“La época del bajo continuo”
Si
hubiese que resumir en pocas palabras el estilo de la música barroca quizá esta
afirmación sería una de las más apropiadas.[1] A pesar de eso algunos
compositores se atrevieron a despojar algunas de sus creaciones de este
elemento tan característico de la música de su tiempo.
Quizá los ejemplos más conocidos
sean las suites y sonatas para violín solo y las suites para cello de J. S.
Bach. Bach sabía de lo inusual de esas composiciones por lo que en el título de
las obras especificó la cualidad que las hacía tan especiales, titulando por
ejemplo su colección de suites y sonatas para violín como “Seis solos para violín
sin bajo acompañante”, enfatizando tal afirmación en el encabezado de la
primera sonata.
Bach no solo consiguió realizar
obras perfectamente autosuficientes sin un bajo continuo, sino que se atrevió a
incluir movimientos basados en la polifonía para instrumentos que son en
principio fundamentalmente monódicos, y cuyas capacidades polifónicas se
reducen a las restringidas posibilidades de las dobles y triples cuerdas. Así
cada una de las tres sonatas para violín solo incluye una fuga que ejemplifica
tanto la habilidad compositiva de Bach como su experto conocimiento de las posibilidades
del instrumento.
Pero ¿qué ocurriría si en vez de emplear un instrumento con (limitadas) posibilidades polifónicas empleásemos un instrumento puramente monódico?
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Hacia 1730 G. Ph. Telemann
escribió sus 12 Fantasías para flauta sola[2]. Junto a la Partita en la menor de Bach esta colección de piezas ocupa un lugar destacado dentro del repertorio para flauta sola. Cada fantasía está formada por varios movimientos breves y en su conjunto la obra recoge una
gran cantidad de esquemas formales de la música instrumental del siglo XVIII:
La Obertura Francesa, la Sonata da Chiesa, la suite...
Al igual que había hecho Bach en
la suites para cello, Telemann hace uso de la melodía compuesta para conseguir
la ilusión de polifonía. Como bien sabían estos compositores nuestro cerebro tiende a agrupar las notas que están en un registro similar como pertenecientes a una misma línea melódica, aunque no estén todas yuxtapuestas. De este modo el compositor puede ir alternando diferentes registros para sugerir diferentes voces, como en el siguiente ejemplo en el que se intuyen hasta tres voces diferentes:
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| Diferentes voces implícitas en el Minueto II de la Suite para cello en Sol Mayor (BWV 1007) de J. S. Bach |
El fragmento comienza en 1'15''
En el segundo movimiento de la fantasía número seis Telemann emplea esa técnica con un fin insólito. En esta fantástica miniatura de apenas treinta y dos compases el compositor consigue realizar una fuga verdaderamenre minimalista: a través de una simple flauta nos presenta una fuga completa a dos voces, con todos sus elementos caraterísicos: sujeto, respuesta, divertimentos... ¡e incluso strettos! Imposible conseguir más con menos.
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| Telemann, Fantasia nº 6, Allegro |
El Allegro comienza en 2'36''
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Como curiosidad he hecho una reconstrucción de la fuga, reescribiéndola para dos voces. Me he tomado la licencia de emplear las notas do y do# grave que no se pueden tocar con un traverso, espero que no se me alteren los puristas... Por lo demás he hecho pocas modificaciones, tan solo añadir un poco de figuración en algunos pasajes.
Grabado con la inestimable colaboración de @flautautista (¡Gracias!).
[1] La frase está tomada de Hugo Riemann, Handbuch der
Musikgeschichte, 2 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904–13), citado por J. Lester en Bach's works for solo violin.
Riemann tituló las cuatro grandes secciones de esta historia de la música
“Antigüedad y edad media” (“Altertum und Mittelalter”), “La época del
Renacimiento” (“Das Zeitalter der Renaissance”), “La época del bajo continuo”
(“Das Generalbasszeitalter”), y “La música de los siglos XVIII y XIX”.
[2] Como nos cuenta B. Kuijken en el prefacio de la edición de la fantasías
que preparó para Breitkopf & Härtel aunque el manuscrito de la única fuente
aparece el título “Fantasie per il Violino, senza Basso” las piezas están
claramente pensadas para la flauta, ya
que además de no contener notas simultáneas (las dobles cuerdas abundan en la
otra colección de fantasías de Telemann, especificada para violín) el ámbito
abarcado re3-mi5 se corresponde con la extensión de la
flauta barroca (aunque Bach llega en la Partita para flauta sola BWV 1013 hasta
un la5, según Quantz y Hotteterre el mi5 es la última
“buena” nota del instrumento), lo cual significaría que en el violín la cuerda
más grave no sería empleada.
