Su música puede pronto alcanzar el punto en el que todo
aquel que no esté perfectamente familiarizado con las reglas y las dificultades
del arte no encuentre en él ningún placer."
Creo que hasta el propio autor de esta frase se sorprendería
al darse cuenta de cuan acertado fue su juicio, ya que describe a la perfección
la relación entre obra y público de una buena parte de la música actual. Esto
sí que es clarividencia y no lo de Rosemary Brown, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un fragmento de una crítica del estreno de la tercera sinfonía de Beethoven,
escrito en 1805.
¿Süssmayr? Un farsante ¿Deryck Cooke? Un
impostor...al fin y al cabo, ¿quiénes son ellos para completar obras de los
maestros fallecidos?
[1]Ambos músicos completaron obras que quedaron inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart y Cooke la décima sinfonía de Mahler.
Al menos
eso es lo que debía de pensar Rosemary Brown, una inglesa que a mediados de la
década de 1960 se dio a conocer como “médium musical”, afirmando que
compositores fallecidos se comunicaban con ella para transmitirle su música.
Ni corta ni perezosa, la señora Brown
presentó al mundo las sinfonías nº 10 y 11 de Beethoven (!), así como numerosas
piezas para piano que según ella compositores como Bach, Debussy, Liszt, Brahms y Chopin
le habían dictado desde el más allá.
Música revelada desde el
más allá...esto me suena de algo: Representación iconográfica de Gregorio I
recibiendo las melodías del canto gregoriano a través del EspírituSanto en forma de paloma.
La señora Brown alcanzó cierta popularidad,
llegando a publicar varios libros [Unfinished
Symphonies: Voices from the Beyond (1971), Immortals at My Elbow (1974) and Look Beyond Today (1986) ] y participar en diversosprogramas de TV.
Según afirmaba Brown, Liszt se le había aparecido siendo niña aunque
en aquel momento no le había reconocido. Años más tarde se le volvió a aparecer
y fue entonces cuando comenzó a dictarle obras para que las transmitiese a la
humanidad. Pronto otros compositores se pusieron también en contacto con ella
para dictarle sus obras póstumas (¡en el sentido más radical de la palabra!).
Pero no solo compositores se ponían en contacto con ella, sino que afirmaba que
también había contactado con otros artistas como Shakespeare y Van Gogh,
quienes se habían puesto en contacto con ella para probar la existencia de la
vida en el más allá.
Para darle un poco más de enjundia al asunto la médium-compositora
afirmaba (en un principio) no haber recibido ningún tipo de educación musical,
aunque en posteriores declaraciones relató versiones diferentes, afirmando
primero que sólo había recibido un par de años de lecciones de música y
posteriormente afirmando que había pertenecido a una familia musical y era una
competente pianista.
Esta primigenia declaración de ausencia de educación musical y la
semejanza superficial de la sonoridad de las obras con obras auténticas de los
compositores hicieron que alguna gente diera crédito a sus afirmaciones.
Incluso algunos músicos como el compositor Richard Rodney Bennett y la pianista Hephzibah Menuhin (hermana del famoso violinista Yehudi Menuhin) se declararon
sorprendidos y admirados por las obras presentadas por la médium, aceptando sin
demasiados reparos la cuando menos asombrosa historia.
¿Debemos tomarnos la opinión de estos músicos ex cathedra, o
quizá su veredicto está sesgado por una cierta tendencia a la aceptación de
fenómenos paranormales?
Pongámonos por un momento en el papel de James Randi y escrutemos con
atención la obra de Brown. Quizá encontremos una respuesta.
Tomemos como ejemplo el Preludio en mi bemol menor “inspirado por J.
S. Bach”. En sus primeras obras Brown utilizó la fórmula “inspirado por xxx”
que como veremos a continuación es bastante adecuada, aunque posteriormente la
cambió por un tajante “De xxx tal y como fue dictado a Rosemary Brown”.
[2]Gusch, Elene: The Music of Rosemary Brown from a Pianist’s Perspective
Lo primero que quizá llame nuestra atención es la tonalidad, mi bemol
menor, conseis bemoles en la armadura.
