo se ve validada al ser la resolución del acorde de La7.
Por estas razones me atrevo a conjeturar que quizá no se trate de un olvido, como podría parecer a primera vista, sino de un error de partida, y que Barbieri trabajó sobre la base de que era re natural en el modelo. De este modo su solución, aunque lógica, es musicalmente poco convincente porque no puede solucionar el problema producido por tomar como modelo por un esquema musical defectuoso.
Mi hipótesis es que, más que un lapsus al copiar el modelo de Haydn, la equivocación puede haber sido producto de una errata en la edición del cuarteto que usó como referencia. Esta conjetura supone un único error en el modelo, el re♯ ausente del compás 40, ya que los otros sostenidos ausentes pertenecen a la parte añadida por Barbieri. Hasta el momento no he podido corroborar esta teoría. Ninguna de las ediciones que he podido consultar en IMSLP contiene esa errata.
[Actualización: Justo a la mañana siguiente de haber publicado la primera versión de esta entrada he encontrado esta información en la tesis La música de Franz Joseph Haydn en España de Mª del Rosario Montero García. Sobre Las Siete Palabras comenta (p. 155):
En cuanto a la versión para Cuarteto de cuerda existen cinco ejemplares en Madrid. En la E:Mpb hay dos ejemplares, uno editado por Luigi Marescalchi en Nápoles en 1787 (sig. MUS/CARP14 [5]) y otro editado en París por Ignace Pleyel (MUS/713) y que forma parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En el E:Mc se conserva otro ejemplar (sig. 1/150-1/153), formando parte de la colección completa de Cuartetos de cuerda de Haydn. En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar que se corresponde con la primera edición de la versión para Cuarteto de cuerda de Haydn de Las Siete Palabras editada por Artaria & Co. en Viena en 1787 (sig. Mp/24198).
Pues bien, yo ya había consultado varias de esas versiones, cuya partitura general se encuentra en IMSLP. Lo que yo no había llegado a consultar son las ediciones de las que solo había partes individuales y resulta que tanto las partes de la edición de Marescalchi como las de la de Pleyel están en IMSLP.
Tras examinar las de Marescalchi creo haber encontrado la respuesta al misterio, ya que en la parte de Violín segundo encontramos esto:
Si nos fijamos en el sexto pentagrama vemos que es muy probable que Barbieri se confundiera al copiar la fuente: parece que omitió el sostenido del re porque este se encuentra tan cerca de la armadura que parece formar parte de ella, en vez de ser una alteración accidental.
Podemos estar bastante seguros de que esta fue su fuente porque además contiene la otra diferencia con el original de Haydn que se mencionó más arriba: en los dos primeros pulsos del compás 37 aparece un sol (como en Barbieri) en lugar del fa del original de Haydn.
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta.
Por todo esto podemos concluir que se trató de un error en la copia del original por parte de Barbieri, y que esto hizo que se intentase amoldar al extraño re natural de la mejor manera posible (sin demasiado éxito).
Fin de la actualización]
Ahora bien, si de lo que se trata es de enmendar a Barbieri, entonces debemos ser fieles al esquema Quiescenza, tal y como escribe Haydn. En ese caso (además de añadir el sostenido a los correspondientes res) no hay lugar para el sol natural, así que tendríamos que hacer algo así:
Sin embargo, como habrás comprobado esta solución tampoco es plenamente satisfactoria, pues aún quedaría sin solucionar la expuesta cuarta aumentada de la melodía que se produciría en la flauta.
_______________
La familiarización con los esquemas y su manipulación es una de las habilidades más importantes en el aprendizaje de un compositor y la transcripción era una buena manera de trabajarla. Es por esto que la realización de arreglos y transcripciones formó parte de la formación de los compositores durante generaciones. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en Mozart. Dentro de sus obras de formación se puede observar que algunos de los conciertos para piano de su catálogo son, en realidad, adaptaciones de piezas de otros compositores. Así, los conciertos K. 37, 39, 40 y 41, conocidos como los conciertos pastiche (1767) se basan el movimientos sueltos de compositores como Raupach y Schobert entre otros.
En estos arreglos Mozart va un paso más allá que Barbieri. Mientras que el español se mantiene fiel a la estructura del modelo, sin añadir o suprimir compases, Mozart, en su afán de convertir lo que originalmente eran sonatas en conciertos para piano, amplía las obras: añade un tutti inicial al comienzo de cada sonata y un segundo tutti, más corto, al final. Además, añade un tercero antes de la sección de desarrollo (Abert, 2007, p. 80).
