Nada es completamente original. Todo trabajo creativo se construye sobre algo que existía con anterioridad”
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Ya sea en la pintura, la literatura,
el cine e incluso en el fútbol las referencias e influencias de todo lo que existía con anterioridad
están presentes de manera consciente o inconsciente en el
proceso creativo. En el cine se encuentran innumerables ejemplos en películas
como Matrix, Kill Bill o La guerra de las galaxias (y su banda sonora).
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| Una obra puede inspirar muchas interpretaciones (Fuente) |
Por supuesto la música no es
diferente. Ya sea como parte del proceso de aprendizaje, como homenaje, como parodia o directamente como falsificación los compositores han empleado músicas
existentes como punto de partida para sus propias composiciones. Existen
innumerables ejemplos en todos los géneros, desde el pop y el rock hasta la
clásica.
Estas apropiaciones resultan con frecuencia evidentes al oyente, pero más allá de darnos cuenta y reconocer las referencias — como decía Brahms “cualquiera idiota se da cuenta al instante”[1] — lo interesante es conocer cuál es la razón de ser de las mismas y cómo han sido manipuladas.
Veamos un par de ejemplos.
Son bien conocidas las
transcripciones para teclado que Bach realizó de varios conciertos de Vivaldi, Marcello y otros. Menos conocidas
son las adaptaciones al alemán que hizo del Stabat Mater de Pergolesi (Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083). Si bien
ambos casos se tratan de transcripciones o arreglos que difieren muy poco del
original (Bach inserta una parte de contrapunto de violas en ciertas secciones del Stabat Mater) muestran
el interés de Bach por el trabajo de otros compositores y su reconocimiento
como objetos de estudio profundo y eventual imitación. Un caso diferente son
las transcripciones para teclado de obras de Johann Adam Reincken.
Reincken, fue junto a Böhm y
Buxtehude uno de los organistas que más admiraba y que más influyó en el joven Bach.
De Reincken adaptó Bach varios movimientos de diversas trío sonatas
pertenecientes a una colección titulada “Hortus musicus”.
Escritas originalmente para dos
violines, continuo y viola da gamba (esta última dobla la línea del continuo,
efectuando ocasionalmente una versión ornamentada del mismo) Bach las
transformó en piezas para teclado solo pero no se limitó a hacer una
transcripción sino que las modificó de diversas formas. En algunos movimientos
Bach se dedicó a ornamentar las partes melódicas.
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| Comienzo del Adagio de la sonata en la m. Abajo la transcripción de J. S. Bach |
Sin embargo la intervención de Bach en los allegros y las gigas fue mucho más dramática. Tomemos como ejemplo el Allegro que sucede al Adagio (Partitura). Reincken escribe una fuga a tres voces, con varias particularidades. El sujeto nunca suena solo ya que es acompañado desde su presentación por el bajo continuo. Reincken emplea dos contrasujetos que se alternan en cada voz con el sujeto, produciendo una fuga de permutación. Sujeto en la tónica y respuesta en la dominante se suceden uno a otra continuamente, sin episodios entre ellos, siempre en la tonalidad original con la única inserción de dos tiempos a modo de cadencia en el compás 25, que marca la mitad del movimiento. A partir de ahí se repetirá exactamente la misma secuencia de entradas del sujeto y los contrasujetos hasta el final de la fuga.[2] El resultado es una textura continua a tres voces (exceptuando el comienzo) en la que las entradas del sujeto son periódicas y por tanto absolutamente predecibles.
El trabajo de Bach sobre este
movimiento (Partitura) ya no puede tildarse de transcripción sino de
re-composición. Bach toma el material de Reincken y lo adapta y transforma según
su propio criterio. Como dice el musicólogo R. Taruskin no se trata de una mera imitación, ni un
homenaje sino un intento por superar a su modelo. Esta superación se
manifiesta, al menos, de modo cuantitativo: la fuga Bachiana aumenta las
dimensiones del modelo en dos dimensiones. Por un lado Bach añade una cuarta
entrada del sujeto en la exposición, expandiendo la textura a tres partes de
Reincken. Por otra parte Bach inserta hasta cinco episodios o divertimentos
entre las diversas entradas temáticas lo que produce que la pieza “crezca” de 60 a 85 compases.