Rebuscando en el catálogo completo de Bach
descubrimos que esta tonalidad
(como todas las que tienen 5 alteraciones o más en la armadura) es usada
únicamente dos veces: en los dos preludios y fugas correspondientes de los
libros 1 y 2 del Clave Bien Temperado (CBT) [El catálogo no incluye las tonalidades de las cantatas]. Bueno, supongo que siempre
podríamos asumir que el Bach del más allá estaba preparando un tercer volumen
del CBT…
Si estás familiarizado con el CBT probablemente te habrás dado cuenta
de que la figuración del preludio de Brown se parece sospechosamente a la del
preludio en do menor del CBT I.
Bach: Preludio en do menor, CBT 1, comienzo
A esto me refería cuando decía
que “inspirado por...” era una buena manera de subtitular la obra. Es evidente
que la figuración melódica de Brown (especialmente la de la voz superior) imita a la del preludio en do menor.De todos modos la imitación es bastante mala,
ya que Brown a partir del compás 5 convierte la figuración de la mano derecha
en unbajo alberti más propio del clasicismo que de la música de
Bach.
Un aspecto bastante destacable del CBT es la variedad de ideas y
estilos que Bach emplea a lo largo de los 24 preludios y sus respectivas fugas:
desde danzas hasta trío sonatas, por lo que es difícil de aceptar que Bach se
conformase con repetir el patrón de una de sus anteriores obras (aunque lo que
sí que hizo con cierta frecuencia y sin disimulo es reutilizar la misma música en diferentes obras).
Por otro lado, si nos fijamos en la estructura general de la obra de
Bach vemos como el moto perpetuo de
semicorcheas se detiene 5 compases antes del final, para dar lugar a una
pequeña sección más libre, como unabreve cadencia, que termina por retomar el movimiento de semicorcheas
hasta el final de la obra.
Bach: Preludio en do menor, CBT 1, final.
Si tomamos la obra de Brown encontramos una burda imitación del
original bachiano. El movimiento de semicorcheas se detiene igualmente cinco
compases antes del final para dar paso a un fragmento cadencial decididamente
insulso y poco inspirado si lo comparamos con el original Bachiano.
Brown: Preludio, final
Pero el aspecto que quizá más claramente nos ayuda a refutar una
supuesta autoría de J. S. Bach es la armonía. El comienzo es casi un cliché
bachiano I-II6/5-V6/5-I. Hasta ahí ningún problema. Sin embargo tras una
tonicalización
[3]Uso el término “tonicalización” como traducción del término inglés tonicization para describir a un acorde distinto del acorde de tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias).
del segundo grado observamos que Brown realiza una dominante secundaria (VIIº) que va al tercer grado, pero no al tercer grado diatónico, sino al tercer grado de Mi bemol mayor (Sol Mayor). Esta tonicalización de una armonía tan alejada a la tonalidad principal en el círculo de quintas es
totalmente impensable en la obra de J. S. Bach.
Posibles tonicalizaciones en relación a los grados de la escala y en relación al círculo de quintas. (El acorde del segundo grado en modo menor no se puede tonicalizar al no ser una tríada consonante).
Ese tipo de relaciones armónicas son mucho más cercanas a una estética
romántica, quizá de Chopin en adelante. Puede que no sea casualidad que la
mayor parte de las obras “dictadas” a Rosemary Brown pertenezcan a ese ámbito
estilístico, que podría ser el que mejor dominaba la médium, y que por lo tanto
la señora Brown no fuera capaz de evitar que tales giros se le colasen en su
imitación del genio barroco.
De hecho en su obra inspirada por Debussy se cuela también este
lenguaje armónico romántico que solo puede ser levemente identificado con las
obras más tempranas de Debussy. ¿Debemos interpretar una regresión a la
juventud post-mortem del compositor francés?
Brown introduce más giros armónicos alejados de la estética barroca
como la modulación enarmónica que precede a la pausa del movimiento continuo de
semicorcheas.
Si bien es cierto que podemos encontrar alguna modulación enarmónica
en la obra de J. S. Bach hay que aclarar que éstas se reducen puntos muy
concretos, con una elevada carga expresiva, como este magnífico pasaje de la
Misa en si menor.
Y a la evidente referencia al preludio en do menor y a las
incongruencias estilísticas podemos añadir errores de bulto en el enlace de
acordes. Cualquier estudiante de armonía un poco avezado sabe que la tercera
inversión del acorde de séptima de dominante ha de resolver a la primera
inversión del acorde de tónica (V2-I6), cosa que no ocurre en los cc. 9-10 de
la obra de Brown. Una progresión como la que escribe Brown (V2-I5/3) es ajena a la música Bach.
