Editore...¿traditore?

Mucha gente suele decir que su personaje favorito de Doctor en Alaska era Chris, pero el mío, sin duda, era Adam. Esta es una de mis escenas favoritas.

Tengo un amigo que siempre me decía que cómo no veía las series en versión original. La verdad es que a mí por lo general eso me da un poco igual.[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama. Pero es que incluso, en algunas ocasiones, la versión doblada puede mejorar a la versión original.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

La chanza del "Concierto en La Mayor" tiene más sentido en la traducción española, al fin y al cabo tocar un si bemol en la sostenido mayor no debería de ser ningún problema.

El caso es que, sin entrar en la interpretación de los actores de doblaje [3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor
—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido , el papel del traductor es importantísimo para el resultado.

Salvando las distancias, en música existe un papel similar al traductor: el del editor de la partitura, que parte de un texto (normalmente el manuscrito del autor) y produce otro texto (el texto publicado o editado) que alguien va a interpretar.

Podría parecer que esta traducción del manuscrito a la publicación es tan simple como pasar a limpio al ordenador (o, antiguamente, grabar) las notas de la partitura. Sin embargo, el tema puede llegar a ser mucho más complejo.

En primer lugar es importante recordar que en una partitura no siempre están escritas todas las notas que hay que tocar. Tomemos por ejemplo cualquier partitura barroca para instrumento y bajo continuo. El compositor habrá escrito una línea melódica y una línea de bajo (cifrada o no). En la práctica se sobreentendía que la línea de bajo debía ser complementada con un acompañamiento armónico realizado por un instrumento polifónico. En la época, se daba por hecho que el intérprete era capaz de hacerlo por él mismo. Sin embargo, en la actualidad no es tan habitual que un pianista sepa realizar un continuo de manera correcta, por lo que es bastante común que un editor escriba él mismo una posible realización del continuo. Y estas realizaciones pueden ser buenas… o  no tanto.

Tomemos por ejemplo este fragmento de una sonata para flauta y continuo de Locatelli, de la que conservamos un manuscrito (no autógrafo, sino de un copista) y la primera edición de 1732 que es la que se muestra en el siguiente video. 

 

Tanto en el manuscrito como en la primera edición, en el quinto compás nos encontramos con una sonoridad un tanto osada, con ese ♭6/5 sobre el sol del bajo, que implica que habrá un semitono re-mi♭ sonando simultáneamente…que el editor de la edición moderna de Bärenreiter que vemos a continuación se encargó de mutilar en su realización, suprimiendo precisamente la sonoridad más interesante de todo el pasaje sin saber uno muy bien por qué.

 

El papel del editor no se reduce a la realización del continuo, sino que tiene que tomar otras muchas decisiones. Siguiendo en el barroco, otro aspecto a tener en cuenta al realizar una edición es que las convenciones de escritura eran ligeramente diferentes. Lo vemos en el siguiente ejemplo. La primera edición de esta pequeña sonata para dos flautas op. 13 de J. B. de Boismortier presenta las partes de las flautas escritas en la clave de sol en primera, como era habitual en Francia en aquel tiempo (esta clave se conoce como clave de violín francesa). Además presenta en si bemol de la armadura duplicado en dos octavas.

Las ediciones modernas nos facilitan la lectura cambiando a la clave de sol en segunda, la más usual en la actualidad, y adaptan la armadura a la convención actual, en la que cada alteración aparece únicamente en una octava. Por lo demás, la edición moderna de la que dispongo (Broekmans en Van Poppel) se limita a transportar las notas a su lugar correspondiente en dicha clave. Sin embargo, la editora ha pasado por alto otra convención de la escritura que ha cambiado con el tiempo. Si nos fijamos en el c. 9 vemos que la edición moderna se limita a transcribir de manera literal las notas de la primera edición, y al tocarlo suena esto.

Obviamente hay algo mal. El último do del c. 9 en la segunda flauta debería ser do natural.

 

Y es que en el barroco persistía la práctica renacentista según la cual todas las notas que requieren una alteración accidental precisan la anotación explícita de tal alteración, aunque se encuentren en el mismo compás (con la posible excepción de notas sucesivas), y por tanto no se precisan cancelaciones de alteraciones accidentales. [4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

Esto se corrobora si observamos algunos pasajes de otros movimientos donde efectivamente las alteraciones accidentales se reiteran en cada pulso dentro de un mismo compás (pero no en notas consecutivas).

Por tanto, en el caso de la Allemande, el do al final del compás en la segunda flauta es, en el sistema de notación antiguo, un do natural, ya que el ♯ anterior, en el segundo pulso, solo se aplica a esa nota. Sin embargo, en la convención moderna es necesario un becuadro para cancelar el sostenido, que debería haber sido añadido por el editor.

Así, en este caso el editor, replicando fielmente lo que había en la primera edición introduce sin saberlo una errata en un texto que por lo demás, como es lógico, sigue la convención moderna de que una alteración accidental tiene validez hasta la siguiente línea divisoria.

Esta situación hace que nos podemos encontrar con casos bastante ambiguos. En el concierto en Sol Mayor para flauta de Quantz encontramos un caso complejo.

En el siguiente pasaje podemos observar cómo dos ediciones se contradicen en el último do del compás 48.

Si observamos la fuente, que de nuevo es un manuscrito no autógrafo, sino de un copista, vemos que indica de manera explícita los sostenidos de los do de los pulsos 1 y 2, y al omitir el del cuarto pulso se supone que este ha de ser natural, lo que daría por buena la edición de 1991.

Fuente

El problema es que si vamos a la reexposición, donde aparece el mismo pasaje, pero en otra tonalidad, vemos que como ahora estamos en Sol Mayor, lo que antes era do♯, una alteración accidental es ahora fa♯, que ya está en la armadura, por tanto no se necesitan alteraciones accidentales en el pulso 1 y 2, pero sí se necesitaría un becuadro en el pulso 4, y esta alteración ahora necesaria, no aparece escrita. 

