Viendo en peligro el monopolio que
hasta entonces suponía la explotación del
arpa de pedales, la casa Erard decidió contraatacar, empleando la misma
táctica que sus rivales de la casa Pleyel: encargar nuevas obras para su
instrumento. Y el elegido en esta ocasión fue Ravel, quien escribió la Introduction et allegro para arpa,
cuarteto de cuerda, flauta y clarinete.
El objetivo estaba claro:
demostrar que la vieja arpa de pedales no había sido superada por el invento de
Lyon. ¿Y qué mejor forma de mostrar la superioridad del instrumento que emular
y superar la obra que mostraba las virtudes de tu competidor?
Lo que sigue es pura especulación,
pero a mi modo de ver Ravel tomó las danzas de Debussy como modelo para su
propia obra.[1]
Fijémonos en el comienzo de ambas
obras. Pequeños detalles nos parecen indicar las intenciones de Ravel.
Debussy indica Très modéré y Ravel Très lent. Las indicaciones dinámicas son también muy semejantes: pp doux et expressif en las danzas y pp expressif en Ravel. La introducción
de las cuerdas en octavas que escribe Debussy tienen su reflejo en la entrada
de las cuerdas en el tercer compás de Ravel, ahora tocando la misma melodía
pero en tres octavas diferentes. Con
esto, sumado a adición de instrumentos de viento al bloque de la cuerda, Ravel
parece decirle a Debussy: “pues yo más”.
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| Detalles que dicen mucho. Kobe no escogió el número de su camiseta al azar. Está claro a quien pretendía emular y superar (aunque esto último me da que no lo consiguió) |
No se quedan aquí los paralelismos
ya que el Allegro que sigue a la introducción de Ravel no es otra cosa que un
vals, como la segunda danza de Debussy, y en ambas composiciones esta segunda
sección se enlaza sin solución de continuidad. Sin embargo de nuevo Ravel va un
poco más allá de su modelo e introduce en el Allegro, y sin cambiar el compás de tres por cuatro, un
nuevo tema que dinamita el repetitivo ritmo ternario de vals enfatizando una
división rítmica binaria, que en ocasiones llega a imponerse sobre el ritmo de
vals y en ocasiones se superpone a este, produciendo una interesante
polirritmia.
¿Pero qué ocurre con lo
fundamental, que era mostrar las virtudes del arpa de pedales? Se suponía que
una de las ventajas del arpa cromática era precisamente abordar modulaciones
lejanas y como habíamos visto Debussy había escrito acordes sucesivos en
relación de tercera menor, cuyo resultado era una colección octatónica. Pues bien, se
me ocurren pocas obras que hayan empleado las posibilidades octatónicas tanto
como la Introducción y allegro de Ravel.
Pongamos por caso el siguiente
fragmento.
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| Escuchar |
El arpa y las cuerdas tocan séptimas de dominante (en
ocasiones con 6ª añadida) a distancia de tercera menor sobre tres de los
posibles nodos de la escala octatónica (mi bemol, fa sostenido y do).
Además, si nos fijamos en la melodía que tocan la flauta y el clarinete vemos
que están delimitadas por un tetracordo menor, que se repite a continuación a
distancia de tercera menor, aprovechando no solo las posibilidades armónicas de
la colección octatónica sino también las melódicas. Y no se queda ahí la cosa.
Hace algún tiempo, cuando hablamos de la escala octatónica decíamos que esta podía
ser resultado de varias situaciones, dos de ellas las acabamos de ver (acordes
separados por terceras menores o tritonos, o tetracordos menores separados por
los mismos intervalos), pero había una más, que era el empleo simultáneo de dos
acordes de séptima disminuida diferentes. Y sí, a Ravel también se le ocurrió
esto.
En el fragmento que vemos a
continuación los vientos y los pizzicato de las cuerdas graves tocan el acorde
de séptima disminuida mi-sol-sib-reb mientras que los violines tocan en la
primera parte de cada compás a partir del segundo de Trés animé otra séptima
disminuida: fa#-mib-do-la, con lo que se completa la escala octatónica.
Este fragmento también nos muestra
uno de los recursos que diferencian de manera esencial el arpa de pedales y el
arpa cromática: el glissando
El glissando es una de las técnicas más características del arpa. La
posibilidad de deslizar los dedos a gran velocidad sobre las cuerdas produce un
efecto sonoro muy vistoso cuyo uso fascinó a los compositores. Este recurso se
puede utilizar tanto en el arpa cromática como en el arpa de pedales pero no de
la misma forma. En el arpa cromática los glissandos están reducidos a dos
posibilidades: glissandos
“diatónicos” (para entendernos, los que emplean la fila de cuerdas
correspondientes a las notas de las teclas blancas del piano) y glissandos "cromáticos"[2]
(empleando la fila correspondiente a las notas negras del piano) Casella emplea
hizo uso de este recurso en el final de su Sarabande para arpa cromática.[3]
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| Casella: Sarabande op. 10. Glissando diatónico |
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| Casella: Sarabande, op 10. Glissando cromático |
En el arpa de pedales dado que
solo hay una fila de cuerdas y estas pueden ser alteradas hasta en dos
semitonos las posibilidades de glissandos
son muchísimo mayores (aunque no ilimitadas) y esto es algo que Ravel explota
enormemente a lo largo de la obra en glissandos
simples y simultáneos.
