Fuente: Archives nationales |
Examen del miércoles 17 de enero de 1894.
[...]
Ravel: Mucho temperamento pero
con tendencia a la búsqueda de grandes efectos; hay que mantenerlo a raya.
Así describía Charles de Bériot [1] en el boletín de la clase de piano a un joven Ravel de 18 años. No se imaginaba cuán acertadas serían sus apreciaciones.
Ravel había entrado en el
Conservatorio de París en 1889 en la clase preparatoria de piano de Anthiome, y
en 1891 había comenzado sus estudios en la clase de armonía de Pessard.
Boletín de la clase de armonía de Pessard, 13 de enero de 1893 Ravel: Bastante buen alumno, un poco despistado. Bastante preciso Fuente: Archives nationales |
A pesar de la buena impresión la
cosa no fue demasiado bien y en 1895
abandonó el Conservatorio al no obtener premio en el examen de armonía
(el premio era necesario para pasar al siguiente nivel, las clases de contrapunto
y fuga y finalmente la clase de composición).[2]
Por esta época ya había compuesto
sus primeras piezas, como la Sérénade grotesque (1892-1893) que daban
muestra de un lenguaje personal no
demasiado en sintonía con la tradición escolástica.
Según los Règlements pour les
concours aux grands prix de l'académie des Beaux-Arts (1854) la prueba de
música tenía dos fases. La primera, denominada Concours d’essai
consistía en la composición de una fuga a cuatro voces (al menos) sobre un tema
dado [5] y una breve cantata para coro a cuatro voces y gran orquesta sobre un texto
dado. Para esta prueba disponían de 6 días, que discurrían aislados en el
Château de Compiègne.[6]
Vista del Château de Compiègne ca. 1830 Fuente: BnF |
Tras evaluar esta primera prueba
se producía una criba de candidatos, de manera que un máximo de seis pasaban a
la segunda ronda en la que tenían que escribir una cantata (concretamente según el reglamento una escena lírica) con
tres voces solistas (soprano, tenor y bajo), que contase con una o dos arias,
un dúo y un trío y una introducción instrumental. Para esta prueba los
concursantes disponían de veinticinco días de encierro.
Además del enorme prestigio que
suponía el premio (y de eximir del servicio militar) el vencedor recibía una
estancia de 4 años en la Villa Médicis de Roma en la que seguir creciendo como
artista, con un estipendio del estado. A cambio el premiado
enviaba cada año una serie de composiciones fruto de la estancia. [André
Caplet, ganador en 1901 (y de quien habíamos hablado en esta entrada), narra de forma más detallada lo que suponía el Premio de Roma aquí].
Ravel se tomó en serio el asunto
y en 1897 se puso a estudiar de manera privada con Gedalge, autor del célebre
tratado sobre la fuga de escuela [7] y en enero de 1898 regresó al Conservatorio
para estudiar composición con Fauré, continuando al mismo tiempo con Gedalge en
fuga y orquestación.
Así, en 1900 se presentó por primera vez al Prix de Rome.
Ravel posando con estilo (sentado, segundo por la derecha) junto al resto de aspirantes al Prix de Rome de 1900 Fuente |
En el Concours d’essai escribió la consabida fuga (en Re Mayor) y el coro Les Bayadères, sin éxito.
Al año siguiente volvió a intentarlo escribiendo la
correspondiente fuga (en Fa Mayor)
y el coro Tout est Lumière para el Concours d’essai. Esta vez sí
que fue seleccionado para pasar a la ronda definitiva, en la que escribió Myrrha,
por la que recibiría un segundo segundo premio. El jurado destacó que la cantata
se distinguía por su "encanto melódico" y su "sinceridad de
sentimiento dramático".[8]
Laureados del Prix de Rome de 1901 Fuente: BnF |
Pero a Roma solo se iba el Primer Gran Premio. Así que había que seguir intentándolo.
En 1902, a la tercera tampoco fue la vencida. Ese año para el Concours d'essai escribió el coro La nuit y esta fuga sobre un tema de Lenepveu en Si bemol mayor.
Por segunda vez consiguió acceder en la final, para la que compuso la cantata Alcyone que no resultó premiada.
