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18 febrero 2016

Las guerras del arpa (II)


Viendo en peligro el monopolio que hasta entonces suponía la explotación del  arpa de pedales, la casa Erard decidió contraatacar, empleando la misma táctica que sus rivales de la casa Pleyel: encargar nuevas obras para su instrumento. Y el elegido en esta ocasión fue Ravel, quien escribió la Introduction et allegro para arpa, cuarteto de cuerda, flauta y clarinete.






El objetivo estaba claro: demostrar que la vieja arpa de pedales no había sido superada por el invento de Lyon. ¿Y qué mejor forma de mostrar la superioridad del instrumento que emular y superar la obra que mostraba las virtudes de tu competidor?

Lo que sigue es pura especulación, pero a mi modo de ver Ravel tomó las danzas de Debussy como modelo para su propia obra.[1]

Fijémonos en el comienzo de ambas obras. Pequeños detalles nos parecen indicar las intenciones de Ravel.  





Debussy indica Très modéré y Ravel Très lent. Las indicaciones dinámicas son también muy semejantes: pp doux et expressif en las danzas y pp expressif en Ravel. La introducción de las cuerdas en octavas que escribe Debussy tienen su reflejo en la entrada de las cuerdas en el tercer compás de Ravel, ahora tocando la misma melodía pero en tres octavas diferentes.  Con esto, sumado a adición de instrumentos de viento al bloque de la cuerda, Ravel parece decirle a Debussy: “pues yo más”.


Detalles que dicen mucho.
 Kobe no escogió el número de su camiseta al azar.
Está claro a quien pretendía emular y superar

(aunque esto último me da que no lo consiguió)



No se quedan aquí los paralelismos ya que el Allegro que sigue a la introducción de Ravel no es otra cosa que un vals, como la segunda danza de Debussy, y en ambas composiciones esta segunda sección se enlaza sin solución de continuidad. Sin embargo de nuevo Ravel va un poco más allá de su modelo e introduce en el Allegro, y  sin cambiar el compás de tres por cuatro, un nuevo tema que dinamita el repetitivo ritmo ternario de vals enfatizando una división rítmica binaria, que en ocasiones llega a imponerse sobre el ritmo de vals y en ocasiones se superpone a este, produciendo una interesante polirritmia.


¿Pero qué ocurre con lo fundamental, que era mostrar las virtudes del arpa de pedales? Se suponía que una de las ventajas del arpa cromática era precisamente abordar modulaciones lejanas y como habíamos visto Debussy había escrito acordes sucesivos en relación de tercera menor, cuyo resultado era una colección octatónica. Pues bien, se me ocurren pocas obras que hayan empleado las posibilidades octatónicas tanto como la Introducción y allegro de Ravel.

Pongamos por caso el siguiente fragmento. 

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El arpa y las cuerdas tocan séptimas de dominante (en ocasiones con 6ª añadida) a distancia de tercera menor sobre tres de los posibles nodos de la escala octatónica (mi bemol, fa sostenido y do). Además, si nos fijamos en la melodía que tocan la flauta y el clarinete vemos que están delimitadas por un tetracordo menor, que se repite a continuación a distancia de tercera menor, aprovechando no solo las posibilidades armónicas de la colección octatónica sino también las melódicas. Y no se queda ahí la cosa. Hace algún tiempo, cuando hablamos de la escala octatónica decíamos que esta podía ser resultado de varias situaciones, dos de ellas las acabamos de ver (acordes separados por terceras menores o tritonos, o tetracordos menores separados por los mismos intervalos), pero había una más, que era el empleo simultáneo de dos acordes de séptima disminuida diferentes. Y sí, a Ravel también se le ocurrió esto.

En el fragmento que vemos a continuación los vientos y los pizzicato de las cuerdas graves tocan el acorde de séptima disminuida mi-sol-sib-reb mientras que los violines tocan en la primera parte de cada compás a partir del segundo de Trés animé otra séptima disminuida: fa#-mib-do-la, con lo que se completa la escala octatónica.