Como demostración última de las
inmensas posibilidades del arpa de pedales Ravel incluyó en la obra una cadenza
que exprime estas posibilidades al máximo.
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| Escuchar |
Además de emplear los mencionados glissandos combinándolos con armónicos,
Ravel demuestra una especial comprensión de la idiosincrasia del instrumento.
Las posibilidades cromáticas, si bien están condicionadas por los pedales, se
amplían enormemente ya que el autor hace un uso brillante de las enarmonías,
llegando a emplear en la breve cadenza 19 de las 21 posiciones de los pedales
(7 pedales x 3 posiciones cada pedal).
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| Ravel y un conjunto de músicos que interpretó la Introduction et Allegro en 1935. La arpista es Lily Laskine. Fuente |
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El fin de la historia es bien conocido: la novedosa
arpa cromática no fue capaz de desplazar la hegemonía del arpa de pedales y
acabó relegada a un papel casi testimonial y de curiosidad.
Este desenlace era quizá
previsible si tenemos en cuenta que las danzas de Debussy, la obra principal
del repertorio exclusivo del arpa
cromática fue transcrita para arpa de pedales por H. Renié ¡en 1910! A pesar de que algunos pasajes que presenta esta transcripción son verdaderamente complicados,
todas las dificultades que presentaba la obra eran salvables en el arpa de
pedales.[4]
Debussy, que había empleado el
arpa de pedales con gran éxito en el Preludio a la siesta de un fauno (cuyo comienzo paradójicamente incluye unos glissandi imposibles de ejecutar en el
arpa cromática) acabó finalmente renegando del arpa cromática, aunque en su
caso no por motivos meramente técnicos sino sonoros. En 1916, y a propósito de
la interpretación de su melancólico Trío para flauta, arpa y viola con una arpa
cromática, Debussy contestaba al editor Jacques Durand escribiendo:
“Me escribió cosas
encantadoras sobre la Sonata para flauta, viola y arpa. Sin embargo la
experiencia no es completa, debido al arpa cromática, que a pesar de nunca
alcanzar el peso sonoro del arpa de pedales encuentra la manera de resultar
pesada."
Las mejoras en el mecanismo de los
pedales dieron la puntilla al arpa cromática. Los nuevos modelos resultaban
mucho más fiables y permitieron eliminar casi totalmente el ruido que molestaba
a sus detractores. Además el nivel técnico de los intérpretes fue mejorando con
los años de manera que algunos pasajes del repertorio que en el pasado habían
sido considerados impracticables son dominados hoy en día por virtuosos ejecutantes en el arpa de
pedales.
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| Así de vistosa queda la partitura de Wagner con las indicaciones de cambio de pedal |
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Muchas gracias a Bleuenn Le Friec por resolver mis numerosas dudas arpísticas y por su tiempo (y paciencia) para grabar los vídeos con un cámara tan torpe como el que suscribe.
Entre los muchos proyectos con los que colabora Bleuenn se encuentra la grabación de una interesante versión de cámara de la quinta sinfonía de Mahler. Puedes echarle un ojo y ayudar a que se haga realidad este fascinante proyecto aquí.
Fuentes consultadas:
Orenstein,
A. (ed.), A Ravel Reader, Dover
Publications
Chen,
Lee-Fei, "The Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument:Pleyel's Chromatic Harp and Erard's Double-Action Harp" (2008). Open Access Dissertations. Paper 109.
VVAA,
“Harp” en Grove's
Dictionary of Music and Musicians
Berlioz,
Treatise on instrumentation, Revisado por R. Strauss
[1] Las Danzas
de Debussy se estrenaron el 6 de noviembre de 1904 y fueron publicadas por
Durand ese mismo año. Ravel completó su obra hacia mediados de 1905, como
cuenta en una célebre carta fechada en Junio de 1905: “He estado terriblemente
ocupado durante los días que precedieron mi partida, por causa de una pieza
para arpa encargada por la compañía Erard. Una semana de trabajo frenético y
tres noches sin dormir me permitieron acabarla, para bien o para mal”. Citada
por Orenstein en A Ravel Reader, p. 68.
[2] Otra posibilidad sería un glissando pancromático empleando las dos
filas a la vez, cosa que empleó E. M. Delaborde en la tercera de sus Trois pièces pour harpe chromatique: Valse
de concert.
[3] Lyon tenía
diseñada una solución para este problema que consistía en unos apagadores que
evitaban la vibración de las cuerdas no necesarias en un determinado glissando,
lo que permitía realizar cualquier glissando imaginable. Aparentemente nunca se
llevó a la práctica.
[4] Algunas
diferencias menores entre las dos versiones parecen responder más a evitar
procedimientos “poco arpísticos” (los cuales la encargada de realizar la
transcripción, al ser arpista conoce quizá mejor que el propio compositor) como
la rápida repetición de notas (igualmente poco idiomática en ambos
instrumentos) que a la diferencias en las habilidades de los instrumentos.