Bach modifica también los
contrapuntos que acompañan al sujeto, empleando un solo contrasujeto (similar
al primer contrasujeto de Reincken) además de contrapuntos libres. Bach lucha
principalmente contra la previsibilidad y la monotonía de la fuga de Reincken,
mediante la adición de los divertimentos, que varían entre tres y siete
compases. Además Bach modifica constantemente la textura, alternando secciones
a dos y tres voces, reservado la textura completa a cuatro voces hasta la
última entrada del sujeto en el compás 75. Armónicamente la elaboración de Bach
es también más variada, incluyendo una entrada del tema en la subdominante
(compás 71).
Es significativo que Bach no
transcribió ninguna obra de sus otros grandes modelos organistas, Böhm y
Buxtehude. Probablemente la elección de estas piezas concretas de Reincken no
es casual. En el prefacio de la publicación de las mismas Reincken sugiere que
con ellas pretende dar muestra de su habilidad artística, de manera que
sirvieran como metafórico espejo sobre
el que se reflejase la incapacidad de aquellos que le criticaban. Sin embargo,
finalmente sirvieron a Bach para demostrar su habilidad, originalidad y
maestría en el tratamiento de las ideas musicales.
Estas obras tienen un papel
bastante secundario dentro de la extensa obra de Bach, pero ¿qué pensarías si
la música más famosa de un compositor, que resulta ser uno de los fragmentos más conocidos (sino el
que más) de una de las óperas más célebres de todo el repertorio tuviera su
origen en uno de estos “robos” artísticos?
Este es el caso de la
archiconocida “Habanera” de Carmen de
Bizet.
La gestación de este fragmento de
la ópera le dio bastantes problemas a Bizet. Según su amigo Ernest Guiraud,
Bizet lo revisó hasta trece veces para intentar satisfacer las exigencias de la
prima donna encargada del estreno,
Galli-Marié. Estas revisiones incluían tanto la reescritura de la música (puedes escuchar una de las versiones descartadas aquí), como
del texto (se conservan tres versiones diferentes), en el que colaboraron los
libretistas Ludovic Halévy y Henri Meilhac. Finalmente Bizet optó por una
curiosa solución: tomar prestada una música ya existente, la Habanera “El
arreglito” del compositor Sebastián Iradier:
Bizet no pretendió atribuirse la paternidad de esta música. En la primera edición de la partitura vocal se añadió una nota al pie en ese número que indicaba explícitamente que había sido “imitée d'une chanson espagnole”. La autoría concreta de Iradier fue reconocida con posterioridad. Por lo visto Bizet alegó que en un principio pensaba que se trataba de una melodía popular, pero rectificó cuando descubrió que no era el caso.[3] La música de Iradier había sido publicada en Francia en 1864 en un volumen de 25 canciones agrupadas bajo el título Fleurs d'Espagne. (Puedes ver una colección similar en IMSLP, aunque el título es diferente ¿una edición posterior quizás?). Heugel, el editor de este volumen reclamó derechos de autor tras el estreno parisino de la ópera, que de todos modos Iradier ya no podría disfrutar, pues había fallecido en 1865. A la postre Bizet tampoco disfrutaría del éxito la ópera, pues falleció apenas unos meses después de su estreno.
Si bien Bach había manipulado el
material de Reincken de manera que daba lugar a una composición bastante más elaborada que la
original y sustancialmente distinta, en este caso no sucede lo mismo: Bizet modifica el original muy levemente con cambios bastante sutiles y no pretende hacer una elaboración más compleja.
Si acaso, ocurre lo contrario.
Para empezar Bizet toma solo un
fragmento de El Arreglito (partitura). La estructura de la canción de Iradier
es
Intro - A - Transición - B - C - D - C' - D' - Coda
re
m ---------- Re M ------------- re m Re M re m Re M -------
Bizet
emplea exclusivamente el material de las secciones A y B efectuando ligeras
modificaciones. La característica más destacada de A es la melodía, con su
marcado descenso cromático desde 1 hasta 5 (re-la). Bizet maximiza esa cualidad
extendiendo la bajada cromática hasta 3 (fa).
Si
comparamos la armonía vemos que Iradier realiza una armonización muy
convencional de la melodía, con una armonía por compás. Los ocho compases de la
frase están organizados con forma de período, con una semicadencia al finalizar
el antecedente y una cadencia auténtica para cerrar el consecuente. La
armonización de Bizet es ¡más simple!: 4 compases de tónica, 3 compases
subdominante y uno de dominante para resolver a la tónica, todo sobre pedal de
tónica. Y sin embargo, pese a la simpleza el resultado es mucho más efectivo,
(no solo por deshacerse de unas flagrantes quintas paralelas entre los compases
11 y 12) al menos para el objetivo de Bizet: El cromatismo melódico sobre la
armonía estática da al conjunto un sonido “sensual” y cierta sensación de fatalidad producida por
la sucesión de crudas disonancias melódicas (marcadas con una +) chocando
contra la armonía, casi negándola, dirigidas exclusivamente por su inexorable
discurrir descendente. Este sonido concuerda perfectamente con el personaje de
Carmen, la exótica femme fatale, que
hace su presentación en la ópera con esta música.
