¿Alguna vez te has sentido frustrado en la
clase de educación auditiva? Yo sí. Recuerdo perfectamente una ocasión.
Al corregir un dictado el profesor hizo
alusión a un acorde diciendo: “Es la sexta napolitana ¿no veis que tiene un
color muy especial?” Y yo pensé para mis adentros: pues no, yo no noto
absolutamente nada de especial.
Ahora, pasados los años, y
después de haber tocado, cantado y escuchado conscientemente ese acorde en mil
contextos le doy la razón: el susodicho acorde tiene una sonoridad especial.
Pero en aquel momento el profesor
pretendía que reconociese algo que no conocía en primer lugar, y me da la
impresión de que esto es algo que ocurre con relativa frecuencia en clases de
armonía, análisis y educación auditiva.
Obviamente para REconocer hay que
conocer. Y conocer no significa saber la teoría de cómo se construye el acorde
(que yo sabía perfectamente) sino vivenciar el sonido de todas las maneras
posibles.
Como seguramente sabrás, conocemos como sexta napolitana a
la tríada mayor en primera inversión (de ahí lo de “sexta”) sobre el segundo
grado rebajado (♭II6).
Como ocurre con los otros “acordes geográficos” el término Sexta Napolitana es algo engañoso puesto que a pesar de ser usado con frecuencia en la ópera de la escuela napolitana, no fue empleado por primera vez en este repertorio. Sus orígenes se remontan al menos al siglo XVI, apareciendo en la obra de autores como Orlando di Lasso.
Como ocurre con los otros “acordes geográficos” el término Sexta Napolitana es algo engañoso puesto que a pesar de ser usado con frecuencia en la ópera de la escuela napolitana, no fue empleado por primera vez en este repertorio. Sus orígenes se remontan al menos al siglo XVI, apareciendo en la obra de autores como Orlando di Lasso.
Según Mark Ellis[1] el término, que surgió tiempo después del apogeo de la ópera napolitana[2], tenía connotaciones despectivas al identificar el abuso de esa sonoridad en ese repertorio.
Para que no os pase como a mí y conozcáis esta sonoridad para después poder reconocerla, os presento, de entre los miles de ejemplos que podemos encontrar en el repertorio, algunas de mis napolitanas favoritas.
Comenzamos
con Bach, a quien como veremos le gustaba bastante la sexta napolitana. Aquí un
ejemplo de la cantata BWV 21. La melodía despliega las notas de la sexta
napolitana sobre la primera inversión del bajo. Simple a la par que efectivo.
En el delicadísimo comienzo del segundo movimiento del concierto para piano en La Mayor Mozart se detiene por unos instantes en la 6ª napolitana para que podamos degustar su especial aroma.
En el 3er mov. de la sonata en do♯ m (Claro de luna) Beethoven introduce la 6ª napolitana sutilmente a través de una secuencia, pero luego la repite como diciendo: ¡eh, que es la napolitana!...¡LA NAPOLITANAAA!
Pero para énfasis este ejemplo de Chaikovski. La orquesta entera aporrea la napolitana como si no hubiese un mañana. Por cierto, esta sería una napolitana, pero no sexta, porque está en estado fundamental. En todo caso el color del acorde no varía demasiado.
Sin embargo no hace falta chillar para que este acorde sea efectivo. Y para demostrarlo prestad atención al siguiente ejemplo de Schubert, tan sutil como magistral. Está al final pero vale la pena escuchar los 4’.
El acorde funciona como 6ª napolitana solo retrospectivamente. Es un acorde pivote que se oye en principio como tónica local pero cambia su función con la modulación que ilustra el sobrecogedor final de la historia.
Como
decía antes, a Bach le molaba este acorde y en este adagio del BWV 564 lo usa unas
cuantas veces. El original es para órgano, aunque aquí lo escuchamos en versión
pianística.