Hermann Raupach: Sonata op. 1 nº 5 de las Six Sonates pour le Clavecin avec Accompagnement de Violon en la que se basa el primer movimiento del Concierto K. 37 Esta música aparece en el concierto tras el tutti inicial, en el compás 27
Es bastante probable que estas transcripciones fueran escritas conjuntamente con su padre, Leopold. Según Plath (1991, p. 40) "la parte de Leopold es extraordinariamente grande; en [el concierto] K. 41 incluso predomina: sólo las dos primeras páginas del movimiento central están escritas por Wolfgang. Pero también en los otros tres conciertos Leopold se encuentra solo en el papel durante largos tramos". En todo caso, estos conciertos sirvieron a un Mozart de tan solo 11 años para familiarizarse con los esquemas compositivos, como la Quiescenza, que aparece por ejemplo en el tutti orquestal inicial del concierto K. 41 (compases 11-13, empleando además en este caso en la misma versión del esquema que Haydn, omitiendo el V/IV) y que Mozart empleará innumerables veces a lo largo de su carrera (puedes escuchar un par de ejemplos en audicionesyejemplos).
Algunos años más tarde, en 1772, Mozart completó otra serie de conciertos basados en obras preexistentes. Esta vez tomó como modelo sonatas de Johann Christian Bach, que dieron lugar a los conciertos K. 107.
Mozart sacó ahora provecho de su conocimiento profundo de los esquemas. Un ejemplo maravilloso de lo ingeniosa que ya en este momento podía llegar a ser su manipulación de los esquemas lo encontramos en el primer movimiento de este concierto. Aquí, al igual que Barbieri, Mozart añade un voz extra a la textura, que pasa de una simple elaboración consistente en dos voces consonantes (alterando sextas y terceras en las notas estructurales) sobre un pedal, a una realización a tres voces con expresivos retardos disonantes, también sobre el pedal de mi.
Diergarten (2017) nos explica en detalle el proceso que permitió al joven Mozart una elaboración tan sofisticada:
La textura a dos voces de Bach implica tres partes: entre la parte más grave (un pedal sobre mi1) y la melodía en la parte superior hay una voz intermedia que utiliza una de las secuencias más comunes del siglo XVIII (compases 27-28, subiendo una segunda y bajando una tercera) y esa es en realidad la parte que rige la progresión (la guía). La realización típica - es decir, disonante - de esta progresión sería un acorde $\text{ }_{5}^{6}$ sobre las notas ascendentes (Ejemplo 3a). El origen histórico, contrapuntístico, de esta progresión es en realidad una serie de retardos en las voces superiores, en las que el bajo forma una parte adicional, suplementaria (véase, por ejemplo, cómo Angelo Berardi deriva esta progresión en sus Documenti armonici (Bolonia: Monti, 1687), 154). Junto con el bajo, las partes superiores presentan la quinta dissonans, una quinta que se convierte en disonante (y por lo tanto siempre se resuelve descendiendo por grado conjunto) por la sexta que está por encima de ella, formando respectivamente la parte patiente y la parte agente en una síncopa (tomando prestada la terminología de Giovanni Artusi y Andreas Werckmeister).
Lo que vemos en la aparentemente "incontrapuntística" y consonante disposición a dos voces de Bach, es una figuración para teclado de una textura disonante a cuatro partes (véanse los ejemplos 3b a 3d, añadiendo el pedal en mi1 como la parte más grave). Su melodía en el compás 27 consiste en la sexta, fa♯2, haciendo disonante el mi2 virtualmente mantenido desde el compás 26 (un fenómeno conocido como tenue o heterolepsis) y luego, saltando de vuelta a la parte original, la resolución de mi2 a re3. Mozart probablemente había visto, oído y sentido inmediatamente en sus dedos que el Ejemplo 3a reside virtualmente dentro del Ejemplo 3d. Lo que hizo en las partes de acompañamiento de la cuerda fue recrear la configuración disonante y polifónica: las disonancias sobreentendidas se convirtieron en disonancias reales. Por cierto, las cadenas de retardos resultantes son muy típicas de las secuencias disonantes de sus últimos conciertos para piano.
Mozart demostraba así el poder del conocimiento profundo de los esquemas compositivos del lenguaje musical de su época.
Bibliografía:
Abert, H. (2007). W.A. Mozart.