Quizá el día que Bach dictó la obra aBrown no había mucha cobertura...
En definitiva podemos decir que la obra de Brown no es más que una
copia estilística, y habría que añadir que de bastante poca calidad. Lo mismo
se podría decir del resto de sus obras: pastiches más o menos logrados que
toman como modelo obras concretas. En este artículo
podemos ver un par de ejemplos comparativos más, en los que Brown se
inspiraenel Preludio en mi bemol menor, Op. 28 No. 14
de Chopin y en La plus que lente de Debussy.
Si te pica la curiosidad puedes encontrar partituras de otras obras de
la señora Brown aquí y algunas grabaciones aquí.
Copias estilísticas como las de Brown, y posiblemente algunas mejores,
están al alcance de muchos estudiantes de composición, y últimamente también al alcance de computadoras. La imitación de las obras de un gran maestro
formó parte durante mucho tiempo de la formación de los jóvenesartistas, no sólo compositores sino también
pintores y escultores.
Hoy en día se sigue cultivando, aunque en mi opinión el objetivo no es
tanto el aprendizaje de la técnica compositiva como el comprender el
funcionamiento de los procesos musicales. En su manual de polifonía vocal
renacentista Jeppesen nos habla sobre la función de la copia estilística (en su
caso del estilo de Palestrina):
“Presentar esta
música “pura” -con el estilo de Palestrina como medio- es el objetivo último de
este libro. A lo mejor el alumno puede aprender en él algo sobre la naturaleza
más profundade la música. A lo peor
-aunque esperemos que nadie resulte tan malo- el estudiante puede adquirir
cierta habilidad en una suerte de pastiche musical a través de un vano intento
en imitar un gran estilo histórico.
El estilo clásico
se presenta aquí no para ser superficialmente imitado, sino para que sus
provechosos y eternamente válidos principios fundamentales puedan ser
entendidos.”
[4]Jeppesen, K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285.
Aunque la historia no pase de ser un bulo más, dentro de una amplia gama de estafadores y chiflados,
personalmente me hizo plantearme algunas preguntas.
La primera es ¿Si las copias estilísticas estuvieran mejor hechas
habría forma de descartarlas como obras originales?
Creo que una copia hecha por un experto sería mucho más difícil de
identificar definitivamente como no hecha por el autor original hasta tal punto
de no poder afirmarlo al 100%, aunque hay quien asegura poder hacerlo.
Esto nos lleva a una pregunta nueva ¿Qué es lo que distingue al genio,
a la obra maestra?
Personalmente, a pesar de dedicarme a analizar música siempre me ha
costado establecer juicios de valor acerca de la genialidad o maestría de un
autor o una obra. Me parece muy acertado lo que comentaba al respecto Nadia Boulanger en una entrevista:
Nadia Boulanger:
En que momento se pasa de una música bien construida a una música mal
construida, lo puedo discernir, pero en que momento se pasa de una música bien
construida a una obra maestra, eso no se puede saber. Entrevistador: Es
muy grave lo que usted dice, porque dice que puede apreciar la buena factura de
una obra, pero la obra maestra, está usted íntimamente convencida que es una
obra maestra... NB: Sin duda E: Usted piensa
que no hay criterio objetivo, que usted no razona…[cuando considera una obra maestra] NB: No lo conozco.
No digo que no lo haya, pero no lo conozco. E: ¿Cuál es ese
elemento de certeza que usted tiene dentro? NB: Siempre tiene
que ver con la creencia. Como acepto a Dios, acepto la belleza,
acepto la emoción. También acepto las obras maestras. Creo que hay condiciones
sin las cuales no se puede alcanzar la obra maestra, pero creo que lo que
caracteriza la obra maestra, me parece que se nos escapa.
En todo caso el valor artístico de las obras de Brown, así como de
cualquier copia estilística realizada en la actualidad, por buena que ésta sea,
es más que cuestionable. A parte de que sean o no “de buena factura” como decía
Boulanger, estas copias emulan estilos que pertenecen a otro tiempo y carecen de originalidad y
fantasía. Como decía Aaron Copland “el compositor,si ha de ser de alguna valía deberá tener
personalidad propia.” [5]Copland, A., Cómo escuchar la música, p. 239.