La
fuerza irrevocable del sino se representa por el incesante ostinato rítmico
propio de la Habanera, que Bizet, al contrario que Iradier, repite como un
mantra en cada compás de principio a fin
(con la pequeña excepción de dos compases cadenciales —43 y 87—). También en la
elaboración del motivo Bizet modifica levemente su modelo, incorporando la
tercera del acorde de manera que la armonía quede perfectamente definida por el
patrón rítmico.
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| Detalles que marcan la diferencia |
Como
vimos más arriba, Iradier emplea las tonalidades de re menor y Re Mayor, que se
alternan en las diversas secciones. Bizet también lo hace, pero da un magistral
golpe de efecto al añadir una repetición de la misma melodía de la primera sección, armonizada ahora en mayor
y con una orquestación diferente, introduciendo el coro, que se hará cargo de
la melodía mientras la solista entona un leve contrapunto. De esta manera no necesita la transición que
emplea Iradier y por tanto prescinde de ella, logrando una mayor unidad en la
pieza.
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| Bizet, armonización de la melodia en Re Mayor (Reducción pianística) |
A
continuación nos encontramos la sección B de Iradier, con unas modificaciones muy
similares a las de la sección A, manteniendo una armonía más estática que la de
Iradier y realizando ligeras modificaciones melódicas. Así la tediosa triple
repetición del motivo que realiza Iradier es alterada con sutileza de manera
que no se repita nunca literalmente el mismo motivo.
A
partir de este momento Bizet se conforma con repetir la música de las secciones
A y B (con una ligerísima variación en la cadencia final) descartando por
completo la música de las secciones C y D del modelo de Iradier.
Es
cierto que apenas se conoce hoy en día a Iradier pese a su importante
contribución a una de las melodías más reconocibles de la historia. Sin
embargo, a pesar de la falta de reconocimiento, podemos decir que gracias al
flagrante robo de Bizet algo suyo ha quedado para la posteridad.
Es
evidente que la Habanera de Bizet debe mucho a El arreglito. Por otro lado, aunque las modificaciones
que Bizet realiza son muy sutiles se muestran maravillosamente efectivas. El resultado es una música
que pese a no ser más compleja que la Iradier es mucho más sofisticada. Bizet,
al igual que Bach, no solo imita sino que supera con creces a su modelo
transformándolo según su criterio. Y como dice Austin Kleon en el vídeo que
encabeza esta entrada la transformación refleja la adulación del artista por su
modelo.
Así que
ya sabéis: no dudéis en robar a aquellos a quienes admiráis. Yo ya he
empezado...
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Fuentes consultadas:
Carr, Preciado, Stevenson, “Iradier [Yradier] (y Salaverri),
Sebastián de” en
The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Grapenthin, U., “Reincken [Reinken, Reinkinck, Reincke, Reinicke, Reinike], Johann Adam
[Jan Adams, Jean Adam]” en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians.
Taruskin, R., The Oxford History of Western Music, OUP.
Wolff, Ch., Bach: Essays on His Life and Music, Harvard University Press.
Wolff, Ch., Johann Sebastian Bach. El músico sabio, Ediciones Robinbook.
Wright, L. A., A New Source for "Carmen", en 19th-Century Music, Vol. 2, No. 1 (Jul., 1978), pp. 61-71, University
of California Press.
[1] Brahms respondió así al ser preguntado por
el parecido entre una melodía de su
primera sinfonía y la melodía de la Oda a la alegría de la 9ª de Beethoven.
[2] La repetición es literal con una única
diferencia: el añadido de un contrapunto en el segundo violín en la primera
entrada de la segunta mitad del movimiento (anacrusa del compás 26) que
mantiene la textura a tres voces, en vez de la textura a dos voces con la que
comienza la pieza.
[3] El musicólogo Dionisio Preciado sugiere la
posibilidad de que Iradier hubiese tomado la melodía de un canto popular
cubano, aunque los indicios que presenta son, a mi juicio, poco concluyentes (Ver Preciado, D., “Sobre dos
conocidas canciones que aprovechó el teatro” en Revista de Musicología, Vol. 10, No. 2, Symposium Internacional: La
Música para Teatro en España (Mayo-agosto 1987), pp. 641-646).