Para el Concours d’essai
de 1903 escribió una fuga en mi menor y Matinée de Provence, con las que
una vez más consiguió acceder a la final, para la que escribió Alyssa, que tampoco obtuvo premio.
Tras un año en el que no se
presentó, el concurso de 1905 suponía su última oportunidad, ya que había un
límite de edad de 30 años.
Y es que recordemos que Ravel
llevaba ya más de diez componiendo y en estos años ya había escrito y publicado
obras importantes como la Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eau (1901) y el Cuarteto de cuerda (1902-03) (del que habíamos
hablado aquí).
En mayo de 1905 se enfrentó por
última vez al Concours d’essai, escribiendo una fuga en Do Mayor y el
coro L’Aurore, y, para sorpresa de muchos, esta vez ni siquiera superó
la primera ronda, dando lugar a un escándalo conocido como affaire Ravel
que llegó a saltar a la prensa.
Resultaba extraño que un aspirante que en sus tres intentos anteriores había pasado el Concours d’essai (que se consideraba como una prueba casi técnica, como prueba del dominio de la parte artesanal de la composición) hubiese perdido esas habilidades, pero sobre todo se levantaron suspicacias porque los seis finalistas de ese año eran alumnos del mismo profesor, Charles Lenepveu (el resto eran alumnos de Fauré y Widor) y además Lenepveu estaba casualmente en el tribunal calificador por ser miembro del Institut de France.
Viernes, 26 de mayo de 1905
Estimado Señor:
He leído en los periódicos que no
hay affaire Ravel. Creo que es mi deber decirle (de forma amistosa y
sólo entre nosotros) que esta cuestión existe y no puede eludirse.
Personalmente, estoy totalmente desinteresado en este asunto. No soy amigo de
Ravel. Incluso puedo decir que no simpatizo personalmente con su arte sutil y
refinado. Pero la justicia me obliga a decir que Ravel no sólo es un estudiante
prometedor, sino que ya es uno de los más apreciados de los jóvenes maestros de
nuestra escuela, que no tiene muchos. No dudo ni por un instante de la buena fe
de los jueces. No la pongo en duda. Pero esto es más bien una condena para
siempre de estos jurados; no puedo comprender por qué se debe persistir en
mantener una escuela en Roma si es para cerrar sus puertas a esos raros
artistas que tienen alguna originalidad, a un hombre como Ravel, que se ha
establecido en los conciertos de la Sociedad Nacional con obras mucho más
importantes que las requeridas para un examen. Tal músico hizo honor a la
competición; e incluso si por alguna desafortunada casualidad, que me
resultaría difícil de explicar, sus composiciones fueran o parecieran haber
sido inferiores a las de los otros concursantes, debería, no obstante, haber
sido recompensado fuera de concurso... Perdónenme por mezclarme en un asunto
que no me concierne. Es deber de todos protestar contra una decisión que,
aunque técnicamente justa, perjudica a la justicia real y al arte, y puesto que
tengo el placer de conocerle, creo que debo darle —repito, enteramente entre
nosotros— la opinión de un músico imparcial.
Sinceramente,
Romain Roland
N.B. ¿No hay alguna manera de que
el Estado (sin ir en contra de su decisión) demuestre al menos su interés por
Ravel? [9]
Lenepveu se defendió en la
prensa, pero ¿estaba realmente justificado en fallo del jurado? Aunque no se
señalaron explícitamente (en el único informe oficial que se conserva,
de Xavier Leroux, describe la fuga como "sin gran musicalidad, pobre y mal escrita") había algunos pasajes cuestionables desde un punto de vista escolástico.
Tal y como señala Nichols (2011)
este pasaje del coro podría haber sido una de las posibles causas del veredicto.[10]
Ravel cometió la osadía de escribir un par de quintas paralelas. Como comentamos hace algún tiempo por aquí no existe nada intrínsecamente malo en las quintas paralelas. La elección de evitarlas o emplearlas en la música se basa en criterios estéticos. Tradicionalmente se evitaban para favorecer la independencia de las voces. Pero en 1905 las sonoridades con quintas paralelas ya no eran un problema fuera del ámbito académico, sino al contrario, formaban parte del lenguaje y la estética contemporánea. De hecho, Ravel las emplea sin pudor en muchas de sus obras desde la Pavane pour une infante défunte hasta el Cuarteto de cuerda y la Sonata para violín.