Este fragmento también nos muestra uno de los recursos que diferencian de manera esencial el arpa de pedales y el arpa cromática: el glissando


El glissando es una de las técnicas más características del arpa. La posibilidad de deslizar los dedos a gran velocidad sobre las cuerdas produce un efecto sonoro muy vistoso cuyo uso fascinó a los compositores. Este recurso se puede utilizar tanto en el arpa cromática como en el arpa de pedales pero no de la misma forma. En el arpa cromática los glissandos están reducidos a dos posibilidades: glissandosdiatónicos” (para entendernos, los que emplean la fila de cuerdas correspondientes a las notas de las teclas blancas del piano) y glissandos "cromáticos"[2] (empleando la fila correspondiente a las notas negras del piano) Casella emplea hizo uso de este recurso en el final de su Sarabande para arpa cromática.[3]

Casella: Sarabande op. 10. Glissando diatónico

Casella: Sarabande, op 10. Glissando cromático


En el arpa de pedales dado que solo hay una fila de cuerdas y estas pueden ser alteradas hasta en dos semitonos las posibilidades de glissandos son muchísimo mayores (aunque no ilimitadas) y esto es algo que Ravel explota enormemente a lo largo de la obra en glissandos simples y simultáneos.

Como demostración última de las inmensas posibilidades del arpa de pedales Ravel incluyó en la obra una cadenza que exprime estas posibilidades al máximo.

Escuchar

Además de emplear los mencionados glissandos combinándolos con armónicos, Ravel demuestra una especial comprensión de la idiosincrasia del instrumento. Las posibilidades cromáticas, si bien están condicionadas por los pedales, se amplían enormemente ya que el autor hace un uso brillante de las enarmonías, llegando a emplear en la breve cadenza 19 de las 21 posiciones de los pedales (7 pedales x 3 posiciones cada pedal).

Ravel y un conjunto de músicos que interpretó
la Introduction et Allegro en 1935.
La arpista es Lily Laskine. 
Fuente
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El fin  de la historia es bien conocido: la novedosa arpa cromática no fue capaz de desplazar la hegemonía del arpa de pedales y acabó relegada a un papel casi testimonial y de curiosidad.

Este desenlace era quizá previsible si tenemos en cuenta que las danzas de Debussy, la obra principal del repertorio exclusivo del arpa cromática fue transcrita para arpa de pedales por H. Renié ¡en 1910! A pesar de que algunos pasajes que presenta esta transcripción son verdaderamente complicados, todas las dificultades que presentaba la obra eran salvables en el arpa de pedales.[4]


Debussy, que había empleado el arpa de pedales con gran éxito en el Preludio a la siesta de un fauno (cuyo comienzo paradójicamente incluye unos glissandi imposibles de ejecutar en el arpa cromática) acabó finalmente renegando del arpa cromática, aunque en su caso no por motivos meramente técnicos sino sonoros. En 1916, y a propósito de la interpretación de su melancólico Trío para flauta, arpa y viola con una arpa cromática, Debussy contestaba al editor Jacques Durand escribiendo:

“Me escribió cosas encantadoras sobre la Sonata para flauta, viola y  arpa. Sin embargo la experiencia no es completa, debido al arpa cromática, que a pesar de nunca alcanzar el peso sonoro del arpa de pedales encuentra la manera de resultar pesada."

Las mejoras en el mecanismo de los pedales dieron la puntilla al arpa cromática. Los nuevos modelos resultaban mucho más fiables y permitieron eliminar casi totalmente el ruido que molestaba a sus detractores. Además el nivel técnico de los intérpretes fue mejorando con los años de manera que algunos pasajes del repertorio que en el pasado habían sido considerados impracticables son dominados hoy en día  por virtuosos ejecutantes en el arpa de pedales.


Así de vistosa queda la partitura de Wagner
con las indicaciones de cambio de pedal


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Muchas gracias a Bleuenn Le Friec por resolver mis numerosas dudas arpísticas y por su  tiempo (y paciencia) para grabar los vídeos con un cámara tan torpe como el que suscribe.
Entre los muchos proyectos con los que colabora Bleuenn se encuentra la grabación de una interesante versión de cámara de la quinta sinfonía de Mahler. Puedes echarle un ojo y ayudar a que se haga realidad este fascinante proyecto aquí.



