Un auténtico "enfant terrible"

Fuente: Archives nationales

Examen del miércoles 17 de enero de 1894.

[...]

Ravel: Mucho temperamento pero con tendencia a la búsqueda de grandes efectos; hay que mantenerlo a raya.

 

Así describía Charles de Bériot [1] en el boletín de la clase de piano a un joven Ravel de 18 años. No se imaginaba cuán acertadas serían sus apreciaciones.

Ravel había entrado en el Conservatorio de París en 1889 en la clase preparatoria de piano de Anthiome, y en 1891 había comenzado sus estudios en la clase de armonía de Pessard.

Boletín de la clase de armonía de Pessard, 13 de enero de 1893
Ravel: Bastante buen alumno, un poco despistado.
Bastante preciso
Fuente: Archives nationales

 

A pesar de la buena impresión la cosa no fue demasiado bien y en 1895  abandonó el Conservatorio al no obtener premio en el examen de armonía (el premio era necesario para pasar al siguiente nivel, las clases de contrapunto y fuga y finalmente la clase de composición).[2]

Por esta época ya había compuesto sus primeras piezas, como la Sérénade grotesque (1892-1893) que daban muestra de un lenguaje personal  no demasiado en sintonía con la tradición escolástica.

 Sin embargo Ravel sabía que triunfar en Francia como compositor pasaba por obtener el prestigioso Prix de Rome. El Prix de Rome era una competición anual llevada a cabo por el Institut de France, (al que pertenece la Académie des Beaux-Arts) en diversas categorías artísticas como pintura, escultura, arquitectura y música.[3][4]

Según los Règlements pour les concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts (1854) la prueba de música tenía dos fases. La primera, denominada Concours d’essai consistía en la composición de una fuga a cuatro voces (al menos) sobre un tema dado [5] y una breve cantata para coro a cuatro voces y gran orquesta sobre un texto dado. Para esta prueba disponían de 6 días, que discurrían aislados en el Château de Compiègne.[6] 

Vista del  Château de Compiègne ca. 1830
Fuente: BnF

Tras evaluar esta primera prueba se producía una criba de candidatos, de manera que un máximo de seis pasaban a la segunda ronda en la que tenían que escribir una cantata (concretamente según el reglamento una escena lírica) con tres voces solistas (soprano, tenor y bajo), que contase con una o dos arias, un dúo y un trío y una introducción instrumental. Para esta prueba los concursantes disponían de veinticinco días de encierro.

Además del enorme prestigio que suponía el premio (y de eximir del servicio militar) el vencedor recibía una estancia de 4 años en la Villa Médicis de Roma en la que seguir creciendo como artista, con un estipendio del estado. A cambio el premiado enviaba cada año una serie de composiciones fruto de la estancia. [André Caplet, ganador en 1901 (y de quien habíamos hablado en esta entrada), narra de forma más detallada lo que suponía el Premio de Roma aquí]. 

Ravel se tomó en serio el asunto y en 1897 se puso a estudiar de manera privada con Gedalge, autor del célebre tratado sobre la fuga de escuela [7] y en enero de 1898 regresó al Conservatorio para estudiar composición con Fauré, continuando al mismo tiempo con Gedalge en fuga y orquestación.

Así, en 1900 se presentó por primera vez al Prix de Rome.

 

Ravel posando con estilo (sentado, segundo por la derecha)
 junto al resto de aspirantes al Prix de Rome de 1900
Fuente

En el Concours d’essai escribió la consabida fuga (en Re Mayor) y  el coro Les Bayadères, sin éxito. 

Al año siguiente volvió a intentarlo escribiendo la correspondiente fuga (en Fa Mayor) y el coro Tout est Lumière para el Concours d’essai. Esta vez sí que fue seleccionado para pasar a la ronda definitiva, en la que escribió Myrrha, por la que recibiría un segundo segundo premio. El jurado destacó que la cantata se distinguía por su "encanto melódico" y su "sinceridad de sentimiento dramático".[8]

Laureados del Prix de Rome de 1901
Fuente: BnF

Pero a Roma solo se iba el Primer Gran Premio. Así que había que seguir intentándolo.

En 1902, a la tercera tampoco fue la vencida. Ese año para el Concours d'essai escribió el coro La nuit y esta fuga sobre un tema de Lenepveu en Si bemol mayor.

Por segunda vez consiguió acceder en la final, para la que compuso la cantata Alcyone que no resultó premiada.

Para el Concours d’essai de 1903 escribió una fuga en mi menor y Matinée de Provence, con las que una vez más consiguió acceder a la final, para la que escribió Alyssa, que tampoco obtuvo premio.

Tras un año en el que no se presentó, el concurso de 1905 suponía su última oportunidad, ya que había un límite de edad de 30 años.