En el coro del concours las quintas que
encontramos son quizá algo más discretas que en esas otras obras. Mi impresión es
que Ravel las incluyó no por despiste sino a modo de sello o marca personal.
Marca personal que también
dejaría en la fuga, y de una forma bastante más radical. Y es que Ravel acabó
la pieza ¡con un acorde de séptima mayor!
Al parecer, al tribunal no le
hizo demasiada gracia que rompiera una regla no escrita escrita literalmente en decenas de tratados de contrapunto: una composición debe finalizar con una sonoridad consonante. Uno de los miembros sentenció: “Puede que el Sr. Ravel
nos considere unos charlatanes, pero no nos tomará impunemente por
imbéciles”.
De nuevo esa audacia nos remite a
una obra previa, en este caso Jeux d’eau, que finaliza con la misma
sonoridad de acorde de séptima mayor.
El empleo de acordes de séptima o
novena como sonoridades en sí mismas, no como acordes disonantes que precisaban
resolución, era una tendencia estética relativamente novedosa que habían
comenzado a explorar en la década de 1880 autores como Chabrier, Satie y
Debussy, y que Ravel asimiló rápidamente en su lenguaje. Compositores de generaciones
anteriores se mostraron reticentes a estas innovaciones. Se dice que tras
asistir a un concierto en el que se interpretaba música de Ravel (incluido Jeux
d'eau), le preguntaron a Rimski-Kórsakov su opinión y, "después de
vacilar un rato" (según uno de sus alumnos), dijo: "En cuanto al
principio de utilizar la disonancia con todos los derechos de las consonancias,
no me gusta; aunque debería darme prisa en volver a casa, no sea que me
acostumbre y, Dios no lo quiera, empiece a gustarme".[11]
Un aspecto a tener en cuenta es
que estas sonoridades forman parte del lenguaje armónico de Jeux d’eau
de inicio a fin, y la conclusión con esa sonoridad no resulta especialmente
llamativa. Ahora bien, Ravel escribió la fuga en un lenguaje completamente
convencional y escolástico, y ahí el final con la séptima mayor queda
totalmente fuera de lugar. Aquí estoy con los académicos. El contexto importa.
Y mucho.
En todo caso la inclusión de la séptima mayor en el acorde final fue una decisión de última hora, ya que se conserva otra versión de la misma fuga, el manuscrito del borrador, que contiene algunas alteraciones con respecto a la versión en limpio, siendo la más notable que en el borrador Ravel acababa el ejercicio con la esperable tríada mayor.
Hay algo en toda esta historia
que me intriga muchísimo: curiosamente la caligrafía de la versión en borrador
es bastante mejor que la de la versión a limpio, que es mucho más descuidada y
parece estar hecha con muchísima prisa (esto os lo dice alguien con
conocimiento de causa, al que no le dio tiempo a acabar de pasar a limpio la
fuga en las últimas oposiciones. ¡Ay!).[12]
Sección del pedal de dominante de la copia a limpio. Las prisas en la escritura son evidentes. Fuente: BnF MS 10911 (1) |
Mi lectura del asunto (descartando la posibilidad de que sean simples despistes o errores involuntarios producto de las prisas, algo que me parece prácticamente imposible [además de mucho menos poético]) es que Ravel eligió reivindicarse a sí mismo como artista al mismo tiempo que (e imagino que él mismo era consciente) renunciaba a hacerse con el ansiado premio. Pero esto son solo especulaciones. Me encantaría saber qué estaba pasando exactamente por la cabeza de Ravel en esos momentos.
Lo más cerca que podemos estar de sus pensamientos es la conversación sobre el asunto que su alumno Manuel Rosenthal rememoraba años más tarde:
Un día que me extrañaba que no se
lo hubieran concedido [el Premio de Roma] la última vez, en 1905, me dijo:
"Por lo que he oído, el jurado
estaba presidido por Saint-Saëns, que era muy inteligente, naturalmente, y que
sabía muy bien detectar lo más destacado en los jóvenes compositores. Y se dice
que Saint-Saëns comentó a sus eminentes colegas: "¿No veis que este joven
se está cachondeando de nosotros? Mirad este pasaje: es Lenepveu; y ahí hay un
poco de Saint-Saëns, y Reyer, etcétera. ¡Nos está tomando el pelo a todos y
desde luego no le vamos a dar el Prix de Rome!
