La importancia del contexto

Los primeros años del siglo XX fueron especialmente intensos para Maurice Ravel. Por aquella época el joven músico intentaba abrirse un hueco en el mundo de la composición, y para ello se presentó en repetidas ocasiones al prestigioso Prix de Rome que concedía la Academia de Bellas Artes y que posibilitaba una estancia de estudios de dos o tres años en Roma. Se presentó en los años 1900, 1901, 1902, 1903 y finalmente en 1905, alcanzando “únicamente” un segundo premio en 1901 por su cantata Myrrha. Durante estos años Ravel compuso su Pavana para una infanta difunta (1899) y los Jeux d’eau (1901), ambas para piano (aunque la Pavana fue posteriormente orquestada por el mismo Ravel). También pertenece a esta época su  Cuarteto de cuerda en Fa Mayor.

Compuesto entre los años 1902 y 1903, fue estrenado el año siguiente por el cuarteto Heymann. La recepción de la obra fue bastante desigual: el dedicatario de la misma y profesor de Ravel, Gabriel Fauré, criticó el último movimiento afirmando que era “raquítico, poco equilibrado y de hecho un fracaso”, mientras que al parecer Claude Debussy se mostró favorable a la composición, dedicándole a Ravel las siguientes palabras: “En nombre de Dios y en el mío propio, te imploro que no cambies una sola nota de tu cuarteto”.[1]

La obra se compone de cuatro movimientos que se relacionan ciclícamente. El primer movimiento nos presenta una forma sonata bastante clara. En la exposición encontramos el primer tema en Fa Mayor, una transición relativamente larga y el segundo tema. Este segundo tema no se presenta en la tonalidad de la dominante (Do mayor), que sería lo más habitual, sino en la tonalidad relativa menor, esto es re menor. Como es característico en Ravel, usa colores modales ya que no emplea la sensible, sino que en este caso hace uso la escala menor natural (el modo eolio). Estos colores modales son empleados durante toda la obra y le dan parte de su especial color. Tras un desarrollo en el que sonoridades octatónicas se unen a las sonoridades modales llegamos a la reexposición que nos presenta el primer tema, de nuevo en la tonalidad principal de Fa Mayor. Tras la correspondiente transición nos encontramos con el segundo tema, que de acuerdo la práctica habitual se presenta en la tonalidad principal, Fa Mayor. Sin embargo, si nos fijamos bien, aquí Ravel realiza un truco digno del más hábil prestidigitador.

Tomemos los primeros compases de este segundo tema y comparémoslos con los cuatro primeros compases del mismo tema en la exposición. ¡Tanto los violines como la viola tocan exactamente las mismas notas que en la exposición! ¿pero no habíamos dicho que en la exposición el tema estaba en re menor y en le reexposición estaba en Fa Mayor?. Pues así es, solo que en vez de transportar el pasaje completo una tercera más agudo, Ravel se conforma con cambiar los pizzicatos del violoncello, de manera que el contexto armónico cambie completamente, y las mismas notas suenen en nuestro oído con una función armónica diferente.

2º tema en la Exposición

2º tema en la Reexposición

Cómo todo buen ilusionista, Ravel realiza su truco de una manera absolutamente fluida, casi sin que nos demos cuenta. Por supuesto esto requiere una estudiada preparación del terreno: los compases previos al comienzo del segundo tema tanto en la exposición como en la reexposición preparan de manera efectiva las tonalidades que Ravel quiere que oigamos en cada momento (re menor y Fa Mayor respectivamente).

Quizás fueron este tipo de artificios, a la vez sutiles y sofisticados los que llevaron a Stravinsky a definir a Ravel como el más perfecto relojero suizo.

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[1] No existen pruebas documentales que confirmen este hecho (Williams, G., Ravel. The string quartet. Mayflower study guides, p. 9)

La Kammersymphonie de Franz Schreker: Un microcosmos musical (I)

Soy impresionista, expresionista, internacionalista, futurista, verista musical (...) Yo soy un artista sonoro, visionario, mago y esteta del sonido.”