Y es que recordemos que Ravel llevaba ya más de diez componiendo y en estos años ya había escrito y publicado obras importantes como la Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eau (1901) y el Cuarteto de cuerda (1902-03) (del que habíamos hablado aquí).

En mayo de 1905 se enfrentó por última vez al Concours d’essai, escribiendo una fuga en Do Mayor y el coro L’Aurore, y, para sorpresa de muchos, esta vez ni siquiera superó la primera ronda, dando lugar a un escándalo conocido como affaire Ravel que llegó a saltar a la prensa.

Resultaba extraño que un aspirante que en sus tres intentos anteriores había pasado el Concours d’essai (que se consideraba como una prueba casi técnica, como prueba del dominio de la parte artesanal de la composición) hubiese perdido esas habilidades, pero sobre todo se levantaron suspicacias porque los seis finalistas de ese año eran alumnos del mismo profesor, Charles Lenepveu (el resto eran alumnos de Fauré y Widor) y además Lenepveu estaba casualmente en el tribunal calificador por ser miembro del Institut de France.

 Una carta del escritor Romain Roland resume perfectamente la situación:

Viernes, 26 de mayo de 1905

Estimado Señor:

He leído en los periódicos que no hay affaire Ravel. Creo que es mi deber decirle (de forma amistosa y sólo entre nosotros) que esta cuestión existe y no puede eludirse. Personalmente, estoy totalmente desinteresado en este asunto. No soy amigo de Ravel. Incluso puedo decir que no simpatizo personalmente con su arte sutil y refinado. Pero la justicia me obliga a decir que Ravel no sólo es un estudiante prometedor, sino que ya es uno de los más apreciados de los jóvenes maestros de nuestra escuela, que no tiene muchos. No dudo ni por un instante de la buena fe de los jueces. No la pongo en duda. Pero esto es más bien una condena para siempre de estos jurados; no puedo comprender por qué se debe persistir en mantener una escuela en Roma si es para cerrar sus puertas a esos raros artistas que tienen alguna originalidad, a un hombre como Ravel, que se ha establecido en los conciertos de la Sociedad Nacional con obras mucho más importantes que las requeridas para un examen. Tal músico hizo honor a la competición; e incluso si por alguna desafortunada casualidad, que me resultaría difícil de explicar, sus composiciones fueran o parecieran haber sido inferiores a las de los otros concursantes, debería, no obstante, haber sido recompensado fuera de concurso... Perdónenme por mezclarme en un asunto que no me concierne. Es deber de todos protestar contra una decisión que, aunque técnicamente justa, perjudica a la justicia real y al arte, y puesto que tengo el placer de conocerle, creo que debo darle —repito, enteramente entre nosotros— la opinión de un músico imparcial.

Sinceramente,

Romain Roland

N.B. ¿No hay alguna manera de que el Estado (sin ir en contra de su decisión) demuestre al menos su interés por Ravel? [9] 

Lenepveu se defendió en la prensa, pero ¿estaba realmente justificado en fallo del jurado? Aunque no se señalaron explícitamente (en el único informe oficial que se conserva, de Xavier Leroux, describe la fuga como "sin gran musicalidad, pobre y mal escrita") había algunos pasajes cuestionables desde un punto de vista escolástico.

Tal y como señala Nichols (2011) este pasaje del coro podría haber sido una de las posibles causas del veredicto.[10]

 

NB: La voz de tenor suena una octava por debajo de donde está escrita

Ravel cometió la osadía de escribir un par de quintas paralelas. Como comentamos hace algún tiempo por aquí no existe nada intrínsecamente malo en las quintas paralelas. La elección de evitarlas o emplearlas en la música se basa en criterios estéticos. Tradicionalmente se evitaban para favorecer la independencia de las voces. Pero en 1905 las sonoridades con quintas paralelas ya no eran un problema fuera del ámbito académico, sino al contrario, formaban parte del lenguaje y la estética contemporánea. De hecho, Ravel las emplea sin pudor en muchas de sus obras desde la Pavane pour une infante défunte  hasta el Cuarteto de cuerda y la Sonata para violín.

En el coro del concours las quintas que encontramos son quizá algo más discretas que en esas otras obras. Mi impresión es que Ravel las incluyó no por despiste sino a modo de sello o marca personal.

Marca personal que también dejaría en la fuga, y de una forma bastante más radical. Y es que Ravel acabó la pieza ¡con un acorde de séptima mayor!

Final de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905.
El acorde de séptima mayor (do - sol - si - mi, leyendo desde el bajo) aparece enmendado por un miembro tribunal.
NB: La fuga está escrita a cuatro claves (fa en cuarta, do en cuarta, do en tercera y do en primera)
 como era costumbre entonces.
Fuente: BnF MS 10911 (1)

 

Al parecer, al tribunal no le hizo demasiada gracia que rompiera una regla no escrita escrita literalmente en decenas de tratados de contrapunto: una composición debe finalizar con una sonoridad consonante. Uno de los miembros sentenció: “Puede que el Sr. Ravel nos considere unos charlatanes, pero no nos tomará impunemente por imbéciles”. 