Fuentes consultadas:
Orenstein, A. (ed.), A Ravel Reader, Dover Publications
VVAA, “Harp” en   Grove's Dictionary of Music and Musicians 
Berlioz, Treatise on instrumentation, Revisado por R. Strauss 






[1] Las Danzas de Debussy se estrenaron el 6 de noviembre de 1904 y fueron publicadas por Durand ese mismo año. Ravel completó su obra hacia mediados de 1905, como cuenta en una célebre carta fechada en Junio de 1905: “He estado terriblemente ocupado durante los días que precedieron mi partida, por causa de una pieza para arpa encargada por la compañía Erard. Una semana de trabajo frenético y tres noches sin dormir me permitieron acabarla, para bien o para mal”. Citada por Orenstein en A Ravel Reader, p. 68.
[2] Otra posibilidad sería un glissando pancromático empleando las dos filas a la vez, cosa que empleó E. M. Delaborde en la tercera de sus Trois pièces pour harpe chromatique: Valse de concert.
[3] Lyon tenía diseñada una solución para este problema que consistía en unos apagadores que evitaban la vibración de las cuerdas no necesarias en un determinado glissando, lo que permitía realizar cualquier glissando imaginable. Aparentemente nunca se llevó a la práctica.
[4] Algunas diferencias menores entre las dos versiones parecen responder más a evitar procedimientos “poco arpísticos” (los cuales la encargada de realizar la transcripción, al ser arpista conoce quizá mejor que el propio compositor) como la rápida repetición de notas (igualmente poco idiomática en ambos instrumentos) que a la diferencias en las habilidades de los instrumentos.

13 febrero 2016

Las guerras del arpa (I)

Hace unos años unos compañeros del conservatorio formaron un cuarteto de percusión con el que ganaron un premio en un prestigioso concurso internacional. Hablando con uno de sus profesores, este les comentó que lo mejor que podían hacer con el dinero del premio era gastárselo. Pero no de cualquier manera claro: lo que proponía era que invirtieran todo lo conseguido en un encargo a un compositor de renombre. El asociar su grupo a una nueva obra de un compositor famoso les proporcionaría una gran publicidad como grupo y seguramente como dedicatarios de la obra podrían entrar en un circuito de conciertos que a la larga les daría beneficios.

La idea de crear música con un fin puramente mercantilista no era nueva. En ocasiones lo que se intentaba promocionar no era un intérprete o un grupo, sino un nuevo instrumento. Si el creador del instrumento era también compositor no había problema, y él mismo componía obras que mostraran las virtudes de ese nuevo instrumento, como había hecho Theobald Boehm con la flauta. En otros casos, como en el de mis compañeros, se podía recurrir a un encargo.

Así nacieron las dos Danzas para arpa y cuerdas de Debussy.





Pero antes de echarle un vistazo a su génesis pongámonos en antecedentes.


A finales del siglo XIX la evolución del arpa desde sus orígenes ya había recorrido un largo camino. Esta evolución se había materializado en el arpa de pedales de doble acción, un prototipo patentado por Sébastien Erard en 1810. El sistema propuesto por Erard perfeccionaba anteriores modelos de arpa que ya incluían pedales cuya misión es modificar la altura de las notas producidas por las cuerdas.
El modelo Erard incluía siete pedales que como quizá intuyes se relacionan con cada una de las notas de la escala diatónica. Cada pedal modifica a todas las notas del mismo nombre (clases de alturas, que dirían los serialistas) en todo el ámbito del instrumento. Su funcionamiento era el siguiente: Cuando un pedal no está accionado y está en la posición más elevada, la nota (clase de alturas) asociada a ese pedal estará bemolizada. Por ejemplo si el pedal de do no está accionado los dos de todas las octavas sean do bemol. De este modo, y por raro que parezca, cuando ningún pedal está accionado las cuerdas del arpa dan la escala de do bemol mayor[1], es decir la escala cuyas notas son todas bemoles: dob-reb-mib-fab… Cuando accionamos un pedal y lo ponemos en la posición intermedia todas las cuerdas de esa clase de alturas (p.ej. el re de todas las octavas) se elevan un semitono, pasando a ser natural. La segunda posición del pedal hace que la nota se pueda elevar un semitono más hasta llegar al sostenido, de modo que cada nota de una escala a priori diatónica (hay siete cuerdas por octava) puede ser modificada para sonar bemol, natural o sostenida.