De esta manera se autodefinía el compositor austríaco Franz Schreker (1878-1934) en Abril de 1921 en el Musikblätter des Anbruch, folleto publicado por la editorial vienesa Universal Edition.[1] La afirmación llevaba implícita una buena dosis de sarcasmo ya que Schreker simplemente se había limitado a enumerar lo que decían de él diversas críticas periodísticas acerca de su obra.

Bastante desconocido hoy en día, resulta sorprendente saber que Schreker disfrutó de un gran éxito dentro del mundo germanoparlante a comienzos del siglo XX, especialmente como compositor de óperas. Sirva como ejemplo de su popularidad el hecho de que en 1924 su ópera Der Schatzgräber (El cazador de tesoros) se había representado 300 veces en 36 escenarios, y en 1928 cuatro de sus óperas (la mencionada Der Schatzgräber y Die Gezeichneten  [Los estigmatizados], Der ferne Klang [El sonido lejano] e lrrelohe) casi habían alcanzado las 1000 representaciones en 61 teatros, todos ellos en lengua alemana salvo Leningrado.[2] Era tal su fama que el crítico Paul Bekker (1882-1937) llegó a ponerle a la altura de Richard Wagner.

 Franz Schreker y su esposa, la cantante Maria Binder
Fuente

Su posterior caída en el olvido nada tiene que ver con la calidad de sus obras. Incluido en la lista de la Entartete Musik (música degenerada) debido a su origen judío, su muerte en 1934 dejó vía libre a los censores del régimen Nazi para borrar las huellas de su legado musical y impedir su difusión.

Sin embargo la calidad de la música de Schreker resistió a la sinrazón y en la actualidad comienza a resurgir su figura como un músico de altísimo nivel.

Como se deduce de su autodescripción nos encontramos a un autor con un estilo ecléctico,  que aúna elementos del lenguaje postromántico de la  tradición alemana (representado por figuras como Mahler, Strauss y las primeras obras de Schönberg) y elementos más propios del lenguaje impresionista, como la modalidad, las progresiones no funcionales o la búsqueda de nuevas sonoridades como elementos compositivos en sí mismos, dando lugar a un estilo muy personal y de gran riqueza.

Entre sus obras no operísticas destaca su Kammersymphonie in einem Satz (Sinfonía de cámara en un movimiento) para 23 instrumentos, que nos puede servir para acercarnos a la figura del compositor. Compuesta en 1916, la Sinfonía de Cámara se revela como un pequeño microcosmos tanto formal como estilístico, que nos presenta a un Schreker maduro, que tras una intensa búsqueda ha encontrado por fin su propio lenguaje.

Partitura

El término Kammersymphonie nos remite directamente a la Kammersymphonie op. 9 de Arnold Schönberg, compuesta diez años antes y que puede haber servido a Schereker en cierto modo como modelo. De hecho ambos autores coincidieron trabajando en la Viena de comienzos del siglo XX y no solo se conocían personalmente, sino que cada uno estaba familiarizado con la obra del otro. Así Schreker dirigió los estrenos de dos obras de Schönberg: la obra coral Friede auf Erden [Paz en la tierra], Op. 13 (1907) y los monumentales GurreLieder [Canciones de Gurre] (1901/11). Por su parte Schönberg incluyó en su tratado de armonía (Harmonielehre, 1911) un ejemplo musical de Der ferne Klang de Schreker.

Mención de Schreker en el Harmonielehre de Schönberg
Traducido al inglés por Roy E. Carter
como Theory of harmony, p. 419

La influencia de Schönberg no se reduce solamente al formato de obra para orquesta de cámara (aunque la orquesta de Schreker es mayor –15 frente a 23 instrumentos- y quizá más equilibrada -a Schönberg se le criticaba cierto desequilibrio entre los diez instrumentos de  viento y una sección de cuerda reducida a solo cinco instrumentistas-) sino también a la concepción formal de la obra. La idea que siguen ambas obras consiste en aunar en un solo movimiento dos esquemas estructurales, que para complicar un poco más las cosas, reciben el mismo nombre.