En este caso las dos ediciones modernas siguen el manuscrito, sin becuadro. Y los dos intérpretes que escuchamos antes (Patrick Gallois y Joséphine Olech) también.

Yo sinceramente tengo mis dudas.

¿Debería ser entonces do♯ también el primer caso? Según la práctica antigua de notación de alteraciones accidentales, no. Y el manuscrito claramente sigue esa práctica como se ve en el segundo compás del siguiente fragmento.

¿Será que Quantz quería que el pasaje en la reexposición fuese ligerísimamente diferente a como era en la exposición? Me parece poco probable. La cuarta aumentada que se produciría entre la primera y la última semicorchea de ese pulso (do-fa♯) parece estar estilísticamente fuera de lugar.

¿Podría ser un error del copista (olvidar el becuadro para el fa)? No puedo demostrarlo[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!? , pero en mi opinión es lo más probable. Errare humanum est, y los copistas cometían con frecuencia errores, como sabrá cualquiera que haya transcrito una pieza al Musescore…

 

En todos los casos anteriores la fuente no era el manuscrito original, sino manuscritos hechos por copistas o primeras ediciones. Pero es que los manuscritos autógrafos, en algunos casos ¡tampoco son fuentes inapelables que simplemente haya que transcribir!

Tomemos por ejemplo el caso de Daphnis et Chloé de Ravel. Hacia el final de la obra la flauta realiza uno de los solos orquestales más famosos de todo el repertorio. Este sensual solo comienza con una escala ascendente, que aparentemente Ravel escribió de manera diferente en la partitura orquestal y en la reducción para piano a dos y a cuatro manos. No contentos con este embrollo, la parte de flauta de la primera edición ¡no coincide con ninguna de las dos!

Norman del Mar resume así la situación:

Tres compases después de la fig. 176: He aquí el principal punto de controversia de la obra. En la parte de la flauta, la escala ascendente que inicia el solo, uno de las más famosas del repertorio, tiene un mi♯ que, aunque no figura en la partitura general, siempre se toca. Sin embargo, el arreglo para piano de Ravel, así como su propia transcripción para piano a 4 manos, demuestran que no sólo el mi♯ es correcto, sino que el re también debería ser ♯. Sin embargo, este re♯ entra en conflicto con la armonía subyacente y los flautistas suelen resistirse enérgicamente.[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 169.

Fuentes: Partitura general, Arreglo para piano, Parte de flauta

En esta ocasión no he podido cotejar ninguno de los manuscritos, e incluso algunas fuentes contradicen a del Mar[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” , por lo que es difícil concretar la responsabilidad del compositor o de los editores en todo este embrollo. El caso es que aunque el editor hubiese transcrito exactamente lo que escribió Ravel en cada manuscrito existe un factor que queda fuera del control del editor, y es que Ravel era bastante dado a escribir erratas en sus partituras. Él mismo reconoció que esta partitura en concreto contenía un buen número de ellas.[8] Escribe Ravel al editor Durand:
Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

Quizá te estarás preguntando, si había este desaguisado de versiones, y no estamos recuperando la obra de un compositor muerto hace 200 años, ¿a nadie de la época se le ocurrió preguntarle directamente a Ravel qué diantres era lo que había que tocar?

Pues el caso es que parece que sí. Pero el resultado, en mi opinión, no puede ser más decepcionante. El célebre flautista Marcel Moyse tuvo la oportunidad de plantearle la duda al compositor. Según recoge McCutchan en Marcel Moyse. Voice of the flute (p.103)

La Société [des Concerts du Conservatoire], tocaba a Ravel con frecuencia, y puede que fuera durante uno de sus ensayos en 1921 cuando Moyse se dirigió al compositor para comentarle un error que había descubierto en la partitura de Daphnis et Chloé tras tocar el estreno nueve años antes. […]  El problema se centraba en una nota del solo de flauta de la sección «Pantomima» de la Segunda Suite: ¿era un mi sostenido o un mi natural? Se dice que Ravel respondió: «No me importa. Me da exactamente igual».

 

Ya ves, querido lector, que a veces ni siquiera el compositor le facilita el trabajo al editor y a los intérpretes. En algunos casos, lo mejor que se puede pedir es una edición crítica que estudie la información disponible para elaborar el texto que mejor refleje lo que se sabe sobre la obra. Así una edición crítica contendrá un aparato crítico dónde se explican las decisiones editoriales. Tomemos por caso la Neue Mozart Ausgabe (NMA) [Nueva edición Mozart].

Al preparar la edición de la Sonata en La Mayor (de la que forma parte la famosa Marcha Turca) tomaron como punto de partida para la edición del segundo movimiento, un minueto, la primera edición, publicada por Artaria en 1784, puesto que no se conservaba el manuscrito autógrafo.

En la edición del minueto efectuaron algunos cambios tras la doble barra. Los editores observaron que el do natural del compás 27 producía un acorde de la menor. Igualmente el fa natural del compás 23 apuntaba a la tonalidad de la menor. Sin embargo, en los compases 24-26 la fuente presentaba do sostenido (de manera explícita en el compás 26).

 Atendiendo a lo que ocurría en los compases 23 y 27 los editores infirieron que la tonalidad de todo el pasaje debería ser la misma y añadieron becuadros a todos los do de los compases 24-26 para corroborar la tonalidad de la menor (estos becuadros están indicados claramente en esta partitura como una decisión editorial, algo que como veremos en el siguiente ejemplo no siempre ocurre).

De este modo, la NMA presentó en 1986 su edición con las sugerencias, explicadas así en el aparato crítico (p. 11):

La transmisión de los compases 24-26 del minueto está obviamente corrupta: aunque no cabe duda de que el pasaje debe estar en la menor, faltan las alteraciones correspondientes en la primera edición (y, curiosamente, también en las Oeuvres Complettes); en el compás 26 (mano derecha, primera negra) ambas ediciones indican explícitamente do sostenido, lo que contradice la progresión armónica posterior (compases 27 y siguientes). Por ello, los editores han decidido presentar su interpretación de este pasaje.