_____________
La historia de la señora Brown se completa con hilarantes anécdotas
acerca de las fantasmales visitas. Según ella Liszt se le apareció una vez
mientras hacía la compra, y le preguntó a cómo estaban los plátanos. En otra
ocasión Chopin se puso a ver la televisión con ella, pero parece ser que no le
divirtió mucho.
Una vez le preguntaron a Brown en qué idioma se comunicaba con los
espíritus y respondió que todos lo hacían en inglés. Al fin y al cabo habían
tenido mucho tiempo para aprender cosas nuevas, como idiomas por ejemplo, desde
que estaban muertos. Esto explicaría por qué Rosemary nunca transmitió obras de
alguno de los grandes compositores españoles: Falla, Albéniz, Victoria...y es
que claro, a los españoles nunca se nos dieron muy bien los idiomas, y mucho
menos desde la ultratumba...
Curiosamente una anécdota similar hizo que el afamado mago Harry Houdini se dedicase a combatir los engaños de médiums y videntes:
“El mismo Houdini
se dedicó a desacreditar a los impostores y a los charlatanes en materia de
magia y ciencia, y formó parte de un comité supervisado por la revista Scientific
Americanque investigaba
científicamente a los supuestos poseedores de facultades paranormales. El
fervor escéptico de Houdini tuvo su origen en los desesperados intentos que
había realizado con anterioridad para contactar con su madre, ya fallecida:
fueron muchos los medios a los que recurrió para hablar con ella, y todos
fracasaron. En una de esas ocasiones, la médium en cuestión (esposa de Sir
Arthur Conan Doyle) consiguió establecer comunicación entre Houdini y su madre.
Ésta le dijo a Harry lo mucho que lo quería y lo orgullosa que estaba de él:
Lástima que el verdadero nombre de Harry fuese Ehrich y que su madre únicamente
hablara con él en alemán. Desilusionado y amargado por la experiencia, Harry
Houdini puso todo su empeño en desenmascarar a los médiums y videntes como
meros embaucadores.” [6]Macknik, S. L. & Martínez-Conde, S., Los engaños de la mente, p. 278.
La primera noticia que tuve del caso de la señora Brown fue a través
del libro La mente musical: La Psicología cognitiva de la música. Desde el
primer momento me causó extrañeza que un autor como Sloboda diese el más mínimo
crédito a la historia. Según Sloboda el caso de Brown era un ejemplo de lo que
denominaba “composición inconsciente”:
“Los trabajos
producidos de esta manera, la mayoría para piano son ciertamente coherentes y
característicos de los distintos compositores que ella menciona. Aunque es una
pianista de cierta competencia que está familiarizada con el repertorio clásico
y romántico para piano (sic), no ha tenido una enseñanza compositiva formal.
Sus evaluaciones verbales y técnicas de escritura son consistentes con un
proceso de dictado literalmente nota a nota, y, a no ser que sea la
responsable de un engaño elaborado durante varios años, sus composiciones
muestran evidencia sin controversia (!) de una posible composición inconsciente
en una escala amplia.” [7]Sloboda, J., La mente musical: La psicología cognitiva de la música, p. 168.
O sea, que a no ser que nos esté engañando, es cierto lo que dice.
¡Toma argumento! Al parecer lo que más sorprendía a Sloboda es que escribiera
directamente en el papel de una manera fluida, pero ¿acaso no podía tener las
obras aprendidas de antemano?, ¿acaso un improvisador no puede crear música en
tiempo real, más rápido aún que si la tuviera que poner en papel? Las
explicaciones pueden ser muchas, sin recurrir a elementos paranormales. A veces
me pregunto si los músicos somos más crédulos que la gente en general...
Cómo ya explicamos anteriormente el engaño de la supuesta autoria de
los grandes maestros es más que evidente pero ¿qué ganaba Brown con todo esto?
Pues mucho, está claro. Desde la edición y grabación de su música hasta la
publicación de sus libros. Pero hasta como estafadora no se inventó nada nuevo,
ya que su técnica de engaño había sido empleada mucho antes.