Por un lado la forma Sonata (denominada en ocasiones Allegro de Sonata), como la forma de un movimiento que consta de exposición, desarrollo y reexposición, y por otro lado la Sonata entendida como obra formada por la sucesión de una serie de movimientos contrastantes, normalmente un Allegro, seguido de un movimiento lento, un Scherzo o Minueto y un movimiento vivo final.

Este tipo de “Sonata dentro de una sonata” o metasonata (también conocida como forma de doble función) tiene un claro precedente en la Sonata para piano en si menor de Franz Liszt (1854) quien a su vez pudo haberse inspirado en Schubert y su fantasía Wanderer, op 15 (con lo que volvemos a Viena para cerrar el círculo). Schönberg  ya había experimentado con una estructura semejante en su poema sinfónico Pelleas und Melisande, op. 5 (1902/1903).

En la Kammersymphonie de Schreker esta forma se ve realizada de la siguiente manera

En este sucinto esquema podemos observar varios aspectos reseñables.

Por una parte vemos que en la forma sonata global no podemos hablar de un primer tema y un segundo tema, sino más bien de dos secciones diferenciadas. Esto es debido a dos motivos: en primer lugar no existen temas como tal, sino pequeñas secciones contrastantes (señaladas con letra minúsculas en el esquema) que se suceden sin solución de continuidad, aparentemente sin conexión entre ellas. En segundo lugar, uno de los principales elementos que definen la dualidad de la exposición de una sonata, esto es la tonalidad, es a primera vista bastante confuso. Y no es que la música no sea tonal, que lo es claramente, sino que en ocasiones esa tonalidad se encuentra de algún modo ensombrecida (hablaremos brevemente del lenguaje armónico de la obra en la siguiente entrada). Además la música modula constantemente, sin asentarse en una tonalidad por mucho tiempo lo que hace difícil determinar cuales son las tonalidades principales. Pese a todo podemos encontrar puntos de referencia, como los compases a partir de 7 que a mi modo de ver claramente marcan el final de una sección. Además si observamos la tonalidad que aparece a continuación al inicio de la sección i (que por cierto me recuerda bastante al segundo tema del primer movimiento de la segunda de Brahms), La bemol mayor, nos daremos cuente de que está una quinta por encima de la tonalidad que sugiere -muy vagamente- el comienzo de la obra, Do sostenido. De este modo se mantiene la clásica relación tónica-dominante, aunque en realidad ha habido tantas modulaciones por medio que es imposible percibir esta relación más que de un modo teórico.

A continuación enumero en detalle los diferentes elementos de la exposición (las referencias se refieren a los números de ensayo)

                            

a: comienzo

b: Dos compases antes de 1

c: 2

d: Cuatro compases después de 2

e: 3

f: Cuatro compases después de 3

g: Tres compases después de 4

h: Dos compases antes de 6

i: Un compás antes de 8 (¿A alguien más le recuerda el comienzo de esta sección al segundo tema del primer movimiento de la segunda de Brahms?)

Dos compases antes de 12 aparece de nuevo la sección a, sugiriendo la correspondiente repetición de la exposición, que finalmente no se produce, sino que da paso al desarrollo que coincide con el comienzo del Adagio.[3]

La primera parte del Adagio está basada en un elemento muy breve de la exposición (e, de apenas 5 compases) que ahora cobra mucha más importancia.  A lo largo del Adagio diversos elementos de la exposición serán utilizados en el desarrollo motívico.

A continuación encontramos el Scherzo, que de alguna manera continua con la reelaboración de diferentes motivos de la exposición. Al contrario que el Adagio tiene en sí mismo una forma muy clara A-B-A.