Plath, W. (1991). Mozart-Schriften: ausgewählte Aufsätze.
Diergarten, F. (2017). Editorial, Eighteenth-Century Music 14/1, 5–11
Gjerdingen, R. O. (2007). Music in the galant style
[1] La edición de Pleyel contiene esa misma errata. Sin embargo la diferente disposición de la partitura no da pie a confusión en lo referente al re sostenido del compás 40. Es probable que la edición de Pleyel haya "heredado" esta errata de la de Marescachi. En todo caso parece que no hay duda de que en el original Haydn emplea un fa, ya que aparte de aparecer en otras ediciones, esta nota aparece en la versión primigenia para orquesta (p. 48).
Ravel: Mucho temperamento pero
con tendencia a la búsqueda de grandes efectos; hay que mantenerlo a raya.
Así describía Charles de Bériot [1]
en el boletín de la clase de piano a un joven Ravel de 18 años. No se imaginaba
cuán acertadas serían sus apreciaciones.
Ravel había entrado en el
Conservatorio de París en 1889 en la clase preparatoria de piano de Anthiome, y
en 1891 había comenzado sus estudios en la clasede armonía de Pessard.
Boletín de la clase de armonía de Pessard, 13 de enero de 1893 Ravel: Bastante buen alumno, un poco despistado. Bastante preciso Fuente: Archives nationales
A pesar de la buena impresión la
cosa no fue demasiado bien y en 1895abandonó el Conservatorio al no obtener premio en el examen de armonía
(el premio era necesario para pasar al siguiente nivel, las clases de contrapunto
y fuga y finalmente la clase de composición).[2]
Por esta época ya había compuesto
sus primeras piezas, como la Sérénade grotesque(1892-1893) que daban
muestra de un lenguaje personalno
demasiado en sintonía con la tradición escolástica.
Sin embargo Ravel sabía que
triunfar en Francia como compositor pasaba por obtener el prestigioso Prix de
Rome. El Prix de Rome era una competición anual llevada a cabo por el Institut de France, (al que pertenece la Académie des Beaux-Arts) en diversas categorías
artísticas como pintura, escultura, arquitectura y música.[3][4]
Según los Règlements pour les
concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts (1854) la prueba de
música tenía dos fases. La primera, denominada Concours d’essai
consistía en la composición de una fuga a cuatro voces (al menos) sobre un tema
dado [5]y una breve cantata para coro a cuatro voces y gran orquesta sobre un texto
dado. Para esta prueba disponían de 6 días, que discurrían aislados en el
Château de Compiègne.[6]
Vista del Château de Compiègne ca. 1830 Fuente: BnF
Tras evaluar esta primera prueba
se producía una criba de candidatos, de manera que un máximo de seis pasaban a
la segunda ronda en la que tenían que escribir una cantata (concretamente según el reglamento una escena lírica) con
tres voces solistas (soprano, tenor y bajo), que contase con una o dos arias,
un dúo y un trío y una introducción instrumental. Para esta prueba los
concursantes disponían de veinticinco días de encierro.
Además del enorme prestigio que
suponía el premio (y de eximir del servicio militar) el vencedor recibía una
estancia de 4 años en la Villa Médicis de Roma en la que seguir creciendo como
artista, con un estipendio del estado. A cambio el premiado
enviaba cada año una serie de composiciones fruto de la estancia. [André
Caplet, ganador en 1901 (y de quien habíamos hablado en esta entrada), narra de forma más detallada lo que suponía el Premio de Roma aquí].
Ravel se tomó en serio el asunto
y en 1897 se puso a estudiar de manera privada con Gedalge, autor del célebre
tratado sobre la fuga de escuela[7]y en enero de 1898 regresó al Conservatorio
para estudiar composición con Fauré, continuando al mismo tiempo con Gedalge en
fuga y orquestación.
Así, en 1900 se presentó por
primera vez al Prix de Rome.
Ravel posando con estilo (sentado, segundo por la derecha) junto al resto de aspirantes al Prix de Rome de 1900 Fuente
En el Concours d’essai escribió la
consabida fuga (en Re Mayor) yel coro Les
Bayadères, sin éxito.