En el siglo XVIII el compositor Nicolás Chédeville compuso una serie
de sonatas que fueron publicadas con el título Il pastor fidocon la
atribución de haber sido compuestas por Antonio Vivaldi, falsa atribución que
aún perdura en nuestros días. Tras un acuerdo con el editor,
Chédeville financió la publicación y se quedó con todos los beneficios. Firmar
con el nombre de Vivaldi, un compositor de renombre, le reportaría muchas más
ventas y por tanto muchos más beneficios que si firmase con su propio nombre.
Además Chédeville incluyó obras para la musette (un tipo de gaita) por lo que
la publicación también suponía el apoyo de un gran compositor a un instrumento
del que Chédeville era un virtuoso y además constructor. Un negocio redondo,
vaya.
Todavía hoy en día, de vez en cuando aparece una supuesta obra
desconocida de un gran autor, y aunque no sea una médium o pitonisa quien la presenta, siempre
nos tenemos que preguntar si se trata de una obra auténtica o de un nuevo engaño.
De todas formas, y entendiendo sus limitaciones, la copia estilística
puede dar mucho de sí hoy en día en el sutil ámbito de la parodia.Así lo entendieron entre muchos otros Dudley Moore y el genial conjunto argentino Les Luthiers, quienes basan una
buena parte de su humor en la caricatura de los más variopintos estilos
musicales. Sin lugar a dudas el viejo Johann Sebastian Mastropiero podría darle
más de una lección a la señora Brown…
[1]Ambos músicos completaron obras que quedaron
inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart
y Cooke la décima sinfonía de Mahler.
[3]Uso el término “tonicalización” como
traducción del término inglés tonicization paradescribir a un acorde distinto del acorde de
tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra
tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No
sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias)
[4]Jeppesen,
K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285
A veces resulta un poco frustrante el
hecho de que solo podemos conocer una pequeña parte del repertorio
musical que tenemos hoy en día a nuestra disposición, y que no para
de crecer . Sin embargo esto también tiene su parte positiva: siempre es gratificante
descubrir música nueva que todavía no conoces, y es especialmente fascinante cuando puedes establecer
conexiones con música que ya conoces.
El caso es que recientemente me di
cuenta de un par de estas conexiones relacionadas con algunas obras
que hemos comentado en este blog.
La primera tiene que ver con la canción
de Peter Cornelius “Ein ton”. Si recuerdas, se trataba de
una canción en la que la melodía se limitaba a un estático si, que
simplemente era articulado conforme al texto, y que el compositor
rearmonizaba durante toda la obra. Pues bien, resulta que Ravel
realiza una elaboración muy semejante en su obra para piano “Gaspard
de la nuit”.
El segundo movimiento, titulado “Le
Gibet” (La horca), nos presenta un si bemol que se mantiene
inamovible durante los 52 compases que dura el movimiento (Que
coincidencia que sea también un si, como en “Ein Ton”. Si
fuera si natural empezaría a hacer conjeturas del tipo ¿conocería Ravel
la pieza de Cornelius?, ¿Se trata de algún tipo de referencia? y a
pensar en causalidad en vez de casualidad...).
Ravel:Gaspard de la nuit, II. Le Gibet, cc. 1-11
Como en el caso de la canción de
Cornelius la nota mantenida es una alusión directa a un texto. Ravel
compuso cada uno de los movimientos de “Gaspard de la nuit”
basándose en poemas extraídos del libro homónimo de Aloysius Bertrand.
Le gibet
Que vois-je remuer autour de ce Gibet?
Faust.
Ah!
ce que j'entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le
pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire?
Serait-ce
quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre
stérile dont par pitié se chausse le bois?
Serait-ce
quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles
sourdes à la fanfare des hallali?
Serait-ce quelque
escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son
crâne chauve?
Ou bien serait-ce quelque araignée qui
brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col
étranglé?
C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville
sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit le soleil
couchant.
La horca
¿Qué veo moverse alrededor de esta horca?
Fausto.
¡Ah!
¿Eso que oigo será el aullido del frío viento de la noche, o
del ahorcado profiriendo un suspiro sobre el patíbulo?
¿Será
algún grillo que canta oculto entre el musgo y la estéril hiedra
con que por compasión se calza el bosque?
¿Será alguna
mosca buscando caza, haciendo sonar su trompa sobre esas orejas
sordas a la fanfarria de los cazadores?
¿Será algún
abejorro recogiendo en su vuelo irregular un cabello sangrante sobre
su calvo cráneo?
¿O bien será alguna araña bordando medio
metro de muselina como corbata para ese cuello estrangulado?