Quizá el fragmento más desconcertante en cuanto a la forma es la continuación que sigue al final del Scherzo (dos compases después de 42 ). En ese momento podríamos esperar el comienzo de la reexposición con la aparición de a, sin embargo Schreker retoma súbitamente la sección f de la exposición, repitiendo de manera literal las secciones f y g en las mismas tonalidades que en la exposición, solamente modificando el último compás y añadiendo un compás extra en el que introduce una modulación de manera que las siguiente secciones, h y i, suenan una cuarta más aguda. En términos de la sonata clásica esto es lo que ocurriría al segundo tema cuando pasa de la tonalidad de la dominante en la exposición a la tonalidad de la tónica en la reexposición. Retrospectivamente esto podría dar pie a plantearse si h pertenece en realidad a la primera sección de la exposición. Personalmente creo que es bastante ambiguo y no podría afirmar rotundamente ninguna de las dos opciones. Lo curioso es que cuando finalmente aparece el elemento a (un compás después de 51 ) ¡también aparece transportado a una cuarta más agudo! Finalmente el elemento e, en la versión extendida del Adagio del segundo movimiento también es reexpuesto, en este caso curiosamente en la misma tonalidad que en la exposición. El elemento b también aparece en la reexposición (2 compases antes de 55 ) sin embargo los elementos c y d no son utilizados. La obra concluye con una pequeña coda que cierra finalmente la compleja estructura formal de la obra.

Continúa leyendo la segunda parte: 

La Kammersymphonie de Franz Schreker: Un microcosmos musical (II)

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[1] Franz Schreker. http://www.k-faktor.com/en/schreker.htm

[2] Roberge, Marc-André (January 1983). "Franz Schreker (1878–1934): de la gloire à la renaissance en passant parl'oubli". Sonances.

[3] Este amago de repetición de la exposición que en realidad da paso al desarrollo lo encontramos también en el primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms, en el primer movimiento del Cuarteto op. 59 y en el primer movimiento de la sinfonía nº 9 de Beethoven.

Rompiendo moldes: El camino hacia la exposición tripartita en la forma sonata

Cuando hablamos de la forma sonata siempre viene a nuestra mente un esquema más o menos semejante al siguiente:

Dionisio de Pedro, Manual de formas musicales, p. 49

Sin embargo, lejos de ser una estructura rígida, la concepción de la forma sonata es más bien un marco conceptual, basado en un dualismo, o mejor dicho (como veremos a continuación) un contraste (temático y tonal[1]), presentado en la exposición, una indeterminación tonal y elaboración motívica llevada a cabo en el desarrollo y un doble retorno en la reexposición: retorno a la tonalidad principal y a los temas iniciales, que finalmente prescinden del contraste tonal al aparecer los dos en la tonalidad principal.

En la práctica este marco conceptual ha sido empleado de una manera muy flexible por los compositores. Un famoso ejemplo de esta flexibilidad es la Sonata en Do Mayor k.545 de Mozart. En el primer movimiento de esta obra Mozart comienza la reexposición (compás 42) con el primer tema en la tonalidad de la subdominante (Fa Mayor), en vez de la esperada tonalidad de Do Mayor.[2]

Partitura Mozart k. 545

A lo largo del siglo XIX los compositores siguieron usando el marco de referencia de la forma sonata, modificándolo de diferentes maneras. En algunas obras podemos observar una cierta tendencia a amplificar el ámbito dual de la exposición hasta llevarlo a un ámbito tripartito. Veamos cómo a través de los siguientes ejemplos.

En el primer movimiento del cuarteto en re menor D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert, compuesto en 1824, nos encontramos con el primer paso en nuestro camino. 

Partitura "La muerte y la doncella"

Tras el primer tema en re menor Schubert modula, como cabría esperar, al relativo mayor (Fa mayor, compás 53) donde comienza lo que podríamos llamar segundo tema. Curiosamente este tema está muy relacionado con el primer tema al usar consistentemente el mismo elemento rítmico característico (negra, tresillo de corcheas).

Sin embargo, finalmente en el compás 61 aparece un nuevo tema, esta vez sí contrastante, de nuevo en la tonalidad de Fa mayor. En esta ocasión también toma importancia un nuevo motivo rítmico (semicorchea, dos corcheas, corchea con puntillo, semicorchea)  que será  el elemento motívico básico hasta el final de la exposición.