 

Los editores de la NMA no fueron los primeros en tener dudas sobre este pasaje. Ya en 1893 la edición de Schirmer presentaba una lectura similar, con los do del pasaje en cuestión enmendados a do natural (ahora sin especificar que son un añadido editorial ¡y con la errata añadida de situar el becuadro en el mi en lugar de en do en el compás 25!)

Fuente

La edición de Breitkopf & Härtel de 1878 por el contrario se mantenía fiel a la primera edición de Artaria.

Ahora bien, ¿era la lectura de la fuente primaria tan descabellada? ¿O se podía justificar de alguna manera esa contraposición entre la menor y la mayor?

Por una parte conviene situarse. Estamos analizando el comienzo de la repetición (segunda sección) de un minueto. En el clasicismo este contexto estaba muy estilizado y se elaboraba habitualmente según tres esquemas muy concretos: Fonte, Monte o Ponte.

Como mostramos en esta entrada, los esquemas podían variarse de diversas maneras. Una de ellas era anidar un esquema dentro de otro. Así cada uno de los segmentos del esquema Fonte, consistentes en una dominante y su tónica (primero en la tonalidad del segundo grado y luego en la tonalidad principal), podían elaborarse por medio del esquema Fenaroli, que se basa precisamente en la alternancia de dominante y tónica.

Un último detalle es que la voz intermedia del Fenaroli (en gris) se mantiene estática en $\hat{5}$, y en ocasiones pasa al bajo, funcionando como pedal de dominante.

Teniendo esto en consideración, el fragmento de la sonata de Mozart parece encajar perfectamente con este modelo.

Pero como vemos, para encajar con este modelo al 100%, la lectura de la versión de Artaria es la más correcta, puesto que los segmentos del esquema Fonte se corresponden con una tonalidad menor primero (la correspondiente al segundo grado de la tonalidad principal, que siempre es una tonalidad menor cuando la principal es mayor), y la tonalidad principal mayor, de manera que los do♯ de los compases 24-26 estarían no solo justificados sino que se corresponderían con la versión más normativa o estándar del esquema. [9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”
En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

Visto así, el do natural que sí aparece en la primera edición en el compás 27 se justificaría no en retrospectiva, sino como preparación de la sexta aumentada (que en esta época se usa principalmente en el contexto de una tonalidad menor) que precede a la llegada a la dominante del compás 30. [10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada.

En cuanto al fa natural también existe una explicación muy sencilla: el intercambio modal. El intercambio modal consiste en emplear en un modo notas (o acordes) pertenecientes a la escala , es decir, notas de la escala mayor en menor o viceversa. El intercambio más común es tomar prestado el $\hat{6}$ de la tonalidad homónima. Especialmente el $\hat{6}$ de la tonalidad menor en mayor, que aparece en acordes como VII⁷, IV o II. Para ello simplemente tenemos que bajar un semitono el $\hat{6}$ de la tonalidad mayor.

El teórico Joseph Riepel, quien había acuñado los términos de Fonte, Monte y Ponte,  describió también el uso de este intercambio modal (♭$\hat{6}$ en mayor), en concreto dentro del esquema Fonte, y denominaba esta versión como Fonte hermafrodita. Según explica Gjerdingen (2010)

Riepel, hablando en la voz de un maestro imaginario con gustos mojigatos, denominó a [esta versión] «Fonte hermafrodita»  […]. El maestro de Riepel afirmaba que el modo mayor era masculino y el modo menor femenino. Comenzar la segunda mitad de una Fonte con el sexto grado femenino rebajado del modo mayor masculino era por tanto una violación y corrupción de las diferencias de género aceptadas, aunque el maestro admitió que la práctica tenía «cien admiradores».

Fuente:
Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, p. 103

Como vemos, el ♭$\hat{6}$ del segundo segmento (la bemol en Do mayor) hace que el intervalo entre ♭$\hat{6}$ y $\hat{5}$ sea de semitono (la♭-sol), emulando lo que ocurre en el primer segmento, que al estar en menor (re menor en este caso) produce de manera diatónica un semitono entre $\hat{6}$ y $\hat{5}$ (si♭-la).

Entre estos los cien admiradores que mencionaba Riepel podemos decir que se encontraban por ejemplo Gluck, Haydn y por supuesto, Mozart.

 

Así que en la sonata K. 331 el fa natural (♭6 en La Mayor) estaría plenamente justificado como intercambio modal, confirmando así que la versión de la primera edición sería totalmente plausible tal cual, sin las enmiendas de los editores de la NMA.

Toda esta historia sobre el minueto del K. 331 la cuenta Gjerdingen en un fascinante artículo de 2010 titulado Mozart’s obviously corrupt minuet, cuya lectura te recomiendo encarecidamente. Lo que ese artículo no cuenta es lo que todavía estaba por llegar…

En 2014 saltó la noticia de la aparición de un manuscrito inédito de Mozart que contenía precisamente el movimiento en cuestión.

Hungarian scholar stumbles on original score of Mozart sonata

Long-lost original score of Mozart masterpiece found in Budapest

Puedo imaginar la satisfacción que sintió Gjerdingen al comprobar que su tesis, que afirmaba que la primera edición era correcta, se confirmaba al examinar la partitura manuscrita de Mozart.

Detalle del pasaje en cuestión
NB: La mano derecha está escrita en do en primera

Una vez más, como ocurrió con el caso de Haydn/Barbieri, el conocimiento de los esquemas musicales habituales proporcionó las claves para "meterse en la cabeza del compositor", entender la lógica del pasaje y llegar a una conclusión acertada.  

Como resumió u/nmitchell076 en Reddit:

Gjerdingen 1 - Editores de la NMA 0

Bibliografía:

Gjerdingen, R. O. (2010) "Mozart's obviously corrupt minuet" en Music Analysis Vol. 29, No. 1/3, Special Issue on Music and Emotion (March-October 2010), pp. 61-82

Para saber más:

Sobre el redescubrimiento del manuscrito del K. 331

Una nueva fuente y otros detalles sobre la sonata K. 331

Y un par de vídeos de Early Music Sources sobre el papel de los editores:

Why do we need scholarly editions of music?