De nuevo esa audacia nos remite a una obra previa, en este caso Jeux d’eau, que finaliza con la misma sonoridad de acorde de séptima mayor.

El empleo de acordes de séptima o novena como sonoridades en sí mismas, no como acordes disonantes que precisaban resolución, era una tendencia estética relativamente novedosa que habían comenzado a explorar en la década de 1880 autores como Chabrier, Satie y Debussy, y que Ravel asimiló rápidamente en su lenguaje. Compositores de generaciones anteriores se mostraron reticentes a estas innovaciones. Se dice que tras asistir a un concierto en el que se interpretaba música de Ravel (incluido Jeux d'eau), le preguntaron a Rimski-Kórsakov su opinión y, "después de vacilar un rato" (según uno de sus alumnos), dijo: "En cuanto al principio de utilizar la disonancia con todos los derechos de las consonancias, no me gusta; aunque debería darme prisa en volver a casa, no sea que me acostumbre y, Dios no lo quiera, empiece a gustarme".[11]

Un aspecto a tener en cuenta es que estas sonoridades forman parte del lenguaje armónico de Jeux d’eau de inicio a fin, y la conclusión con esa sonoridad no resulta especialmente llamativa. Ahora bien, Ravel escribió la fuga en un lenguaje completamente convencional y escolástico, y ahí el final con la séptima mayor queda totalmente fuera de lugar. Aquí estoy con los académicos. El contexto importa. Y mucho.

En todo caso la inclusión de la séptima mayor en el acorde final fue una decisión de última hora, ya que se conserva otra versión de la misma fuga, el manuscrito del borrador, que contiene algunas alteraciones con respecto a la versión en limpio, siendo la más notable que en el borrador Ravel acababa el ejercicio con la esperable tríada mayor.

Final del borrador de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905.
Fuente: BnF MS 17648

Además de la tríada final vemos un desdoblamiento del bajo que no aparece en la versión final.
 Ravel había hecho algo similar en la fuga en Si bemol que vimos más arriba.

Hay algo en toda esta historia que me intriga muchísimo: curiosamente la caligrafía de la versión en borrador es bastante mejor que la de la versión a limpio, que es mucho más descuidada y parece estar hecha con muchísima prisa (esto os lo dice alguien con conocimiento de causa, al que no le dio tiempo a acabar de pasar a limpio la fuga en las últimas oposiciones. ¡Ay!).[12]

Sección del pedal de dominante de la copia a limpio.
Las prisas en la escritura son evidentes.
Fuente: BnF MS 10911 (1)

Mi lectura del asunto (descartando la posibilidad de que sean simples despistes o errores involuntarios producto de las prisas, algo que me parece prácticamente imposible [además de mucho menos poético]) es que Ravel eligió reivindicarse a sí mismo como artista al mismo tiempo que (e imagino que él mismo era consciente) renunciaba a hacerse con el ansiado premio. Pero esto son solo especulaciones. Me encantaría saber qué estaba pasando exactamente por la cabeza de Ravel en esos momentos.

Lo más cerca que podemos estar de sus pensamientos es la conversación sobre el asunto que su alumno Manuel Rosenthal rememoraba años más tarde:

Un día que me extrañaba que no se lo hubieran concedido [el Premio de Roma] la última vez, en 1905, me dijo:

"Por lo que he oído, el jurado estaba presidido por Saint-Saëns, que era muy inteligente, naturalmente, y que sabía muy bien detectar lo más destacado en los jóvenes compositores. Y se dice que Saint-Saëns comentó a sus eminentes colegas: "¿No veis que este joven se está cachondeando de nosotros? Mirad este pasaje: es Lenepveu; y ahí hay un poco de Saint-Saëns, y Reyer, etcétera. ¡Nos está tomando el pelo a todos y desde luego no le vamos a dar el Prix de Rome!

Ravel admiraba a Saint-Saëns, y no era casualidad que Saint-Saëns hubiera detectado su malicia e insolencia, y fuera tan bueno extrayendo y parodiando lo ridículo de los miembros del jurado. Ravel estaba muy orgulloso de esta complicidad y de haber perdido, después de todo, el Prix de Rome, un rasgo de personalidad que no se estilaba mucho entre sus rivales.

 

Desafortunadamente no conozco la música de Lenepveu, Saint-Saëns y Reyer como para detectar esas posibles alusiones (¡Si algún sagaz lector las detecta que lo diga en los comentarios!). A mí solo me suena a… ¡Ravel! Y es que empleó un material muy similar al escrito en L’Aurore para la que sería su siguiente composición, Introduction et allegro para arpa y ensemble  (de la que hablamos en su día por aquí), quizá presionado por la premura del encargo.