Al año siguiente volvió a intentarlo escribiendo la
correspondiente fuga (en Fa Mayor)
y el coro Tout est Lumière para el Concours d’essai. Esta vez sí
que fue seleccionado para pasar a la ronda definitiva, en la que escribió Myrrha,
por la que recibiría un segundo segundo premio. El jurado destacó que la cantata
se distinguía por su "encanto melódico" y su "sinceridad de
sentimiento dramático".[8]
Pero a Roma solo se iba el Primer
Gran Premio. Así que había que seguir intentándolo.
En 1902, a la tercera tampoco fue la vencida. Ese año para el Concours d'essai escribió el coro La nuit y esta fuga sobre un tema de Lenepveu en Si bemol mayor.
Por segunda vez consiguió acceder en la final, para la que compuso la cantata Alcyone que no resultó premiada.
Para el Concours d’essai
de 1903 escribió una fuga en mi menor y Matinée de Provence, con las que
una vez más consiguió acceder a la final, para la que escribió Alyssa, que tampoco obtuvo premio.
Tras un año en el que no se
presentó, el concurso de 1905 suponía su última oportunidad, ya que había un
límite de edad de 30 años.
Y es que recordemos que Ravel
llevaba ya más de diez componiendo y en estos años ya había escrito y publicado
obras importantes como la Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eau (1901) y el Cuarteto de cuerda (1902-03) (del que habíamos
hablado aquí).
En mayo de 1905 se enfrentó por
última vez al Concours d’essai, escribiendo una fuga en Do Mayor y el
coro L’Aurore, y, para sorpresa de muchos, esta vez ni siquiera superó
la primera ronda, dando lugar a un escándalo conocido como affaire Ravel
que llegó a saltar a la prensa.
Resultaba extraño que un
aspirante que en sus tres intentos anteriores había pasado el Concours
d’essai (que se consideraba como una prueba casi técnica, como prueba del
dominio de la parte artesanal de la composición) hubiese perdido esas
habilidades, pero sobre todo se levantaron suspicacias porque los seis
finalistas de ese año eran alumnos del mismo profesor, Charles Lenepveu (el resto eran
alumnos de Fauré y Widor) y además Lenepveu estaba casualmente en el
tribunal calificador por ser miembro del Institut de France.
Una carta del escritor Romain Roland resume
perfectamente la situación:
Viernes, 26 de mayo de 1905
Estimado Señor:
He leído en los periódicos que no
hay affaire Ravel. Creo que es mi deber decirle (de forma amistosa y
sólo entre nosotros) que esta cuestión existe y no puede eludirse.
Personalmente, estoy totalmente desinteresado en este asunto. No soy amigo de
Ravel. Incluso puedo decir que no simpatizo personalmente con su arte sutil y
refinado. Pero la justicia me obliga a decir que Ravel no sólo es un estudiante
prometedor, sino que ya es uno de los más apreciados de los jóvenes maestros de
nuestra escuela, que no tiene muchos. No dudo ni por un instante de la buena fe
de los jueces. No la pongo en duda. Pero esto es más bien una condena para
siempre de estos jurados; no puedo comprender por qué se debe persistir en
mantener una escuela en Roma si es para cerrar sus puertas a esos raros
artistas que tienen alguna originalidad, a un hombre como Ravel, que se ha
establecido en los conciertos de la Sociedad Nacional con obras mucho más
importantes que las requeridas para un examen. Tal músico hizo honor a la
competición; e incluso si por alguna desafortunada casualidad, que me
resultaría difícil de explicar, sus composiciones fueran o parecieran haber
sido inferiores a las de los otros concursantes, debería, no obstante, haber
sido recompensado fuera de concurso... Perdónenme por mezclarme en un asunto
que no me concierne. Es deber de todos protestar contra una decisión que,
aunque técnicamente justa, perjudica a la justicia real y al arte, y puesto que
tengo el placer de conocerle, creo que debo darle —repito, enteramente entre
nosotros— la opinión de un músico imparcial.
Sinceramente,
Romain Roland
N.B. ¿No hay alguna manera de que
el Estado (sin ir en contra de su decisión) demuestre al menos su interés por
Ravel? [9]
Lenepveu se defendió en la
prensa, pero ¿estaba realmente justificado en fallo del jurado? Aunque no se
señalaron explícitamente (en el único informe oficial que se conserva,
de Xavier Leroux, describe la fuga como "sin gran musicalidad, pobre y mal escrita") había algunos pasajes cuestionables desde un punto de vista escolástico.