Es
la campana que suena entre los muros de una ciudad en el
horizonte, y el cadáver de un hombre ahorcado enrojecido por el
sol del ocaso.
El texto hace mención al sonido de una
campana, y eso es lo que evidentemente representa el si bemol a lo
largo de la pieza, y así lo entendieron también al realizar esta
intrumentación para orquesta de la obra:
En la práctica, aunque el lenguaje armónico de
Ravel es obviamente muy distinto del de Cornelius, una de los
aspectos de la obra es la diversidad de identidades o colores del si
bemol a lo largo de la pieza debido a las diferentes armonizaciones,
como ocurría en la canción de Cornelius.
---------------
La segunda conexión que me sorprendió
últimamente también está relacionada con Ravel, aunque ahora en
vez de avanzar en el tiempo, retrocederemos.
Hace unos meses comentábamos algunos
aspectos de la Sinfonía de Cámara de Schreker. Un aspecto relevante
dentro del lenguaje armónico de este compositor era el uso de
acordes que tenían simultáneamente dos terceras: una tercera mayor
y otra menor, dando lugar a un color armónico muy característico.
Comentábamos también como Ravel empleaba acordes similares, con
función de dominante en la “Alborada del gracioso”.
Pues bien, rebuscando en
la wikipedia encontré un ejemplo de una situación similar en
Debussy, concretamente en la obra“Feuilles
Mortes”, perteneciente
al segundo libro de Preludios (1913).
En el compás 2 encontramos un acorde
de séptima de dominante (do#-mi# [enarmonizado como fa
natural]-sol#-si) al que se añaden una novena menor (re) y una
décima menor (o lo que es lo mismo para el caso que nos ocupa, una tercera menor, mi), que en realidad puede ser interpretada como una
apoyatura (una doble apoyatura si incluimos el do) sobre la novena.En definitiva nos encontramos con el conflicto de las dos terceras simultáneas: mi#/mi natural. Curiosamente en el ejemplo de la Sinfonía de Cámara de Schreker era la tercera mayor la que se comportaba como una apoyatura.
Debussy: Préludes (II), “Feuilles
Mortes”, cc. 1-3, 41-42
Teniendo en cuenta que la obra de Ravel
es casi una década anterior a la de Debussy cabría preguntarse si
la “Alborada del gracioso” habría inspirado de alguna manera a
Debussy. Sin embargo tengo indicios para pensar que la inspiración le vino de otro lugar...
Recientemente estuve ojeando el vals
op. 69, nº 2 (póstumo) de Chopin.
En esta obra me topé con el siguiente
fragmento:
Chopin, Vals op. 69, nº 2, cc. 30-37
En los compases 35 y 36 encontramos una
séptima de dominante de si menor (fa#-la#-do#-mi) que se ve
“enturbiada” por una cruda disonancia, el la natural en el
registro agudo, la tercera menor (décima menor) del acorde que entra
en conflicto con la tercera “legítima” que es la tercera mayor.
En este caso la función de apoyatura del la es evidente: resuelve
cromáticamente sobre el sol (novena del acorde), el cual a su vez
resuelve en la octava.
De este modo podemos explicar de una
manera totalmente escolástica dentro de la armonía funcional la
construcción un acorde con (momentáneamente) dos terceras diferentes. Visto de este
modo en este contexto hablaríamos de un acorde de séptima de dominante con décima
“bemolizada” (Vb10) que funciona como apoyatura, más que un acorde de séptima de dominante
y novena aumentada como dice la wikipedia.
Debussy era un buen conocedor de la
música de Chopin. En sus años de Conservatorio había interpretado
varias de sus obras, y de hecho una de sus primeras profesoras de
piano, Mme. Mauté de Fleurville aseguraba haber estudiado con el
propio Chopin. Debussy no solo conocía la música del compositor
polaco, sino que también la apreciaba, llegando a dedicar sus
propios Études “a la memoria de Chopin”. En 1915, Debussy acabará
preparando una edición de música de Chopin para Durand.
No puedo asegurar que
Debussy conociese concretamente esta obra en concreto, pero aún
teniendo un conocimiento bastante limitado y tangencial de la obra de Chopin (no soy
pianista) intuía que posiblemente podría haber empleado
giros similares (b10 como apoyatura de la novena) en alguna otra de
sus obras. Un vistazo a los Nocturnos confirmó mis expectativas y
reforzó mi suposición de una posible conexión Debussy-Chopin.