En cualquier caso siempre hay que tomarse estos testimonios de segunda mano con mucha cautela ya que el paso del tiempo hace que nuestros recuerdos no siempre sean confiables: la prensa señala que Saint-Saëns se ausentó el día de la deliberación del tribunal (ver arriba el artículo de Le matin del 21 de mayo de 1905). [13]

Ravel se tomaría una pequeña revancha algún tiempo después cuando le encargaron la composición de una pequeña pieza para el examen de lectura a vista de la clase (femenina) de piano. En 1913 las cosas habían cambiado y el rígido academicismo dejaba paso a nuevas estéticas y lenguajes. Así, en su Prelude demostró que una pieza podía acabar con una séptima mayor también dentro del conservatorio.

Al fin y al cabo, al igual que ocurría con las quintas paralelas (que siguió usando con asiduidad), no hay nada intrínsecamente malo o incorrecto en un acorde de séptima mayor. Al contrario, su sonoridad, como dice el coro al final de L'enfant et les sortilèges, (una ópera que Ravel concluyó en 1925 y que casualmente también acaba con esa sonoridad precedida poco antes por quintas paralelas), es tan dulce…

El hecho de que esta pieza comience directamente con quintas paralelas que aparecen luego sobre el texto Je suis très méchant (¡Soy muy malo!) y acabe con una séptima mayor, y que la sección final empiece con un fugato a cuatro voces del coro sobre el texto Il est bon, l'enfant, il est sage (El niño es bueno, él es sabio) hace tentador especular con que L’enfant et les sortilèges sea una alegoría, o al menos una alusión sutil a su participación en el Prix de Rome de 1905 (hace tiempo especulamos con otra posible referencia velada en L’enfant al final de esta entrada). Pero eso quizá ya es dejar volar demasiado la imaginación. Como ya comentamos en esta otra entrada estamos predispuestos para encontrar relaciones que no siempre son intencionadas.

Coda

No dejes que la realidad te estropee una buena historia…

A poco de terminar de redactar el texto me puse a comparar los dos manuscritos de la fuga con más detenimiento. Por mucho que quiera negar una razón tan prosaica como simples errores por las prisas, si somos sinceros sí que parece que puede haber algo de eso.

A continuación, a modo de ejemplo, puedes ver un par de fragmentos comparados (primero en versión del borrador y luego en versión de la copia a limpio). En el primero, en mi menor Ravel olvida copiar varios fa♯ y en el segundo, en re menor, desaparecen algunos si bemol. 

Y como estos hay algún error más, incluso de notas. Sin embargo la nota de la discordia del acorde final no parece tan apresurada. Y me cuesta creer que eso en concreto sea un error. Al final creo que me quedo con que viendo que le estaba quedando un churro con las prisas, lleno de errores, dijo “de perdidos al río”, y puso la séptima al final a posta (dando por hecho que igualmente no pasaría de ronda). ¿Vosotros cómo lo veis?

 

Bibliografía

-       Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century

-       Orenstein, Arbie. 2003. A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews

-       Orenstein, Arbie. 1971. “Some unpublished music and letters by Maurice Ravel”, en Salzer, F. &  Mitchell , W. J. (eds.) The music forum, vol. 3

-       Orenstein, Arbie. 1991. Ravel: Man and Musician

-       Nichols, Roger. 2011. Ravel

-       Taruskin, Richard. 2005. The Oxford History of Western Music, vol. 4

 

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[1]  Hijo del célebre violinista Charles Auguste de Bériot y de  la famosa soprano María Malibrán. Ravel le dedicaría la Rapsodie espagnole en 1907. ^↩

[2] “El Règlement de 1800 describe las etapas de este itinerario académico. Los alumnos eran examinados cada tres meses para determinar si debían continuar en su clase o si podían avanzar en sus estudios. Una vez completada la formación de solfeo, y si eran lo suficientemente hábiles para leer música y tocar el piano, podían comenzar el cours d'harmonie. Este curso sólo podía durar un año, lo que significaba que un estudiante no podía repetirlo; a los que terminaban con éxito el año de armonía se les permitía entonces seguir cursos de composición. El primero de ellos era contrepoint et fugue y, una vez superado éste, podían pasar a composición libre. Esto indica que no todos los alumnos podían asistir a las clases de harmonie et accompagnement. Asimismo, no todos los alumnos del Conservatorio podían actuar en los teatros. Los que no alcanzaban el nivel de solista eran orientados hacia otra carrera: los chicos estaban destinados a convertirse en músicos de orquesta; las chicas, grabadoras de música.” Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century (p. 42).