Tal y como señala Nichols (2011)
este pasaje del coro podría haber sido una de las posibles causas del veredicto.[10]
NB: La voz de tenor suena una octava por debajo de donde está escrita
Ravel cometió la osadía de escribir un par de quintas paralelas. Como comentamos hace algún tiempo
por aquí no existe nada intrínsecamente malo en las quintas paralelas. La
elección de evitarlas o emplearlas en la música se basa en criterios estéticos.
Tradicionalmente se evitaban para favorecer la independencia de las voces. Pero
en 1905 las sonoridades con quintas paralelas ya no eran un problema fuera del
ámbito académico, sino al contrario, formaban parte del lenguaje y la estética
contemporánea. De hecho, Ravel las emplea sin pudor en muchas de sus obras
desde la Pavane pour une infante défuntehasta el Cuarteto de cuerda y la Sonata para violín.
En el coro del concours las quintas que
encontramos son quizá algo más discretas que en esas otras obras. Mi impresión es
que Ravel las incluyó no por despiste sino a modo de sello o marca personal.
Marca personal que también
dejaría en la fuga, y de una forma bastante más radical. Y es que Ravel acabó
la pieza ¡con un acorde de séptima mayor!
Final de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905. El acorde de séptima mayor (do - sol - si - mi, leyendo desde el bajo) aparece enmendado por un miembro tribunal. NB: La fuga está escrita a cuatro claves (fa en cuarta, do en cuarta, do en tercera y do en primera) como era costumbre entonces. Fuente: BnF MS 10911 (1)
Al parecer, al tribunal no le
hizo demasiada gracia que rompiera una regla no escrita escrita literalmente en decenas de tratados de contrapunto: una composición debe finalizar con una sonoridad consonante. Uno de los miembros sentenció: “Puede que el Sr. Ravel
nos considere unos charlatanes, pero no nos tomará impunemente por
imbéciles”.
De nuevo esa audacia nos remite a
una obra previa, en este caso Jeux d’eau, que finaliza con la misma
sonoridad de acorde de séptima mayor.
El empleo de acordes de séptima o
novena como sonoridades en sí mismas, no como acordes disonantes que precisaban
resolución, era una tendencia estética relativamente novedosa que habían
comenzado a explorar en la década de 1880 autores como Chabrier, Satie y
Debussy, y que Ravel asimiló rápidamente en su lenguaje. Compositores de generaciones
anteriores se mostraron reticentes a estas innovaciones. Se dice que tras
asistir a un concierto en el que se interpretaba música de Ravel (incluido Jeux
d'eau), le preguntaron a Rimski-Kórsakov su opinión y, "después de
vacilar un rato" (según uno de sus alumnos), dijo: "En cuanto al
principio de utilizar la disonancia con todos los derechos de las consonancias,
no me gusta; aunque debería darme prisa en volver a casa, no sea que me
acostumbre y, Dios no lo quiera, empiece a gustarme".[11]
Un aspecto a tener en cuenta es
que estas sonoridades forman parte del lenguaje armónico de Jeux d’eau
de inicio a fin, y la conclusión con esa sonoridad no resulta especialmente
llamativa. Ahora bien, Ravel escribió la fuga en un lenguaje completamente
convencional y escolástico, y ahí el final con la séptima mayor queda
totalmente fuera de lugar. Aquí estoy con los académicos. El contexto importa.
Y mucho.
En todo caso la inclusión de la
séptima mayor en el acorde final fue una decisión de última hora, ya que se
conserva otra versión de la misma fuga, el manuscrito del borrador, que
contiene algunas alteraciones con respecto a la versión en limpio, siendo la
más notable que en el borrador Ravel acababa el ejercicio con la esperable
tríada mayor.
Final del borrador de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905. Fuente: BnF MS 17648
Además de la tríada final vemos un desdoblamiento del bajo que no aparece en la versión final. Ravel había hecho algo similar en la fuga en Si bemol que vimos más arriba.
Hay algo en toda esta historia
que me intriga muchísimo: curiosamente la caligrafía de la versión en borrador
es bastante mejor que la de la versión a limpio, que es mucho más descuidada y
parece estar hecha con muchísima prisa (esto os lo dice alguien con
conocimiento de causa, al que no le dio tiempo a acabar de pasar a limpio la
fuga en las últimas oposiciones. ¡Ay!).[12]
Sección del pedal de dominante de la copia a limpio. Las prisas en la escritura son evidentes. Fuente: BnF MS 10911 (1)
Mi lectura del asunto
(descartando la posibilidad de que sean simples despistes o errores
involuntarios producto de las prisas, algo que me parece prácticamente
imposible [además de mucho menos poético]) es que Ravel eligió reivindicarse a
sí mismo como artista al mismo tiempo que (e imagino que él mismo era
consciente) renunciaba a hacerse con el ansiado premio. Pero esto son solo
especulaciones. Me encantaría saber qué estaba pasando exactamente por la
cabeza de Ravel en esos momentos.