Falsobordone, the Miserere of Allegri, and a most bizarre musicological error 

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[1] Reconozco que en algunos casos el doblaje de diversos personajes por un mismo actor a veces me resulta un poco incómodo: escuchar a Walter White con la voz del primo Larry me sacaba un poco de la trama.

[2] Sí, hay una razón para que la música suene aproximadamente un semitono más grave en la versión original en inglés. Ocurría al pasar las proyecciones del sistema estadounidense al europeo.

[3] Eso sí, el actor de doblaje no entendió perfectamente el sentido y pronunció el “la” de “la menor” como átono. Casi como en el chiste, vamos:

—Esta es mi hija, la menor

—Ah, pues este es mi hijo, fa sostenido

[4] Durante el s. XVIII la aplicación de la alteración accidental se podía extender medio compás, a veces un tiempo, como mucho un grupo de notas. Esta inconsistencia a veces resulta problemática.

[5] El acompañamiento tampoco permite aclararlo de manera definitiva. El pasaje es una romanesca por grados conjuntos que se extiende un paso más de lo habitual I-V ⁶-VI-III⁶-IV-I⁶- ¿II-VI⁶!?

[6] Del Mar, Norman: Orchestral Variations: Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, p. 168

[7] Según Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall “el manuscrito confirma que el re# y el mi natural de la escala son correctos.” [Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, Suite II (Fragments Symphoniques, 2e Série) Errata List for the Orchestra Flute Parts: Comments Regarding Disparities between Score and Parts. Compiled by Clinton F. Nieweg and Carol A. Westfall]

[8] Escribe Ravel al editor Durand:

Un telegrama de Ansermet, pidiendo algunas aclaraciones sobre los tempi de la 2ª suite de Daphnis, me permitió comprobar —cosa que ya había hecho parcialmente— que una completa locura presidía las indicaciones de tempo: en [176] (Très lent) pone: ♩ = 66. Debería decir ♪ = 66 (también en la partitura de piano). Más adelante, en el 4º compás antes de [180] añade a tempo, y en el compás siguiente añade el doble de rápido: ♩ = a la ♪ precedente. Por lo tanto, en [180] (Vif) ♩ = a la ♪ precedente (lo mismo para el piano).

En [194] (Animé) no hay indicación metronómica para la orquesta. El piano tiene una, ¡ay! ♩ = 68; y, lo que es más molesto: ¡Andante! Debería ser 168. Algún día tendré que volver a examinar esta desafortunada partitura de principio a fin.

 

Orenstein indica que todos esos errores los había cometido el propio Ravel en el manuscrito. [Orenstein, A  Ravel reader, p. 217-218]

[9] Gjerdingen (2010, p. 74-75) indica que “por el contrario, la secuencia de tonalidad menor a menor es extremadamente rara en este contexto. Se podrían estudiar cien obras en do mayor de la década de 1780 y aún así no encontrar ninguna que contenga una secuencia tipo Fonte con su primera mitad, por ejemplo, en mi menor y su segunda mitad en re menor”

En realidad tampoco habría que irse demasiado lejos para encontrarla. Beethoven, en su Trío para dos oboes y corno inglés op. 87, de 1794 escribe una de estas excepcionales Fontes en la que ambos segmentos conducen a una tonalidad menor. Supongo que romper convenciones es algo que le pega bastante a Beethoven.

[10] Un breve contacto con la tonalidad homónima menor antes de una semicadencia lo encontramos también en el primer movimiento de la Sonata en la menor, en la que la transición al segundo tema (que aparecerá en la esperada tonalidad de Do Mayor), acaba con un breve acercamiento a do menor, que se convierte directamente en Do Mayor al comienzo del segundo tema.
También en la sonata en Fa Mayor, y también precediendo a un segundo tema en la tonalidad de Do Mayor, escuchamos una breve flexión a do menor, en este caso además también como preparación de una sexta aumentada. 

Un auténtico "enfant terrible"

Fuente: Archives nationales

Examen del miércoles 17 de enero de 1894.

[...]

Ravel: Mucho temperamento pero con tendencia a la búsqueda de grandes efectos; hay que mantenerlo a raya.

 

Así describía Charles de Bériot [1] en el boletín de la clase de piano a un joven Ravel de 18 años. No se imaginaba cuán acertadas serían sus apreciaciones.

Ravel había entrado en el Conservatorio de París en 1889 en la clase preparatoria de piano de Anthiome, y en 1891 había comenzado sus estudios en la clase de armonía de Pessard.

Boletín de la clase de armonía de Pessard, 13 de enero de 1893
Ravel: Bastante buen alumno, un poco despistado.
Bastante preciso
Fuente: Archives nationales

 

A pesar de la buena impresión la cosa no fue demasiado bien y en 1895  abandonó el Conservatorio al no obtener premio en el examen de armonía (el premio era necesario para pasar al siguiente nivel, las clases de contrapunto y fuga y finalmente la clase de composición).[2]

Por esta época ya había compuesto sus primeras piezas, como la Sérénade grotesque (1892-1893) que daban muestra de un lenguaje personal  no demasiado en sintonía con la tradición escolástica.

 Sin embargo Ravel sabía que triunfar en Francia como compositor pasaba por obtener el prestigioso Prix de Rome. El Prix de Rome era una competición anual llevada a cabo por el Institut de France, (al que pertenece la Académie des Beaux-Arts) en diversas categorías artísticas como pintura, escultura, arquitectura y música.[3][4]

Según los Règlements pour les concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts (1854) la prueba de música tenía dos fases. La primera, denominada Concours d’essai consistía en la composición de una fuga a cuatro voces (al menos) sobre un tema dado [5] y una breve cantata para coro a cuatro voces y gran orquesta sobre un texto dado. Para esta prueba disponían de 6 días, que discurrían aislados en el Château de Compiègne.[6] 

Vista del  Château de Compiègne ca. 1830
Fuente: BnF

Tras evaluar esta primera prueba se producía una criba de candidatos, de manera que un máximo de seis pasaban a la segunda ronda en la que tenían que escribir una cantata (concretamente según el reglamento una escena lírica) con tres voces solistas (soprano, tenor y bajo), que contase con una o dos arias, un dúo y un trío y una introducción instrumental. Para esta prueba los concursantes disponían de veinticinco días de encierro.