A finales de siglo la norma de que armonía se podía cursar tan solo un año parece que ya no estaba vigente, ya que como se refleja en los boletines Ravel estuvo desde el cuso 91/92 hasta el 94/95 en la clase de armonía de Pessard. ^↩

[3] Además con carácter bianual se celebraba un concurso de grabado calcográfico y cada cuatro años un concurso de grabado de medallas y piedras finas y un concurso de paisajes históricos. (Règlements pour les concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts, p. 1-2) ^↩

[4]  A pesar del innegable prestigio que rodeaba al Prix de Rome también existían voces críticas que cuestionaban su idoneidad. Ente estas voces destaca la de Debussy, ganador él mismo del primer premio en  1884 con  L'Enfant prodigue:

"...esta institución se ha convertido, en ciertos medios, en una superstición. Haber tenido o no haber tenido el Premio de Roma resuelve así el problema de saber si se tiene o no se tiene genio. Si no infalible, era por lo menos un cómodo medio de presentar a la opinión pública una contabilidad fácil de llevar. Desgraciadamente, se pierde pie acto seguido cuando vemos que Saint-Saëns, jefe oficial de la escuela francesa, no ha tenido el Premio de Roma, ni tampoco Vincent d'Indy, elegido como jefe por un grupo más joven... Al margen del valor personal de estos dos hombres, es cierto que ambos son igualmente «representativos». Verles excluidos de este «palmarés» puede hacer creer a algunos que hay algo corrupto en la forma de distribuir el honor de formar parte de él, por la lógica razón de que parecen merecer tal honor más que todos los demás.

[...]

Volviendo al Premio de Roma, se adjudica sobre una obra llamada «cantata», forma híbrida que participa desmañadamente de los aspectos más banales de la Ópera; o de la «sinfonía con personajes que cantan», hallazgo verdaderamente «institutario», cuya paternidad no le aconsejaría reconocer a nadie. Me parece imposible juzgar si estos jóvenes conocen su oficio de músico a partir de un trabajo tal... Por otra parte, ¿se sabe lo que pasa?... Varios meses antes del concurso, los aspirantes se entrenan sobre la «pista Cantata» (como un caballo para el Gran Premio), buscando en las cantatas premiadas anteriormente la fórmula del triunfo, y el engaño es aplaudido con gran alegría por los padres y asistentes, a lo que se añade el espaldarazo del señor Th. Dubois. Esa es la utilidad, dicho sea, sin prejuicios ni paradojas, del Premio de Roma." ("Consideraciones sobre el Premio de Roma desde el punto de vista musical" en  El señor Corchea y otros escritos, p. 155 y ss.).^↩

[5] Puedes hacerte una idea del estilo de las fugas del Concours d’essai aquí. Estas eran similares a las de Concours (examen) del Conservatorio (a veces incluso empleaban el mismo sujeto). Gracias al usuario de musescore.org Kiserlet podemos comparar además las realizaciones de diferentes aspirantes sobre un mismo sujeto. Por ejemplo en el Concours de 1859 Dubois obtuvo el segundo premio con esta fuga mientras que Guiraud obtuvo el primer premio con esta otra. ^↩

[6] Con anterioridad al Règlement de 1854 esta prueba consistía en una fuga y diversos contrapuntos, haciendo aún más evidente su carácter técnico como prueba de dominio de los fundamentos de la composición musical. Puedes ver un par de ejemplos aquí y aquí. ^↩

[7] Personalmente me sorprende la estima que le llegó a tener, llegando a decir “Me complace reconocer que le debo a André Gedalge los elementos más valiosos de mi técnica” [Citado en Orenstein (2003), p. 30]. 

A la muerte de Gedalge escribió:

Me enteré de la noticia en Oslo; fue un duro golpe. Puede que no entiendas todo lo que Gedalge significó para mí: me enseñó a darme cuenta de las posibilidades e intentos estructurales que pueden verse en mis primeras obras. Sus enseñanzas eran de una claridad inusual: con él, uno comprendía inmediatamente que la técnica no es simplemente una abstracción escolástica. La amistad no fue la única razón por la que le dediqué el Trío: el homenaje va directamente al maestro [Citado en Orenstein (2003) p. 35].  ^↩

[8] Orenstein (2003), p. 61 ^↩

[9] Citado en Orenstein (2003), p. 66 ^↩

[10] Orenstein (1971) señala este otro pasaje que “contiene siete compases consecutivos de octavas paralelas entre las partes de soprano y bajo—una infracción flagrante de la escritura tradicional a cuatro partes que cualquier estudiante de primer año del Conservatorio habría evitado” (

p. 303). 