Hasta ahora todo había transcurrido más o menos según lo previsto, sin embargo en el compás 102 se establece un nuevo centro tonal, el tercero de la exposición,  La, primeramente La mayor y después la menor (dominante de la tonalidad principal de la obra, re menor). Esta nueva sección en La es elaborada sobre el motivo rítmico del segundo tema en Fa mayor.

En conclusión tenemos dos elementos temáticos y tres regiones tonales a distancia de terceras.

La reexposición cumple con el doble retorno, con la particularidad de que la sección en Fa Mayor se mantiene en mayor, pasando así a Re Mayor.

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El primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms (1885) nos presenta una situación parecida, aunque con los papeles invertidos: tres temas claramente diferenciados pero dos centros tonales (aunque como veremos el segundo centro tonal tendrá dos versiones: mayor y menor).

Partitura  Brahms

Así, tenemos un primer tema en mi m:

Un segundo tema en si menor:

Y finalmente un tercer tema también en si, aunque en este caso en Si Mayor:

La exposición se organiza pues de la siguiente manera:

Como en el caso de Schubert, en la reexposición nos encontramos con que la sección en mayor mantiene la modalidad,  por lo tanto el segundo tema se escuchará en Mi mayor.

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Si bien en los dos ejemplos precedentes nos encontramos con que los autores se resisten a abandonar del todo la idea de una exposición bipartita (en Schubert ejemplificada por el uso de dos elementos motívicos y en Brahms por el uso de dos centros tonales), finalmente Bruckner rompe con la idea de dualidad y en su novena sinfonía (1887-1896) nos presenta una exposición con tres secciones claramente diferenciadas.

Partitura Bruckner 9

A grandes rasgos, considerando solo las modulaciones más relevantes, se podría describir así:

Una primera sección, cuya tonalidad principal es re menor, con diversos elementos temáticos que conduce hacia un primer clímax (2’11’’), al que sigue una transición (2’42’’), que sorprendentemente no es modulante, terminando con un acorde  alterado (quinta disminuida) sobre el segundo grado de re menor.

A continuación comienza la segunda sección, que también está estructurada en tres partes. La primera presenta un tema lírico en las cuerdas en La Mayor, que dará paso a una breve sección en Do Mayor (1’23’’) para finalmente volver a La Mayor (2’00’’) y retomar el tema lírico. Un breve interludio (3’06’’) nos lleva hasta la siguiente sección.

Volvemos a re menor con un tema nuevo, que como ocurrió con el segundo tema,  entra de una manera tonalmente un tanto abrupta, pues no es preparado por una modulación (lo último que escuchamos el breve interludio anterior es un mi, como dominante de la menor). Tras un paso por Sol bemol mayor (1’19’’) esta sección terminará por modular a Fa mayor (2’32’’), que es la tonalidad en la que concluye la exposición.

De este modo Bruckner organiza finalmente su exposición en tres secciones, culminando el camino camino emprendido por sus predecesores.  

Curiosamente la reexposición prescindirá de la primera sección (quizás porque los elementos temáticos de esa sección, especialmente el clímax,  ya tienen un papel muy importante hacia el final del desarrollo). La reexposición dará pues comienzo con la segunda sección que escuchamos en la exposición, esta vez en Re Mayor (compás 421) y continuará con la tercera sección, que comenzará en la alejada tonalidad de si menor para llegar finalmente a la tonalidad principal de re menor.

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[1] Aunque las descripciones de la “forma sonata” de los libros de texto habitualmente identifican el dualismo temático como el elemento básico, según el musicólogo Richard Taruskin el dualismo temático surgió como un epifenómeno para reflejar y dramatizar (y por consiguiente también clarificar) la base armónica subyacente, esto es el cambio del centro tonal, de la tonalidad principal a la dominante.

[2] Al hacer esto Mozart evita el esperado doble retorno (temático y tonal). Por otro lado hace que la reexposición realice un recorrido tonal similar al de la exposición: una quinta ascendente (Exposición: de I a V, reexposición: de IV a I)