Me apresuré demasiado en proclamar el
triunfo de Pelléas et Mélisande. Tras una noche sin dormir (portadora de
la verdad) debo admitir que no fue el caso. Fue como el duo del Sr. Fulanito y
Menganito, o nadie en particular, y lo peor de todo el fantasma del viejo
Klingsor, alias R. Wagner, continuaba apareciendo en la esquina de un compás,
así que rompí todo y comencé de nuevo la búsqueda de una pequeña química de
frases más personales."[1]
De este modo
reconocía Debussy la influencia que
hacia 1893 todavía tenía la obra de Wagner en su música. La musicóloga
estadounidense Carolyn Abbate realizó un estudio sobre el proceso compositivo
de Pélleas et Mélisandea partir de los diferentes manuscritos (bocetos
y primeras vesiones) y la correspondencia del autor, que resulta
revelador para entender las poco reconocidas conexiones entre la obra de Claude
Debussy y Richard Wagner.
La escena a la que se refería Debussy en su
carta a Chausson es la cuarta escena del cuarto acto, el punto álgido de la
acción, en el que tras la confesión de amor mutuo de Pelléas y Mélisande,
aparece Golaud (el marido de Mélisande) y mata a Pelléas. Al parecer esta
escena fue la primera en ser abocetada y la última en ser finalizada, en enero
de 1900. Durante ese período fue reescrita por completo en tres ocasiones,
según Abbate para deshacerse del fantasma del "viejo Klingsor".
Uno de los ejemplos más claros de este afán de
emancipación wagneriana es la supresión de un breve pasaje de influencias
claramente tristanescas.
Este pasaje nos da además otra pista acerca del
espíritu con el que la obra acoge las referencias wagnerianas, y que tiene que
ver con el carácter simbolista de la obra. En el pasaje suprimido Melisenda
cantaba "Il y a quelqu'un derrière nous" (Hay alguien detrás
de nosotros). Ese "alguien" era simbólicamente Richard Wagner.
Curiosamente, y pese al trabajo de eliminación
del elemento wagneriano, Debussy mantuvo conscientemente algunas referencias a
Tristan en lugares estratégicos. Así, referencias al acorde de Tristán aparecen
con acusada persistencia cada vez que la
palabra triste es pronunciada por alguno de los personajes, o incluso cuando
aparece la indicación tristemente en la partitura. De este modo la
semejanza fonética Tristan~tristese convierte en un
juego de referencias conceptuales.
Debussy: Pelléas et Mélisande, Acto IV, escena 4
Partitura vocal, p. 230 Escuchar
Es curioso que pese a que las mayoria de las
citas wagnerianas que emplea Debussy sean sacadas de Tristan e Isolda (hay
alguna también del Acto III de Die Meistersinger), se refiera a Parsifal
(Klingsor) en su carta a Chausson. Taruskin explica así este hecho:
"Klingsor era el nombre que Wagner dio al hechicero malvado del segundo
acto de su última ópera, Parsifal, el cual es derrotado por el personaje
del joven puro; invocando a Wagner con este nombre en su carta a Chausson,
Debussy estaba obviamente identificando tanto a Wagner como a sí mismo como
personajes, en lo que fácilmente nos podría recordar a un drama
"Edípico", un drama de parricio vicario".[2]
De nuevo hay que aclarar que
Debussy, como hizo en la Sarabande de Pour le piano, despoja a los
acordes wagnerianos de sus implicaciones armónico-funcionales al situarlos en
contextos totalmente diferentes a los descritos
por la armonía tradicional. El propio autor se afanó en recalcar que su
música era diferente y no debía nada a nadie:
“Ciertamente, mi método, que,
sobre todo, consiste en prescindir de todos los métodos, no debe nada a
Wagner.”[3]
Otra cita wagneriana en Debussy la encontramos
años más tarde en su obra pianística Children's Corner (1908). Se trata
de una cita explícita del comienzo de Tristán (¡como no!), pero en este caso
citando solamente el contorno melódico. La cita se produce hacia la mitad del
quinto movimiento, Golliwogg's cake walk, una desenfadada pieza sin
demasiadas pretensiones, con ritmo de
ragtime en el que el motivo wagneriano solo puede ser interpretado como
una burla por parte de Debussy, quien se recrea en la mofa del pathos wagneriano
añadiendo la indicación avec une grande emotion(con una gran emoción).