Además del enorme prestigio que suponía el premio (y de eximir del servicio militar) el vencedor recibía una estancia de 4 años en la Villa Médicis de Roma en la que seguir creciendo como artista, con un estipendio del estado. A cambio el premiado enviaba cada año una serie de composiciones fruto de la estancia. [André Caplet, ganador en 1901 (y de quien habíamos hablado en esta entrada), narra de forma más detallada lo que suponía el Premio de Roma aquí]. 

Ravel se tomó en serio el asunto y en 1897 se puso a estudiar de manera privada con Gedalge, autor del célebre tratado sobre la fuga de escuela [7] y en enero de 1898 regresó al Conservatorio para estudiar composición con Fauré, continuando al mismo tiempo con Gedalge en fuga y orquestación.

Así, en 1900 se presentó por primera vez al Prix de Rome.

 

Ravel posando con estilo (sentado, segundo por la derecha)
 junto al resto de aspirantes al Prix de Rome de 1900
Fuente

En el Concours d’essai escribió la consabida fuga (en Re Mayor) y  el coro Les Bayadères, sin éxito. 

Al año siguiente volvió a intentarlo escribiendo la correspondiente fuga (en Fa Mayor) y el coro Tout est Lumière para el Concours d’essai. Esta vez sí que fue seleccionado para pasar a la ronda definitiva, en la que escribió Myrrha, por la que recibiría un segundo segundo premio. El jurado destacó que la cantata se distinguía por su "encanto melódico" y su "sinceridad de sentimiento dramático".[8]

Laureados del Prix de Rome de 1901
Fuente: BnF

Pero a Roma solo se iba el Primer Gran Premio. Así que había que seguir intentándolo.

En 1902, a la tercera tampoco fue la vencida. Ese año para el Concours d'essai escribió el coro La nuit y esta fuga sobre un tema de Lenepveu en Si bemol mayor.

Por segunda vez consiguió acceder a la final, para la que compuso la cantata Alcyone que no resultó premiada.

Para el Concours d’essai de 1903 escribió una fuga en mi menor y Matinée de Provence, con las que una vez más consiguió acceder a la final, para la que escribió Alyssa, que tampoco obtuvo premio.

Tras un año en el que no se presentó, el concurso de 1905 suponía su última oportunidad, ya que había un límite de edad de 30 años.

Y es que recordemos que Ravel llevaba ya más de diez componiendo y en estos años ya había escrito y publicado obras importantes como la Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eau (1901) y el Cuarteto de cuerda (1902-03) (del que habíamos hablado aquí).

En mayo de 1905 se enfrentó por última vez al Concours d’essai, escribiendo una fuga en Do Mayor y el coro L’Aurore, y, para sorpresa de muchos, esta vez ni siquiera superó la primera ronda, dando lugar a un escándalo conocido como affaire Ravel que llegó a saltar a la prensa.

Resultaba extraño que un aspirante que en sus tres intentos anteriores había pasado el Concours d’essai (que se consideraba como una prueba casi técnica, como prueba del dominio de la parte artesanal de la composición) hubiese perdido esas habilidades, pero sobre todo se levantaron suspicacias porque los seis finalistas de ese año eran alumnos del mismo profesor, Charles Lenepveu (el resto eran alumnos de Fauré y Widor) y además Lenepveu estaba casualmente en el tribunal calificador por ser miembro del Institut de France.

 Una carta del escritor Romain Roland resume perfectamente la situación:

Viernes, 26 de mayo de 1905

Estimado Señor:

He leído en los periódicos que no hay affaire Ravel. Creo que es mi deber decirle (de forma amistosa y sólo entre nosotros) que esta cuestión existe y no puede eludirse. Personalmente, estoy totalmente desinteresado en este asunto. No soy amigo de Ravel. Incluso puedo decir que no simpatizo personalmente con su arte sutil y refinado. Pero la justicia me obliga a decir que Ravel no sólo es un estudiante prometedor, sino que ya es uno de los más apreciados de los jóvenes maestros de nuestra escuela, que no tiene muchos. No dudo ni por un instante de la buena fe de los jueces. No la pongo en duda. Pero esto es más bien una condena para siempre de estos jurados; no puedo comprender por qué se debe persistir en mantener una escuela en Roma si es para cerrar sus puertas a esos raros artistas que tienen alguna originalidad, a un hombre como Ravel, que se ha establecido en los conciertos de la Sociedad Nacional con obras mucho más importantes que las requeridas para un examen. Tal músico hizo honor a la competición; e incluso si por alguna desafortunada casualidad, que me resultaría difícil de explicar, sus composiciones fueran o parecieran haber sido inferiores a las de los otros concursantes, debería, no obstante, haber sido recompensado fuera de concurso... Perdónenme por mezclarme en un asunto que no me concierne. Es deber de todos protestar contra una decisión que, aunque técnicamente justa, perjudica a la justicia real y al arte, y puesto que tengo el placer de conocerle, creo que debo darle —repito, enteramente entre nosotros— la opinión de un músico imparcial.

Sinceramente,

Romain Roland

N.B. ¿No hay alguna manera de que el Estado (sin ir en contra de su decisión) demuestre al menos su interés por Ravel? [9] 

Lenepveu se defendió en la prensa, pero ¿estaba realmente justificado en fallo del jurado? Aunque no se señalaron explícitamente (en el único informe oficial que se conserva, de Xavier Leroux, describe la fuga como "sin gran musicalidad, pobre y mal escrita") había algunos pasajes cuestionables desde un punto de vista escolástico.