Esta aseveración es cuestionable, ya que creo que en ese pasaje (más allá de las evidentes erratas que contiene) la duplicación a la octava es más un efecto de sonoridad: no se trata de escritura a cuatro voces, sino a tres voces con una voz duplicada. Ravel ya había empleado esa textura en el coro del concours d’essai de 1901, Les Bayadères, que tampoco le dio acceso a la final. Podemos encontrarla también en otras piezas del concours d’essai de otros años como en Invocation de Debussy (en L’hymne éternel el coro a cuatro voces pasa a tener tres voces reales con la duplicación al unísono de tenores I y II durante apenas un compás y medio, para volver luego a cuatro voces reales), o en esta pieza de Henri Marèchal en la que sopranos duplican a la octava a tenores. Tanto la pieza de Marèchal como la de Debussy fueron aptas para pasar a la fase final, y a la postre ambos autores lograrían hacerse con el primer premio en esa edición (Marèchal en 1870 y Debussy en 1884).

Tampoco se puede descartar que aún así a algunos miembros más conservadores del tribunal no les pareciesen convenientes ese tipo de texturas. Si nos fijamos en Th. Dubois por ejemplo, vemos que en dos coros que presentó al Concours d’essai (de 1859 y 1860 —se presentaría una vez más al año siguiente, cuando obtendría finalmente el Premier Grand Prix—) utiliza una textura a cuatro voces reales en todas las intervenciones corales.

En todo caso, en 1921, en su tratado de armonía, Dubois describe este tipo de duplicación (aunque aplicado en un contexto un poco diferente, el acompañamiento de una melodía): ^↩

 

Th. Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, p. 249

[11] Citado en Taruskin (2005), p. 120. ^↩

[12] Las prisas habían sido determinantes también en el concurso de 1901. En una carta a Lucien Graban, Ravel comentaba:

Me dirás: "¿Por qué no conseguiste el Gran Premio?". ¿Quién lo hubiera creído? Mi orquestación me jugó una mala pasada. Aunque mi composición fue de las primeras en estar terminada, se dio la circunstancia de que comencé muy tarde la orquestación, y me quedó muy poco tiempo para ello. Esto provocó que la hiciese con demasiada precipitación [Citada en Orenstein (2003), p. 59]. ^↩

[13] Saint-Saëns sí estuvo en el tribunal en 1901, cuando Ravel consiguió el segundo segundo premio. En una carta dirigida a Charles Lecocgq escribiría:  "El ganador del tercer premio, cuyo nombre es Ravel, me parece destinado a una importante carrera" [citado en Orenstein (2003), p. 61]. ^↩

Por qué tanta historia con las octavas y las quintas

 Cuenta Gjerdingen en Music in the Galant Style que

en los conservatorios de Nápoles había una orientación pragmática en la formación de los jóvenes compositores. El maestro tenía que impartir las particularidades de una praxis viva. Cuando se le planteó una difícil pregunta de "por qué", del tipo que les gusta a los principiantes, se dice que el gran maestro Durante respondió

“Queridos, hacedlo así porque así se hace. Debe ser así porque lo verdadero y lo bello son uno, y en esto no me equivoco. No puedo deciros las razones que me pedís, pero podéis estar seguros de que los maestros que vengan después de mí las encontrarán, y de los preceptos que os doy ahora, harán muchos axiomas que se convertirán en reglas infalibles”.

La pregunta es ¿por qué evitamos las quintas y las octavas paralelas en la clase de armonía? Cuando hago esta pregunta a estudiantes que ya han hecho algo de armonía me suelen responder dos cosas. Una que deducen ellos es que “suenan mal” (como está prohibido debe ser porque suenan mal) y otra, que intuyo que han oído alguna vez, que es “suena antiguo”.  Vamos a intentar concretar esas respuestas.

Empecemos por la segunda. “Suena antiguo”. Esta respuesta es interesante porque implica una cuestión estilística. Según me explican no se hacen quintas y octavas  paralelas para diferenciar el estilo de músicas anteriores como el organum, donde la polifonía se basaba precisamente (aunque no exclusivamente) en conducciones paralelas de octavas, quintas y cuartas. La  cuestión es si son realmente los movimientos paralelos los que producen la sonoridad arcaica.

El tema de los rebeldes hace sonar tríadas mayores en estado fundamental que se mueven

en paralelo, con las consiguientes quintas paralelas. 

Bien jugado, Sr. Williams, bien jugado.

En realidad, como indica Mark DeVoto[1], no son los movimientos paralelos la causa principal de la sonoridad arcaica sino (entre otras cosas) el uso de quintas abiertas, es decir sin tercera.

Es la fuerza consonante, si esa es la palabra correcta, de la quinta justa lo que la marca auditivamente con una cualidad sonora particular, una cualidad sonora que fue ampliamente apreciada en la música de la Edad Media, pero que se utilizó con mucha más discreción a partir del siglo XVI, ya que el sonido de la tríada completa (fundamental, tercera y quinta, con o sin duplicación) se aceptó mucho más, sobre todo en la música vocal. El sonido de la tríada abierta era un elemento especial.