Lo más cerca que podemos estar
de sus pensamientos es la conversación sobre el asunto que su alumno Manuel
Rosenthal rememoraba años más tarde:
Un día que me extrañaba que no se
lo hubieran concedido [el Premio de Roma] la última vez, en 1905, me dijo:
"Por lo que he oído, el jurado
estaba presidido por Saint-Saëns, que era muy inteligente, naturalmente, y que
sabía muy bien detectar lo más destacado en los jóvenes compositores. Y se dice
que Saint-Saëns comentó a sus eminentes colegas: "¿No veis que este joven
se está cachondeando de nosotros? Mirad este pasaje: es Lenepveu; y ahí hay un
poco de Saint-Saëns, y Reyer, etcétera. ¡Nos está tomando el pelo a todos y
desde luego no le vamos a dar el Prix de Rome!
Ravel admiraba a Saint-Saëns, y no
era casualidad que Saint-Saëns hubiera detectado su malicia e insolencia, y
fuera tan bueno extrayendo y parodiando lo ridículo de los miembros del jurado.
Ravel estaba muy orgulloso de esta complicidad y de haber perdido, después de
todo, el Prix de Rome, un rasgo de personalidad que no se
estilaba mucho entre sus rivales.
Desafortunadamente no conozco la
música de Lenepveu, Saint-Saëns y Reyer como para detectar esas posibles
alusiones (¡Si algún sagaz lector las detecta que lo diga en los comentarios!).
A mí solo me suena a… ¡Ravel! Y es que empleó un material muy similar al escrito en L’Aurore
para la que sería su siguiente composición, Introduction et allegro para
arpa y ensemble(de la que hablamos en
su día por aquí), quizá presionado por la premura del encargo.
En cualquier caso siempre hay que
tomarse estos testimonios de segunda mano con mucha cautela ya que el paso del
tiempo hace que nuestros recuerdos no siempre sean confiables: la prensa señala
que Saint-Saëns se ausentó el día de la deliberación del tribunal (ver arriba el artículo de Le matin del 21
de mayo de 1905). [13]
Ravel se tomaría una pequeña
revancha algún tiempo después cuando le encargaron la composición de una
pequeña pieza para el examen de lectura a vista de la clase (femenina) de
piano. En 1913 las cosas habían cambiado y el rígido academicismo dejaba paso a
nuevas estéticas y lenguajes. Así, en su Prelude demostró que una pieza
podía acabar con una séptima mayor también dentro del conservatorio.
Al fin y al cabo, al igual que
ocurría con las quintas paralelas (que siguió usando con asiduidad), no hay
nada intrínsecamente malo o incorrecto en un acorde de séptima mayor. Al
contrario, su sonoridad, como dice el coro al final de L'enfant et les
sortilèges, (una ópera que Ravel concluyó en 1925 y que casualmente también acaba con esa sonoridad precedida poco
antes por quintas paralelas), es tan dulce…
El hecho de que esta pieza comience directamente con quintas paralelas que aparecen luego sobre el texto Je suis très méchant (¡Soy muy malo!) y acabe con una séptima mayor, y que la sección final empiece con un fugato a cuatro voces del coro sobre el texto Il est bon, l'enfant, il est sage (El niño es bueno, él es sabio) hace tentador especular con que L’enfant et les sortilèges sea una alegoría, o al menos una alusión sutil asu participación en el Prix de Rome de 1905 (hace tiempo especulamos con otra posible referencia velada en L’enfant al final de esta entrada). Pero eso quizá ya es dejar volar demasiado la imaginación. Como ya comentamos en esta otra entrada estamos predispuestos para encontrar relaciones que no siempre son intencionadas.
Coda
No dejes que la realidad te
estropee una buena historia…
A poco de terminar de redactar el
texto me puse a comparar los dos manuscritos de la fuga con más detenimiento.
Por mucho que quiera negar una razón tan prosaica como simples errores por las
prisas, si somos sinceros sí que parece que puede haber algo de eso.