Tal y como señala Nichols (2011) este pasaje del coro podría haber sido una de las posibles causas del veredicto.[10]

 

NB: La voz de tenor suena una octava por debajo de donde está escrita

Ravel cometió la osadía de escribir un par de quintas paralelas. Como comentamos hace algún tiempo por aquí no existe nada intrínsecamente malo en las quintas paralelas. La elección de evitarlas o emplearlas en la música se basa en criterios estéticos. Tradicionalmente se evitaban para favorecer la independencia de las voces. Pero en 1905 las sonoridades con quintas paralelas ya no eran un problema fuera del ámbito académico, sino al contrario, formaban parte del lenguaje y la estética contemporánea. De hecho, Ravel las emplea sin pudor en muchas de sus obras desde la Pavane pour une infante défunte  hasta el Cuarteto de cuerda y la Sonata para violín.

En el coro del concours las quintas que encontramos son quizá algo más discretas que en esas otras obras. Mi impresión es que Ravel las incluyó no por despiste sino a modo de sello o marca personal.

Marca personal que también dejaría en la fuga, y de una forma bastante más radical. Y es que Ravel acabó la pieza ¡con un acorde de séptima mayor!

Final de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905.
El acorde de séptima mayor (do - sol - si - mi, leyendo desde el bajo) aparece enmendado por un miembro tribunal.
NB: La fuga está escrita a cuatro claves (fa en cuarta, do en cuarta, do en tercera y do en primera)
 como era costumbre entonces.
Fuente: BnF MS 10911 (1)

 

Al parecer, al tribunal no le hizo demasiada gracia que rompiera una regla no escrita escrita literalmente en decenas de tratados de contrapunto: una composición debe finalizar con una sonoridad consonante. Uno de los miembros sentenció: “Puede que el Sr. Ravel nos considere unos charlatanes, pero no nos tomará impunemente por imbéciles”. 

De nuevo esa audacia nos remite a una obra previa, en este caso Jeux d’eau, que finaliza con la misma sonoridad de acorde de séptima mayor.

El empleo de acordes de séptima o novena como sonoridades en sí mismas, no como acordes disonantes que precisaban resolución, era una tendencia estética relativamente novedosa que habían comenzado a explorar en la década de 1880 autores como Chabrier, Satie y Debussy, y que Ravel asimiló rápidamente en su lenguaje. Compositores de generaciones anteriores se mostraron reticentes a estas innovaciones. Se dice que tras asistir a un concierto en el que se interpretaba música de Ravel (incluido Jeux d'eau), le preguntaron a Rimski-Kórsakov su opinión y, "después de vacilar un rato" (según uno de sus alumnos), dijo: "En cuanto al principio de utilizar la disonancia con todos los derechos de las consonancias, no me gusta; aunque debería darme prisa en volver a casa, no sea que me acostumbre y, Dios no lo quiera, empiece a gustarme".[11]

Un aspecto a tener en cuenta es que estas sonoridades forman parte del lenguaje armónico de Jeux d’eau de inicio a fin, y la conclusión con esa sonoridad no resulta especialmente llamativa. Ahora bien, Ravel escribió la fuga en un lenguaje completamente convencional y escolástico, y ahí el final con la séptima mayor queda totalmente fuera de lugar. Aquí estoy con los académicos. El contexto importa. Y mucho.

En todo caso la inclusión de la séptima mayor en el acorde final fue una decisión de última hora, ya que se conserva otra versión de la misma fuga, el manuscrito del borrador, que contiene algunas alteraciones con respecto a la versión en limpio, siendo la más notable que en el borrador Ravel acababa el ejercicio con la esperable tríada mayor.

Final del borrador de la fuga en Do Mayor del Concours d'essai de 1905.
Fuente: BnF MS 17648

Además de la tríada final vemos un desdoblamiento del bajo que no aparece en la versión final.
 Ravel había hecho algo similar en la fuga en Si bemol que vimos más arriba.

Hay algo en toda esta historia que me intriga muchísimo: curiosamente la caligrafía de la versión en borrador es bastante mejor que la de la versión a limpio, que es mucho más descuidada y parece estar hecha con muchísima prisa (esto os lo dice alguien con conocimiento de causa, al que no le dio tiempo a acabar de pasar a limpio la fuga en las últimas oposiciones. ¡Ay!).[12]

Sección del pedal de dominante de la copia a limpio.
Las prisas en la escritura son evidentes.
Fuente: BnF MS 10911 (1)

Mi lectura del asunto (descartando la posibilidad de que sean simples despistes o errores involuntarios producto de las prisas, algo que me parece prácticamente imposible [además de mucho menos poético]) es que Ravel eligió reivindicarse a sí mismo como artista al mismo tiempo que (e imagino que él mismo era consciente) renunciaba a hacerse con el ansiado premio. Pero esto son solo especulaciones. Me encantaría saber qué estaba pasando exactamente por la cabeza de Ravel en esos momentos.

Lo más cerca que podemos estar de sus pensamientos es la conversación sobre el asunto que su alumno Manuel Rosenthal rememoraba años más tarde:

Un día que me extrañaba que no se lo hubieran concedido [el Premio de Roma] la última vez, en 1905, me dijo:

"Por lo que he oído, el jurado estaba presidido por Saint-Saëns, que era muy inteligente, naturalmente, y que sabía muy bien detectar lo más destacado en los jóvenes compositores. Y se dice que Saint-Saëns comentó a sus eminentes colegas: "¿No veis que este joven se está cachondeando de nosotros? Mirad este pasaje: es Lenepveu; y ahí hay un poco de Saint-Saëns, y Reyer, etcétera. ¡Nos está tomando el pelo a todos y desde luego no le vamos a dar el Prix de Rome!

Ravel admiraba a Saint-Saëns, y no era casualidad que Saint-Saëns hubiera detectado su malicia e insolencia, y fuera tan bueno extrayendo y parodiando lo ridículo de los miembros del jurado. Ravel estaba muy orgulloso de esta complicidad y de haber perdido, después de todo, el Prix de Rome, un rasgo de personalidad que no se estilaba mucho entre sus rivales.