Este sistema otorgaba la libertad al arpista de tocar en cualquier tonalidad que quisiese pero también tenía sus limitaciones. La creciente cromatización de la armonía a finales del XIX exigía del arpista una habilidad cada vez más virtuosística en el uso de los pedales cuyo sistema resulta profundamente incómodo para la realización de cambios de alteraciones en tempos
rápidos.


El amigo Wagner no se cortaba un pelo con las alteraciones
Wagner, La Valquiria, final del 3er acto, arpas 1-3


Otra desventaja de este sistema era la imposibilidad de tocar la misma nota con alteraciones diferentes simultáneas (esto ocasionalmente podía solucionarse con enarmonías):

Este pasaje aparece en el Tratado de instrumentación de Berlioz como ejemplo de fragmento

impracticable en el instrumento debido a la aparición simultánea de fa natural (parte del acorde de Sol7)

y el fa sostenido (floreo). Esto es cierto siempre y cuando tengamos en cuenta que Berlioz escribe
En el arpa de pedales de doble acción sí que es posible, basta con enarmonizar  fa natural = mi #, 
de manera que mientras el fa # se toca con la cuerda de fa, el fa becuadro se toca con la cuerda de mi.


Además, y este quizá era el mayor problema, el mecanismo de los pedales distaba mucho de ser fiable y hacía más ruido del deseable. Con estos condicionantes en 1894, varios de arpistas franceses decidieron presentar el problema a Gustave Lyon, director de la compañía Pleyel, Wolff et Cie.  quien al poco tiempo presentó una nueva arpa cromática sin pedales.


Para su creación Lyon se basó  en una patente de 1845  J.H. Pape,  que a su vez se había inspirado en arpas de doble orden (es decir, con dos filas de cuerdas) que habían existido en el Renacimiento en España.
De este modo la nueva arpa de Lyon consistía en dos filas de cuerdas que se cruzaban diagonalmente a media altura. Las cuerdas se organizaban de manera muy similar a las teclas de un piano: en una fila estaban las notas diatónicas (las teclas blancas del piano) y en la otra las notas cromáticas (las teclas negras).

Disposición de las cuerdas del arpa cromática
Fuente


Puesto que las cuerdas se cruzan el intérprete tiene al alcance de ambas manos las dos filas de cuerdas en todo momento. Esta disposición hacía mucho más fácil tocar los pasajes cromáticos pero también tenía sus inconvenientes.




La aparición del arpa cromática suscitó inicialmente bastante entusiasmo que rápidamente se vio reflejado en la creación de clases de arpa cromática en los conservatorios de Bruselas y París a comienzos del siglo XX y en la aparición de métodos específicos para su aprendizaje

El nuevo instrumento fue recibido con gran interés por algunas de las figuras musicales del momento. El director de orquesta Hans Richter escribió a Lyon para felicitarle por su invención:

“Con su instrumento ya no existen obstáculos para la ejecución de incluso los pasajes más complicados de las magistrales obras de R. Wagner. Me convencí de ello al dirigir El Crepúsculo de los Dioses en París. Fue una inmensa alegría escuchar a cuatro arpistas tocar sus instrumentos. Las principales ventajas se pueden resumir como sigue: 1) sonoridad impecable; 2) estabilidad en la afinación ya que las cuerdas no están demasiado tensas ni demasiado flojas; 3) la completa ausencia de ruido durante la interpretación. En las arpas de pedales el ruido de los mismos durante rápidos cambios de armonía es inevitable. Me satisfizo completamente el sonido del arpa cromática.”[2]

Asimismo, el célebre compositor noruego Edvard Grieg mostró su satisfacción con el instrumento:

Muy honorable Sr. Lyon, comparto completamente la opinión del Doctor M. Hans Richter. Su arpa cromática es una invención de la máxima importancia desde el punto de vista técnico. Ahora, casi todo puede ser escrito para el arpa. Estoy convencido de que su exitosa invención le dará grandes satisfacciones. Permítame expresarle mi mayor felicitación”.[3]