Un ejemplo de evocación de esta sonoridad arcaica lo encontramos en el final del Kyrie del Requiem de Mozart cuyo acorde final consta de fundamental, quinta y octava, pero sin tercera.

La primera razón es todavía más difícil de sostener ¿Qué suena mal de una sucesión de octavas?

¿O de quintas?

Y sin embargo podríamos decir que en estas dos explicaciones hay algo de cierto: la razón tiene que ver con el estilo y con la sonoridad, solo que el tema es algo más complejo.

El investigador David Huron recogió el guante de Durante y aunque sus investigaciones no nos proporcionarán reglas infalibles (como creía Durante) sí que propondrán unos axiomas que expliquen la tendencia a evitar estos movimientos paralelos.

 En Voice Leading: The science behind a musical art Huron explica que

…dados todos los elementos sensoriales el cerebro intenta organizar esos elementos en una imagen donde todos los elementos son incluidos y tienen sentido. Cuando esto se logra experimentamos una leve sensación de placer. Cuando no, experimentamos una leve sensación de irritación.

[…] Considera la regla que prohíbe octavas paralelas. Cuando un violín solo toca una escala ascendente, se producen muchas octavas paralelas puesto que todos los armónicos se desplazan juntos ascendentemente.  De hecho, la investigación nos dice que esos movimientos paralelos de frecuencias ayudan a unir los parciales de manera que los oyentes forman una imagen auditiva del violín unificada. ¿Pero qué ocurre cuando tanto el primer como el segundo violín tocan una escala en octavas?

En este punto el cerebro probablemente amalgamará todos los parciales del primer y del segundo violín en un único “super-instrumento”, o instrumento virtual. Esto, en sí mismo, no es malo. Podemos tener dos violines tocando un pasaje en octavas con una  pequeña consecuencia perceptiva: el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual[2]. Como ocurre con las tres cuerdas de la nota de un piano, la mayoría de oyentes no serían conscientes del numero real de fuentes sonoras. Los problemas nacen, sin embargo, cuando el cerebro está desconcertado  sobre cómo analizar la escena auditiva.

En un momento el cerebro puede segregar dos instrumentos como imágenes auditivas separadas, pero en el siguiente momento, los dos instrumentos se funden en una única imagen auditiva. En un pasaje que por lo demás presenta buena conducción de las voces, una única octava paralela puede sembrar la semilla de la duda en el sistema auditivo acerca de la correcta asignación de parciales a imágenes [auditivas].”[3]

 

Aquí, y resumiendo todo lo anterior, entra en juego el concepto de fusión armónica, es decir la posibilidad de que dos fuentes sonoras independientes sean interpretadas como una única imagen sonora.

Durante un tiempo algunos autores como Stumpf consideraron que la fusión armónica medía el grado de consonancia de dos sonidos, sin embargo Huron cuenta que Stumpf acabó retractándose de su propia teoría, aceptando que la fusión armónica y la consonancia son dos fenómenos perceptivos diferentes. Según Huron los resultados experimentales de estudios acerca de la consonancia y la fusión armónica se reflejan en la tradicional clasificación de los intervalos armónicos en tres clases: consonancias perfectas (unísonos, octavas, quintas y, dependiendo del contexto, cuartas justas), consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores) y disonancias (segundas y séptimas mayores y menores y tritonos). Estas tres categorías podrían ser definidas según los criterios de consonancia y función armónica, así las consonancias perfectas se definen por un alto grado de consonancia y de fusión armónica. Las consonancias imperfectas presentan un alto grado de consonancia pero sin embargo un menor grado de fusión armónica. Por su parte las disonancias presentan bajos grados tanto de función armónica como de consonancia.[4]

De este modo vemos por qué son las octavas y las quintas los intervalos con los que debemos tener cuidado, y no así las terceras y las sextas que a pesar de ser consonantes, al tener menor grado de fusión armónica no plantean "dudas" a nuestro cerebro (es decir, se perciben de manera independiente sin dificultad).

Además, como ya había sugerido Helmholtz en el siglo XIX, el movimiento en la misma dirección de dos tonos contribuye a su fusión perceptiva, un fenómeno conocido como Pitch co-modulation.

Por lo tanto, en una música que prime el aspecto polifónico donde la independencia de las voces sea una prioridad se tiende a evitar situaciones que favorezcan la fusión de dos sonidos —que como acabamos de ver son precisamente el emplear intervalos con alto grado de fusión armónica, y movimientos paralelos, aunque hay otras[5]—, ya que difuminan momentáneamente la percepción de una imagen sonora precisa.

Escribía Schönberg en Estudios preliminares de contrapunto (p. 27) que “las octavas paralelas destruyen la independencia de las partes”. Sin embargo añadía que “contra las quintas paralelas sólo habla la tradición. No hay ninguna razón física o estética para esta prohibición".  Se equivocaba. La razón es física y equivalente a la de las octavas (por tanto también estética): la fusión armónica.