En el siguiente ejemplo Bach adopta otra táctica. Tras más de 10 minutos de variaciones sobre el
mismo tema… ¡BANG! introduce la sexta napolitana en un final apoteósico. Estos son
los últimos 2’. De nuevo transcripción del original para órgano, en este caso
orquestada por Respighi.
Como flautista no podía dejarme este ejemplo de la famosa Badinerie de la suite en si menor.
Un ejemplo fascinante de napolitanas en secuencia lo encontramos en un breve fragmento de Así habló Zaratustra de Richard Strauss.
Se trata de progresiones ♭II-V-I en las que cada tónica local es inmediatamente reinterpretada como napolitana del siguiente eslabón de la secuencia. La secuencia se realiza en las voces superiores mientras se realiza una escala ascendente en el bajo sobre un pedal.
Probablemente la relación de napolitana
tiene algún significado para Strauss en esta obra, que se cierra con una
curiosa alternancia entre el acorde de tónica, Si mayor, y el segundo grado
rebajado de la escala, do natural, que parece acabar imponiéndose.
Y para acabar un par de ejemplos
más extremos. Algunos compositores modificaron la napolitana para obtener
nuevos colores. Una de esas modificaciones consistía en convertir el acorde sobre
el segundo grado rebajado en una tríada menor, bemolizando por tanto no solo su
fundamental sino también su tercera, como en este ejemplo del comienzo de Dialogues
des Carmélites de Poulenc. [Acorde de si bemol menor en la tonalidad de la
menor]
Mis profesores denominaban a este
acorde Supernapolitana, aunque no
creo que sea un nombre estandarizado. Esta napolitana menor se introduce aquí por
medio del acorde de sexta aumentada alemán que es enarmónicamente igual a la
dominante del ♭II.[3]
No hace falta irse al siglo XX
para encontrar un ejemplo muy parecido. En el final del segundo movimiento del Quinteto
en Do Mayor, D.956 de Schubert la situación es muy similar.
El acorde napolitano menor es
precedido por el ♭VI que también funciona como dominante del mismo (en este
caso es una tríada, sin séptima) y es seguido por su dominante que es reinterpretada
como sexta alemana.
Algunos años antes, en su tercera
sinfonía, Beethoven nos había propuesto otra napolitana más radical si cabe. En
el desarrollo del primer movimiento, justo cuando prepara la entrada de un “nuevo” tema Beethoven escribe una napolitana a la que añade la séptima. Revienta
así el carácter consonante de la sexta napolitana creando un acorde de ¡séptima
mayor! Al estar en primera inversión, como es habitual con las napolitanas tradicionales, la
séptima mayor se convierte en una segunda menor. Beethoven enfatiza esta punzante disonancia con la instrumentación al presentar ese
intervalo en la parte más aguda de la textura, con las dos flautas chillando
desbocadas en el registro agudo y originando una desgarradora tensión armónica.
Si te quedaste con ganas de más napolitanas puedes encontrar más ejemplos en Music Theory Examples by Women y en El oído armónico.
Actualización 2/5/24: Tienes más napolitanas en este fantástico vídeo de Early Music Sources
[1]
Ellis, Mark. A chord in time: The evolution of the
augmented sixth from Monteverdi to Mahler, Ashgate Publishing, p.16
[2]
La sexta napolitana es citada
por primera vez con este nombre por W. Crotch en Elements of musical composition en 1812, aunque probablemente esta
designación llevaba circulando algún tiempo. En una referencia
anterior a este acorde, H. Purcell como autor de las anotaciones al tratado de
John Playford An Introduction to the Skill of Musick (12ª edición, 1694) ya menciona la querencia de los
italianos por dicha sonoridad.
[3] Durante el romanticismo este fue un giro habitual para introducir napolitanas normales, como ocurre en el tutti que precede a la cadencia del primer movimiento del concierto para piano de Schumann.
[3] Durante el romanticismo este fue un giro habitual para introducir napolitanas normales, como ocurre en el tutti que precede a la cadencia del primer movimiento del concierto para piano de Schumann.