Aparecieron artículos en prensa alabando las  bondades del nuevo instrumento. Así, Le Figaro publicó un efusivo texto del director de orquesta FelixMottl titulado "Harpe et harpe" en el defendía sin tapujos la adopción del nuevo instrumento frente a corrientes más conservadoras, encabezadas por A. Hasselmans, profesor  de arpa del Conservatorio de París. Entre otras cosas Mottl aducía que  “la ejecución perfecta de un pasaje de arpa de El encantamiento del fuego de La Valquiria [ver pasaje más arriba], por ejemplo, solo era posible con este instrumento si  se pretendía ser fiel a la idea del compositor”.[4]

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Es en este contexto cuando entra en juego Debussy y sus dos danzas. La casa Pleyel encargó al por entonces probablemente compositor más famoso del país una obra específica para poner de relieve las cualidades del nuevo instrumento. Debussy escribió para la ocasión las Danses pour harpe chromatique avec accompagnement d’orchestre d’instruments à Cordes (1903, estreno 6/11/1904). Se trataba de una Danse Sacrée (danza sagrada) a tempo moderado que recuerda a una sarabande y una Danse profane (danza profana), a ritmo de vals. El estilo de las obras es tan característico de Debussy como te puedas imaginar: sonoridades modales, armonías paralelas, escalas de tonos enteros…pero además Debussy asumió el reto de mostrar las posibilidades que la nueva arpa cromática le brindaba. Escribió acordes sucesivos de tonalidades alejadas en el círculo de quintas, y por tanto con abundantes alteraciones accidentales, concretamente sucesiones de tríadas mayores a distancia de tercera menor. Como explicábamos en otra entrada esta sucesión de armonías da lugar a contextos armónicos octatónicos.

Fragmento con connotaciones octatónicas de la Danse Sacrée


Escribió también fragmentos casi cromáticos en el primer movimiento así como sucesiones de veloces arpegios de séptimas disminuidas sobre diferentes notas lo que daba lugar a alteraciones cromáticas por doquier, cuya ejecución en el arpa cromática no suponía especiales problemas.

Debussy, Danse profane


Poco a poco el repertorio del nuevo instrumento se fue ampliando. Sus características hacían que funcionase razonablemente bien la adaptación de obras originales para teclado. Además algunos compositores comenzaron a interesarse por las posibilidades del arpa cromática y a escribir repertorio original para el instrumento. Así surgirían obras como Légende, Etude symphonique d'après "Le Masques de la Mort rouge" de Poë pour orchestre et harpe chromatique (1908) de André Caplet (quien posteriormente haría algunos cambios y adaptaría la obra para arpa de pedales), el Andante et Scherzo pour harpe chromatique et quatuor à cordes (1906) de Florent Schmitt o la Sarabande op. 10 de Alfredo Casella (1909). En esta última obra Casella aprovecha al máximo las virtudes del instrumento escribiendo vertiginosas escalas cromáticas, absolutamente impracticables en la vieja arpa de pedales.


Casella: Sarabande op. 10






[1] Le llamamos Do bemol en vez de Si mayor puesto que cada cuerda está asociada a una nota concreta. De hecho para ser localizadas con facilidad las cuerdas de fa y do están coloreadas.
[2] Citado en Chen, Lee-Fei, "The Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument: Pleyel's Chromatic Harp and Erard's Double-Action Harp"
[3] Ibid.
[4] Respecto a la fidelidad al compositor es interesante una anécdota que cuenta Richard Strauss en su revisión del Tratado de Orquestación de Berlioz. Según Strauss durante el primer ensayo del final de Das Rheingold en Munich, el arpista Tombo afirmó que la parte de arpa era intocable, a lo que Wagner respondió “No espere que sea capaz de tocar el arpa; ud. sabe que efectos quiero lograr; por lo tanto arregle la parte como desee”, a lo que Strauss añadió que aquellos que no estén seguros de poseer el inspirado instinto de un Wagner, mejor harían siguiendo la máxima Quod licet Iovi, non licet bovi.