Genealogía de un motivo: Sinfonía en re menor de César Franck

La Sinfonía en re menor (1886-1888) de César Franck es a menudo señalada como ejemplo típico de forma cíclica. En efecto, el motivo de tres notas que escuchamos justo al comienzo del la sinfonía será el elemento temático que se desarrollará a lo largo del primer movimiento, pero además será incorporado en los principales temas de los siguientes movimientos, para volver finalmente en su forma original en la coda del tercer y último movimiento.

 

Lo curioso es que este simple motivo melódico de tres notas ya tenía un recorrido en la historia de la música, pues había sido empleado anteriormente por otros compositores.

Así, el leitmotiv del destino, del Götterdämmerung (1869-1874) de Wagner utiliza un motivo similar.

Unos años antes, Liszt había utilzado (y desarrollado) un motivo semejante en su poema sinfónico Les préludes (publicado en 1856).

Sin embargo, según Richard Taruskin estos motivos podrían tener un precedente en el último cuarteto de Beethoven, el cuarteto en Fa Mayor, op. 135. El último movimiento de esta obra está encabezado por la frase “Der schwer gefasste Entschluss” (La difícil decisión), y nos muestra dos motivos (el segundo es una inversión del primero) sobre las palabras “Muss es sein? (¿Tiene que ser?), “Es muss sein!” (¡Debe ser!) [¿otra vez una lucha filosófica?]. Este contexto casi programático podría ser pues el origen del motivo y quizá la razón por la cual otros compositores han empleado un motivo similar en repetidas ocasiones, aunque hay que destacar que si bien el ritmo y el contorno melódico se mantienen en todas las versiones, la relación interválica no siempre es la misma.

Fuente: Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 3

Parecidos razonables

Lo completamente determinado resulta idéntico a lo completamente indeterminado

György Ligeti

Juzga tú mismo:

(Selecciona el espacio en blanco que hay a continuación para descubrir a qué obras pertenecen estos fragmentos)

1er fragmento:  Intersection No. 2 (1951) para piano solo, de Morton Feldman. Representa lo indeterminado. Esta pieza está escrita en papel milimetrado, de manera que la unidad de tiempo está representada por los cuadrados horizontales, mientras que las alturas relativas (registro agudo, medio y grave) están indicadas por tres cuadrados en cada columna. Siguiendo estos parámetros el intérprete debe elegir las notas y ritmos concretos que va a tocar.

2º fragmento: Structures I (1952) para dos pianos, de Pierre Boulez. Representa lo determinado. Esta obra está basada en una técnica compositiva denominada Serialismo integral, en la que cada parámetro musical (altura, duración, ataque e intensidad) está sujeto a un estricto orden, condicionado por un grupo de reglas establecidas a priori.

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" de Beethoven (y V)

Si en la magnífica parodia de  una sonata de Beethoven, Dudley Moore toca una coda que parece interminable, el propio Beethoven va más allá. En la Eroica tras una reexposición bastante ortodoxa (aunque en la sección del primer tema especialmente se aprecien algunos cambios con respecto a la exposición) Beethoven nos sorprende con una impresionante coda, que lejos de realizar una función eminentemente cadencial se presenta como un importante elemento en la forma de todo el movimiento, en el que se resolverán una serie de asuntos pendientes.

La coda se podría dividir en dos secciones. La primera parte (hasta el compás 631) presenta eventos armónicos importantes además de elaboración motívica, por lo que bien podría ser considerada un segundo desarrollo, o como lo llama Vincent d’Indy un “desarrollo terminal” (développment terminal).[1]

La segunda parte de la coda permanece estable en la tonalidad principal y funciona como la verdadera sección cadencial.

La coda comienza con un sorprendente giro armónico: el motivo principal del primer tema aparece sucesivamente en la tonalidad principal (Mi bemol Mayor) y directamente es transportado a Re bemol Mayor y Do Mayor (Hopkins[2] considera este pasaje como una elaboración del motivo mi^b-re-do#  de los violoncellos, compás 6-7).

 

La primera parte de la coda (hasta el compás 580) se basa en el primer tema (2º violines) acompañados por los primeros violines que tocan una figura reminiscente del elemento rítmico de la transición entre los temas 2a y 2b. A continuación aparece el llamado “tema nuevo” del desarrollo, que aparece en las tonalidades de fa menor y mi bemol menor. De este modo, lo que en el desarrollo fue un punto novedoso y distante armónicamente pasa a ser aquí algo familiar (al ser repetido) y más cercano armónicamente (segundo grado de Mi bemol Mayor y tonalidad paralela), resolviendo la tensión dramática creada por su primera aparición en el desarrollo.

En el compás 631 comienza la sección conclusiva donde el primer tema será presentado de nuevo, por fin en su forma completa (como se comentó aquí). De este modo la inestabilidad producida por la ausencia de un primer tema equilibrado es finalmente superada y resuelta.

Quizá la resolución  de las dos irregularidades presentadas durante la exposición y el desarrollo (el inestable primer tema y  el “nuevo tema” del desarrollo) justifica la necesidad de una coda de semejantes proporciones.

Tras el primer tema hay una pequeña referencia al material del cominezo de la transición 2a a 2b, y a los desplazamientos del pulso en la dominante que aparece a continuación. Dos acordes de tónica son añadidos al final como reflejo de los dos acordes que escuchamos al inicio, estableciendo así un marco que limita y unifica todo el movimiento.

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[1] Vincent d’Indy: Cours de composition musicale, Durand et C^ie Éditeurs, Paris, vol. 2, pag. 126

[2] A. Hopkins: The nine symphonies of Beethoven, Scholar Press, 1996, pag. 80