A continuación, a modo de ejemplo, puedes ver un par de fragmentos comparados (primero en versión del borrador y luego en versión de la copia a limpio). En el primero, en mi menor Ravel olvida copiar varios fa♯ y en el segundo, en re menor, desaparecen algunos si bemol.
Y como estos hay algún error más, incluso de notas. Sin embargo la nota de la
discordia del acorde final no parece tan apresurada. Y me cuesta creer que eso en concreto sea un error. Al final creo que me quedo con que viendo que le
estaba quedando un churro con las prisas, lleno de errores, dijo “de perdidos
al río”, y puso la séptima al final a posta (dando por hecho que igualmente no
pasaría de ronda). ¿Vosotros cómo lo veis?
[2]
“El Règlement de 1800 describe las etapas de este itinerario académico. Los
alumnos eran examinados cada tres meses para determinar si debían continuar en
su clase o si podían avanzar en sus estudios. Una vez completada la formación
de solfeo, y si eran lo suficientemente hábiles para leer música y tocar el
piano, podían comenzar el cours d'harmonie. Este curso sólo podía durar
un año, lo que significaba que un estudiante no podía repetirlo; a los que
terminaban con éxito el año de armonía se les permitía entonces seguir cursos
de composición. El primero de ellos era contrepoint et fugue y, una vez
superado éste, podían pasar a composición libre. Esto indica que no todos los
alumnos podían asistir a las clases de harmonie et accompagnement.
Asimismo, no todos los alumnos del Conservatorio podían actuar en los teatros.
Los que no alcanzaban el nivel de solista eran orientados hacia otra carrera:
los chicos estaban destinados a convertirse en músicos de orquesta; las chicas,
grabadoras de música.” Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris.
The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire
in the Early Nineteenth Century (p. 42).
A finales de siglo la norma de que armonía se podía cursar tan solo un año
parece que ya no estaba vigente, ya que como se refleja en los boletines Ravel estuvo desde el cuso 91/92 hasta el
94/95 en la clase de armonía de Pessard.
↩
[3]
Además con carácter bianual se celebraba un concurso de grabado calcográfico y
cada cuatro años un concurso de grabado de medallas y piedras finas y un concurso de paisajes históricos. (Règlements pour les
concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts, p. 1-2)
↩
[4]
A pesar del innegable prestigio que rodeaba al Prix de Rome también existían voces críticas que cuestionaban su idoneidad. Ente estas voces destaca la de Debussy, ganador él mismo del primer premio en 1884 con L'Enfant prodigue:
"...esta institución se ha convertido, en ciertos medios, en una superstición. Haber tenido o no haber tenido el Premio de Roma resuelve así el problema de saber si se tiene o no se tiene genio. Si no infalible, era por lo menos un cómodo medio de presentar a la opinión pública una contabilidad fácil de llevar. Desgraciadamente, se pierde pie acto seguido cuando vemos que Saint-Saëns, jefe oficial de la escuela francesa, no ha tenido el Premio de Roma, ni tampoco Vincent d'Indy, elegido como jefe por un grupo más joven... Al margen del valor personal de estos dos hombres, es cierto que ambos son igualmente «representativos». Verles excluidos de este «palmarés» puede hacer creer a algunos que hay algo corrupto en la forma de distribuir el honor de formar parte de él, por la lógica razón de que parecen merecer tal honor más que todos los demás.
[...]
Volviendo al Premio de Roma, se adjudica sobre una obra llamada «cantata», forma híbrida que participa desmañadamente de los aspectos más banales de la Ópera; o de la «sinfonía con personajes que cantan», hallazgo verdaderamente «institutario», cuya paternidad no le aconsejaría reconocer a nadie. Me parece imposible juzgar si estos jóvenes conocen su oficio de músico a partir de un trabajo tal... Por otra parte, ¿se sabe lo que pasa?... Varios meses antes del concurso, los aspirantes se entrenan sobre la «pista Cantata» (como un caballo para el Gran Premio), buscando en las cantatas premiadas anteriormente la fórmula del triunfo, y el engaño es aplaudido con gran alegría por los padres y asistentes, a lo que se añade el espaldarazo del señor Th. Dubois. Esa es la utilidad, dicho sea, sin prejuicios ni paradojas, del Premio de Roma." ("Consideraciones sobre el Premio de Roma desde el punto de vista musical" en El señor Corchea y otros escritos, p. 155 y ss.).↩
[5]
Puedes hacerte una idea del estilo de las fugas del Concours d’essaiaquí. Estas eran similares a las de Concours (examen) del Conservatorio
(a veces incluso empleaban el mismo sujeto). Gracias al usuario de
musescore.org Kiserlet podemos comparar además las realizaciones de diferentes
aspirantes sobre un mismo sujeto. Por ejemplo en el Concours de 1859 Dubois obtuvo el segundo premio con esta fuga mientras que Guiraud obtuvo el primer premio con esta otra. ↩
[6]
Con anterioridad al Règlement de 1854 esta prueba consistía en una fuga y diversos contrapuntos, haciendo aún más evidente su carácter técnico como
prueba de dominio de los fundamentos de la composición musical. Puedes ver un par de ejemplos aquí y aquí.↩
[7]
Personalmente me sorprende la estima que le llegó a tener, llegando a decir “Me complace reconocer que le debo a André Gedalge los elementos
más valiosos de mi técnica” [Citado en Orenstein (2003), p. 30].