Así que finalmente podemos decir que la prohibición de quintas y octavas paralelas está irremediablemente ligada al estilo. En concreto a aquel o aquellos estilos que primen la conducción y percepción de voces independientes.

Dos aclaraciones:

• Esta visión horizontal no se restringe a la música más explícitamente polifónica como una fuga, sino que rigió la composición en general hasta finales del siglo XIX. Lo vemos en el siguiente ejemplo.
  
  
  
  
  
  
  
  A pesar de estar elaborado con una figuración de acordes que parece enfatizar la dimensión armónica vertical, el pasaje se desarrolla a partir de un armazón contrapuntístico conformado por una escala ascendente en el bajo, adornada con un doble retardo 9-8/7-6 a cada paso. En palabras de Gjerdingen, en este período "la armonía no es más que un cuento de hadas que se cuenta sobre el contrapunto".

  
  

  
  
  
  
• Cuando consideramos las quintas y octavas debemos tener en cuenta las partes reales, es decir, aquellas voces que son independientes, y diferenciarlas de las líneas duplicadas por un efecto de orquestación o color, pero que no pretenden ser voces independientes. Antes fui un poco tramposo, ya que esto es lo que ocurría en el ejemplo de Sibelius. Los dos fagotes tocan la misma melodía, doblada en octavas para obtener un color especial, pero que representa una única voz. 

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Que la independencia de las voces es la razón principal de la ausencia de quintas paralelas da fe el siguiente ejemplo de Palestrina, tomado del Credo de la misa In te Domine speravi a cuatro voces. En ese breve fragmento suenan tres quintas justas consecutivas. Sin embargo estas son producidas por el cruce de voces, es decir las quintas resultan de considerar notas de voces diferentes, por lo que al tener cada una un timbre ligeramente distinto se reduce la fusión sonora y las líneas melódicas se mantienen suficientemente independientes. Lamentablemente no he encontrado ninguna grabación para apreciarlo.

Por supuesto, cuando las prioridades cambian y ya no se considera imprescindible percibir líneas melódicas independientes las reglas respecto a quintas y octavas dejan de tener sentido.

Ahora ya no primará la conducción que facilite la independencia de las voces, sino la sonoridad general en cada momento. Ese cambio estético se produjo hacia finales del XIX y se pone de manifiesto en una conversación entre Debussy y su maestro Guiraud que recogió Maurice Emmanuel.[6]

GUIRAUD: Bien, ¿Te parece esto hermoso?

DEBUSSY: ¡Sí, sí, sí!

GUIRAUD: ¿Pero cómo saldrías de esta?

No digo que lo que haces no sea bello, pero es absurdo teóricamente.

DEBUSSY: No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley.[7]                                                                                                                                                                                                                                                                              

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[1] DeVoto, M. Some aspects of parallel harmony in Debussy 

[2] Es importante hacer una aclaración que Huron introduce más adelante, la diferenciación entre escucha sintética y escucha analítica (p. 168). Cuando dice que “el cerebro simplemente oiría los dos instrumentos como una imagen auditiva individual” se refiere a una escucha sintética, en la que la atención se centra en el conjunto. Si realizamos una escucha analítica y centramos nuestra atención sobre elementos concretos sí que podemos distinguir los dos instrumentos tocando a una octava de distancia. Lo podemos comprobar en el ejemplo de la sinfonía de Sibelius que escuchamos antes.

[3] Huron, Voice Leading: The science behind a musical art, p. 21-22

[4] Huron añade finalmente que no existen intervalos temperados que presenten baja consonancia y alta fusión armónica, aunque este efecto se daría en octavas, quintas o unísonos extremadamente desafinados.

[5] Por ejemplo los inicios de nota simultáneos. “Los tonos simultáneos tienden a fusionarse en una sola imagen auditiva cuando sus inicios están sincronizados.” Huron, p. 105.

[6] “Todavía siendo estudiante en el conservatorio [de París], a Emmanuel le atraían los modos medievales y planeaba introducirlos en sus composiciones. Se topó sin embargo con la desaprobación severa de su maestro Léo Delibes, resultando en que Emmanuel buscara el apoyo del más abierto de mente Giraud, con quien pudo seguir sus estudios de forma no oficial. Debussy había mantenido la amistad con su antiguo maestro Guiraud, y en 1889 y 1890, tras sus visitas a Bayreuth, a menudo comentaba asuntos estéticos con él. Esas discusiones inspiraron a Emmanuel hasta el punto de anotar algunos de los puntos principales”. E. Lockspeiser, citado en W.W. Austin (ed.), Debussy: Prelude to the afternoon of a faun, p. 128

[7] Íbid., p.130-131.