Este uso satírico del material wagneriano
fue anticipado por otros compositores como Chabrier, Fauré y Messager, quienes
tomaron los temas de Wagner y los convirtieron en animadas danzas en forma de
cuadrilla, de manera que forzaban a la "melodía infinita" wagneriana
a realizar burdas cadencias tras los típicos ocho o dieciséis compases
requeridos por los pasos de la danza.[4]
----------
Me voy a permitir hacer una última especulación,
probablemente más osada que todas las anteriores. A menudo se incluye a Debussy
y a Ravel bajo la misma etiqueta de
impresionistas, así que me tomaré la libertad de incluirle a él también en
nuestra pequeña historia wagneriana.
Entre 1917 y 1925 Ravel escribió su segunda
ópera, L'enfant et les sortilèges(El niño y los sortilegios), una
deliciosa ópera en un acto que cuenta la historia fantástica de un niño que se
porta muy mal, que descubre cómo los juguetes y animales a los que había
maltratado cobran vida y se vengan de sus maldades.
Hacia la mitad de la primera parte de la obra se
desarrolla un diálogo entre el niño y la princesa de un cuento de hadas, cuyas
hojas rompió el furibundo niño:
LA PRINCESSE
Oui,
c'est Elle, ta Princesse enchantée.
Celle
que tu appelais dans ton songe,
La
nuit passée.
Celle
dont l'histoire, commencée hier,
Te
tint éveillé si longtemps.
Tu
te chantais à toi-même: "Elle est blonde
Avec
des yeux couleur du temps".
Tu
me cherchais dans le cœur de la rose
Et
dans le parfum du lys blanc.
Tu
me cherchais, tout petit amoureux,
Et
j'étais, depuis hier, ta première bien-aimée!
L'ENFANT
Ah!
C'est Elle! C'est Elle!
LA PRINCESSE
Mais
tu as déchiré le livre,
Que
va-t-il arriver de moi?
Qui
sait si le malin enchanteur
Ne
va pas me rendre au sommeil de la mort,
Ou
bien me dissoudre en nuée?
Dis,
n'as-tu pas regret d'ignorer à jamais
Le sort de ta première
bien-aimé?...
LA PRINCESA
Sí,
soy yo, tu princesa encantada.
Ella,
la que tú llamabas en sueños,
la
noche pasada.
Ella,
cuya historia, apenas ayer,
te
mantuvo despierto por mucho tiempo.
Te
cantabas a ti mismo:
"Ella
es rubia, de azules ojos color cielo".
Tú
me buscaste en el corazón de la rosa
y
en el perfume del lirio blanco.
Tú
me buscaste, pequeño enamorado,
y
fui, desde ayer, tu primer amor.
EL NIÑO
¡Ah!
¡Es ella!... ¡Es ella!...
LA PRINCESA
Pero
rompiste el libro...
¿Qué
sucederá conmigo?
¿Quién
sabe si, el malvado hechicero
no
me enviará al sueño de la muerte,
o
acaso, me disolverá en una nube?
Dime,
¿no te lamentarás el no saber nunca
el destino de tu primer
amor?
Cuando la princesa pronuncia las palabras ta première bien-aimé? (tu primer amor) escuchamos la tristanesca sonoridad
de una séptima semidisminuida. (De nuevo asumimos aquí la ambigüedad sonora del
acorde de Tristán y su equivalente enarmónico: la séptima semidisminuida)
Ravel: L'enfant et les sortilèges
Partitura vocal, p. 45
¿Simple
casualidad? ¿O estaría también Ravel simbolizando de esta manera tan poética un
amor de juventud por la música de Richard Wagner?
Fuentes consultadas:
Abbate, C., "Tristan in the composition of Pelléas" en 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), pp. 117-141
Austin, W. W. (ed.) Debussy. Prelude to the afternoon of a Faun, Norton Critical Scores
Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, Alianza ed.
Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol 4, "Music in the early twentieth century" OUP
http://www.debussy.fr
[1] Carta de Debussy a Ernest Chausson. 2 de
octubre de 1893.
[2] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 90
[3] Debussy, C., El
señor corchea y otros escritos, p.
248
[4] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 62