A la muerte de Gedalge escribió:
Me enteré de la noticia en Oslo; fue un duro golpe. Puede que no entiendas todo lo que Gedalge significó para mí: me enseñó a darme cuenta de las posibilidades e intentos estructurales que pueden verse en mis primeras obras. Sus enseñanzas eran de una claridad inusual: con él, uno comprendía inmediatamente que la técnica no es simplemente una abstracción escolástica. La amistad no fue la única razón por la que le dediqué elTrío: el homenaje va directamente al maestro [Citado en Orenstein (2003)p. 35].↩
[10]
Orenstein (1971) señala este otro pasaje que “contiene siete compases consecutivos de
octavas paralelas entre las partes de soprano y bajo—una infracción flagrante
de la escritura tradicional a cuatro partes que cualquier estudiante de primer
año del Conservatorio habría evitado” (
Esta aseveración es
cuestionable, ya que creo que en ese pasaje (más allá de las evidentes erratas que contiene) la duplicación a la octava es más
un efecto de sonoridad: no se trata de escritura a cuatro voces, sino a tres
voces con una voz duplicada. Ravel ya había empleado esa textura en el coro del
concours d’essai de 1901, Les Bayadères, que tampoco le dio
acceso a la final. Podemos encontrarla también en otras piezas del concours
d’essai de otros años como en Invocation de Debussy (en L’hymne éternelel coro a cuatro voces pasa a tener tres voces reales con la
duplicación al unísono de tenores I y II durante apenas un compás y medio, para
volver luego a cuatro voces reales), o en esta pieza de Henri Marèchal en la
que sopranos duplican a la octava a tenores. Tanto la pieza de Marèchal como la
de Debussy fueron aptas para pasar a la fase final, y a la postre ambos autores
lograrían hacerse con el primer premio en esa edición (Marèchal en 1870 y
Debussy en 1884).
Tampoco se puede descartar
que aún así a algunos miembros más conservadores del tribunal no les pareciesen
convenientes ese tipo de texturas. Si nos fijamos en Th. Dubois por ejemplo,
vemos que en dos coros que presentó al Concours d’essai (de 1859 y 1860 —se
presentaría una vez más al año siguiente, cuando obtendría finalmente el Premier
Grand Prix—) utiliza una textura a cuatro voces reales en todas las
intervenciones corales.
En todo caso, en 1921, en
su tratado de armonía, Dubois describe este tipo de duplicación (aunque
aplicado en un contexto un poco diferente, el acompañamiento de una melodía):↩
[12]
Las prisas habían sido determinantes también en el concurso de 1901. En una
carta a Lucien Graban, Ravel comentaba:
Me dirás: "¿Por qué no
conseguiste el Gran Premio?". ¿Quién lo hubiera creído? Mi orquestación me
jugó una mala pasada. Aunque mi composición fue de las primeras en estar
terminada, se dio la circunstancia de que comencé muy tarde la orquestación, y
me quedó muy poco tiempo para ello. Esto provocó que la hiciese con demasiada
precipitación [Citada en Orenstein (2003), p. 59].
↩
[13]
Saint-Saëns sí estuvo en el tribunal en 1901, cuando Ravel consiguió el segundo
segundo premio. En una carta dirigida a Charles Lecocgq escribiría:"El ganador del tercer premio, cuyo
nombre es Ravel, me parece destinado a una importante carrera" [citado en
Orenstein (2003), p. 61].
↩