 

Desafortunadamente no conozco la música de Lenepveu, Saint-Saëns y Reyer como para detectar esas posibles alusiones (¡Si algún sagaz lector las detecta que lo diga en los comentarios!). A mí solo me suena a… ¡Ravel! Y es que empleó un material muy similar al escrito en L’Aurore para la que sería su siguiente composición, Introduction et allegro para arpa y ensemble  (de la que hablamos en su día por aquí), quizá presionado por la premura del encargo.

En cualquier caso siempre hay que tomarse estos testimonios de segunda mano con mucha cautela ya que el paso del tiempo hace que nuestros recuerdos no siempre sean confiables: la prensa señala que Saint-Saëns se ausentó el día de la deliberación del tribunal (ver arriba el artículo de Le matin del 21 de mayo de 1905). [13]

Ravel se tomaría una pequeña revancha algún tiempo después cuando le encargaron la composición de una pequeña pieza para el examen de lectura a vista de la clase (femenina) de piano. En 1913 las cosas habían cambiado y el rígido academicismo dejaba paso a nuevas estéticas y lenguajes. Así, en su Prelude demostró que una pieza podía acabar con una séptima mayor también dentro del conservatorio.

Al fin y al cabo, al igual que ocurría con las quintas paralelas (que siguió usando con asiduidad), no hay nada intrínsecamente malo o incorrecto en un acorde de séptima mayor. Al contrario, su sonoridad, como dice el coro al final de L'enfant et les sortilèges, (una ópera que Ravel concluyó en 1925 y que casualmente también acaba con esa sonoridad precedida poco antes por quintas paralelas), es tan dulce…

El hecho de que esta pieza comience directamente con quintas paralelas que aparecen luego sobre el texto Je suis très méchant (¡Soy muy malo!) y acabe con una séptima mayor, y que la sección final empiece con un fugato a cuatro voces del coro sobre el texto Il est bon, l'enfant, il est sage (El niño es bueno, él es sabio) hace tentador especular con que L’enfant et les sortilèges sea una alegoría, o al menos una alusión sutil a su participación en el Prix de Rome de 1905 (hace tiempo especulamos con otra posible referencia velada en L’enfant al final de esta entrada). Pero eso quizá ya es dejar volar demasiado la imaginación. Como ya comentamos en esta otra entrada estamos predispuestos para encontrar relaciones que no siempre son intencionadas.

Coda

No dejes que la realidad te estropee una buena historia…

A poco de terminar de redactar el texto me puse a comparar los dos manuscritos de la fuga con más detenimiento. Por mucho que quiera negar una razón tan prosaica como simples errores por las prisas, si somos sinceros sí que parece que puede haber algo de eso.

A continuación, a modo de ejemplo, puedes ver un par de fragmentos comparados (primero en versión del borrador y luego en versión de la copia a limpio). En el primero, en mi menor Ravel olvida copiar varios fa♯ y en el segundo, en re menor, desaparecen algunos si bemol. 

Y como estos hay algún error más, incluso de notas. Sin embargo la nota de la discordia del acorde final no parece tan apresurada. Y me cuesta creer que eso en concreto sea un error. Al final creo que me quedo con que viendo que le estaba quedando un churro con las prisas, lleno de errores, dijo “de perdidos al río”, y puso la séptima al final a posta (dando por hecho que igualmente no pasaría de ronda). ¿Vosotros cómo lo veis?

 

Bibliografía

-       Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century

-       Orenstein, Arbie. 2003. A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews

-       Orenstein, Arbie. 1971. “Some unpublished music and letters by Maurice Ravel”, en Salzer, F. &  Mitchell , W. J. (eds.) The music forum, vol. 3

-       Orenstein, Arbie. 1991. Ravel: Man and Musician

-       Nichols, Roger. 2011. Ravel

-       Taruskin, Richard. 2005. The Oxford History of Western Music, vol. 4

 

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[1]  Hijo del célebre violinista Charles Auguste de Bériot y de  la famosa soprano María Malibrán. Ravel le dedicaría la Rapsodie espagnole en 1907. ^↩

[2] “El Règlement de 1800 describe las etapas de este itinerario académico. Los alumnos eran examinados cada tres meses para determinar si debían continuar en su clase o si podían avanzar en sus estudios. Una vez completada la formación de solfeo, y si eran lo suficientemente hábiles para leer música y tocar el piano, podían comenzar el cours d'harmonie. Este curso sólo podía durar un año, lo que significaba que un estudiante no podía repetirlo; a los que terminaban con éxito el año de armonía se les permitía entonces seguir cursos de composición. El primero de ellos era contrepoint et fugue y, una vez superado éste, podían pasar a composición libre. Esto indica que no todos los alumnos podían asistir a las clases de harmonie et accompagnement. Asimismo, no todos los alumnos del Conservatorio podían actuar en los teatros. Los que no alcanzaban el nivel de solista eran orientados hacia otra carrera: los chicos estaban destinados a convertirse en músicos de orquesta; las chicas, grabadoras de música.” Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century (p. 42).

A finales de siglo la norma de que armonía se podía cursar tan solo un año parece que ya no estaba vigente, ya que como se refleja en los boletines Ravel estuvo desde el cuso 91/92 hasta el 94/95 en la clase de armonía de Pessard. ^↩

[3] Además con carácter bianual se celebraba un concurso de grabado calcográfico y cada cuatro años un concurso de grabado de medallas y piedras finas y un concurso de paisajes históricos. (Règlements pour les concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts, p. 1-2) ^↩

[4]  A pesar del innegable prestigio que rodeaba al Prix de Rome también existían voces críticas que cuestionaban su idoneidad. Ente estas voces destaca la de Debussy, ganador él mismo del primer premio en  1884 con  L'Enfant prodigue:

"...esta institución se ha convertido, en ciertos medios, en una superstición. Haber tenido o no haber tenido el Premio de Roma resuelve así el problema de saber si se tiene o no se tiene genio. Si no infalible, era por lo menos un cómodo medio de presentar a la opinión pública una contabilidad fácil de llevar. Desgraciadamente, se pierde pie acto seguido cuando vemos que Saint-Saëns, jefe oficial de la escuela francesa, no ha tenido el Premio de Roma, ni tampoco Vincent d'Indy, elegido como jefe por un grupo más joven... Al margen del valor personal de estos dos hombres, es cierto que ambos son igualmente «representativos». Verles excluidos de este «palmarés» puede hacer creer a algunos que hay algo corrupto en la forma de distribuir el honor de formar parte de él, por la lógica razón de que parecen merecer tal honor más que todos los demás.

[...]

Volviendo al Premio de Roma, se adjudica sobre una obra llamada «cantata», forma híbrida que participa desmañadamente de los aspectos más banales de la Ópera; o de la «sinfonía con personajes que cantan», hallazgo verdaderamente «institutario», cuya paternidad no le aconsejaría reconocer a nadie. Me parece imposible juzgar si estos jóvenes conocen su oficio de músico a partir de un trabajo tal... Por otra parte, ¿se sabe lo que pasa?... Varios meses antes del concurso, los aspirantes se entrenan sobre la «pista Cantata» (como un caballo para el Gran Premio), buscando en las cantatas premiadas anteriormente la fórmula del triunfo, y el engaño es aplaudido con gran alegría por los padres y asistentes, a lo que se añade el espaldarazo del señor Th. Dubois. Esa es la utilidad, dicho sea, sin prejuicios ni paradojas, del Premio de Roma." ("Consideraciones sobre el Premio de Roma desde el punto de vista musical" en  El señor Corchea y otros escritos, p. 155 y ss.).^↩

[5] Puedes hacerte una idea del estilo de las fugas del Concours d’essai aquí. Estas eran similares a las de Concours (examen) del Conservatorio (a veces incluso empleaban el mismo sujeto). Gracias al usuario de musescore.org Kiserlet podemos comparar además las realizaciones de diferentes aspirantes sobre un mismo sujeto. Por ejemplo en el Concours de 1859 Dubois obtuvo el segundo premio con esta fuga mientras que Guiraud obtuvo el primer premio con esta otra. ^↩

[6] Con anterioridad al Règlement de 1854 esta prueba consistía en una fuga y diversos contrapuntos, haciendo aún más evidente su carácter técnico como prueba de dominio de los fundamentos de la composición musical. Puedes ver un par de ejemplos aquí y aquí. ^↩

[7] Personalmente me sorprende la estima que le llegó a tener, llegando a decir “Me complace reconocer que le debo a André Gedalge los elementos más valiosos de mi técnica” [Citado en Orenstein (2003), p. 30]. 

A la muerte de Gedalge escribió:

Me enteré de la noticia en Oslo; fue un duro golpe. Puede que no entiendas todo lo que Gedalge significó para mí: me enseñó a darme cuenta de las posibilidades e intentos estructurales que pueden verse en mis primeras obras. Sus enseñanzas eran de una claridad inusual: con él, uno comprendía inmediatamente que la técnica no es simplemente una abstracción escolástica. La amistad no fue la única razón por la que le dediqué el Trío: el homenaje va directamente al maestro [Citado en Orenstein (2003) p. 35].  ^↩

[8] Orenstein (2003), p. 61 ^↩

[9] Citado en Orenstein (2003), p. 66 ^↩

[10] Orenstein (1971) señala este otro pasaje que “contiene siete compases consecutivos de octavas paralelas entre las partes de soprano y bajo—una infracción flagrante de la escritura tradicional a cuatro partes que cualquier estudiante de primer año del Conservatorio habría evitado” (

p. 303). 

Esta aseveración es cuestionable, ya que creo que en ese pasaje (más allá de las evidentes erratas que contiene) la duplicación a la octava es más un efecto de sonoridad: no se trata de escritura a cuatro voces, sino a tres voces con una voz duplicada. Ravel ya había empleado esa textura en el coro del concours d’essai de 1901, Les Bayadères, que tampoco le dio acceso a la final. Podemos encontrarla también en otras piezas del concours d’essai de otros años como en Invocation de Debussy (en L’hymne éternel el coro a cuatro voces pasa a tener tres voces reales con la duplicación al unísono de tenores I y II durante apenas un compás y medio, para volver luego a cuatro voces reales), o en esta pieza de Henri Marèchal en la que sopranos duplican a la octava a tenores. Tanto la pieza de Marèchal como la de Debussy fueron aptas para pasar a la fase final, y a la postre ambos autores lograrían hacerse con el primer premio en esa edición (Marèchal en 1870 y Debussy en 1884).

Tampoco se puede descartar que aún así a algunos miembros más conservadores del tribunal no les pareciesen convenientes ese tipo de texturas. Si nos fijamos en Th. Dubois por ejemplo, vemos que en dos coros que presentó al Concours d’essai (de 1859 y 1860 —se presentaría una vez más al año siguiente, cuando obtendría finalmente el Premier Grand Prix—) utiliza una textura a cuatro voces reales en todas las intervenciones corales.

En todo caso, en 1921, en su tratado de armonía, Dubois describe este tipo de duplicación (aunque aplicado en un contexto un poco diferente, el acompañamiento de una melodía): ^↩

 

Th. Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, p. 249

[11] Citado en Taruskin (2005), p. 120. ^↩

[12] Las prisas habían sido determinantes también en el concurso de 1901. En una carta a Lucien Graban, Ravel comentaba:

Me dirás: "¿Por qué no conseguiste el Gran Premio?". ¿Quién lo hubiera creído? Mi orquestación me jugó una mala pasada. Aunque mi composición fue de las primeras en estar terminada, se dio la circunstancia de que comencé muy tarde la orquestación, y me quedó muy poco tiempo para ello. Esto provocó que la hiciese con demasiada precipitación [Citada en Orenstein (2003), p. 59]. ^↩

[13] Saint-Saëns sí estuvo en el tribunal en 1901, cuando Ravel consiguió el segundo segundo premio. En una carta dirigida a Charles Lecocgq escribiría:  "El ganador del tercer premio, cuyo nombre es Ravel, me parece destinado a una importante carrera" [citado en Orenstein (2003), p. 61]. ^↩