Ravel admiraba a Saint-Saëns, y no
era casualidad que Saint-Saëns hubiera detectado su malicia e insolencia, y
fuera tan bueno extrayendo y parodiando lo ridículo de los miembros del jurado.
Ravel estaba muy orgulloso de esta complicidad y de haber perdido, después de
todo, el Prix de Rome,
Desafortunadamente no conozco la
música de Lenepveu, Saint-Saëns y Reyer como para detectar esas posibles
alusiones (¡Si algún sagaz lector las detecta que lo diga en los comentarios!).
A mí solo me suena a… ¡Ravel! Y es que empleó un material muy similar al escrito en L’Aurore
para la que sería su siguiente composición, Introduction et allegro para
arpa y ensemble (de la que hablamos en
su día por aquí), quizá presionado por la premura del encargo.
En cualquier caso siempre hay que
tomarse estos testimonios de segunda mano con mucha cautela ya que el paso del
tiempo hace que nuestros recuerdos no siempre sean confiables: la prensa señala
que Saint-Saëns se ausentó el día de la deliberación del tribunal (ver arriba el artículo de Le matin del 21
de mayo de 1905). [13]
Ravel se tomaría una pequeña
revancha algún tiempo después cuando le encargaron la composición de una
pequeña pieza para el examen de lectura a vista de la clase (femenina) de
piano. En 1913 las cosas habían cambiado y el rígido academicismo dejaba paso a
nuevas estéticas y lenguajes. Así, en su Prelude demostró que una pieza
podía acabar con una séptima mayor también dentro del conservatorio.
Al fin y al cabo, al igual que
ocurría con las quintas paralelas (que siguió usando con asiduidad), no hay
nada intrínsecamente malo o incorrecto en un acorde de séptima mayor. Al
contrario, su sonoridad, como dice el coro al final de L'enfant et les
sortilèges, (una ópera que Ravel concluyó en 1925 y que casualmente también acaba con esa sonoridad precedida poco
antes por quintas paralelas), es tan dulce…
El hecho de que esta pieza comience directamente con quintas paralelas que aparecen luego sobre el texto Je suis très méchant (¡Soy muy malo!) y acabe con una séptima mayor, y que la sección final empiece con un fugato a cuatro voces del coro sobre el texto Il est bon, l'enfant, il est sage (El niño es bueno, él es sabio) hace tentador especular con que L’enfant et les sortilèges sea una alegoría, o al menos una alusión sutil a su participación en el Prix de Rome de 1905 (hace tiempo especulamos con otra posible referencia velada en L’enfant al final de esta entrada). Pero eso quizá ya es dejar volar demasiado la imaginación. Como ya comentamos en esta otra entrada estamos predispuestos para encontrar relaciones que no siempre son intencionadas. |
Coda
No dejes que la realidad te estropee una buena historia…
A poco de terminar de redactar el
texto me puse a comparar los dos manuscritos de la fuga con más detenimiento.
Por mucho que quiera negar una razón tan prosaica como simples errores por las
prisas, si somos sinceros sí que parece que puede haber algo de eso.
A continuación, a modo de ejemplo, puedes ver un par de fragmentos comparados (primero en versión del borrador y luego en versión de la copia a limpio). En el primero, en mi menor Ravel olvida copiar varios fa♯ y en el segundo, en re menor, desaparecen algunos si bemol.
Y como estos hay algún error más, incluso de notas. Sin embargo la nota de la
discordia del acorde final no parece tan apresurada. Y me cuesta creer que eso en concreto sea un error. Al final creo que me quedo con que viendo que le
estaba quedando un churro con las prisas, lleno de errores, dijo “de perdidos
al río”, y puso la séptima al final a posta (dando por hecho que igualmente no
pasaría de ronda). ¿Vosotros cómo lo veis?
Bibliografía
-
Carlisi, Lydia. 2023. From Naples to Paris. The Reception of the Neapolitan Partimento Tradition at the Paris Conservatoire in the Early Nineteenth Century
-
Orenstein, Arbie. 2003. A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews
- Orenstein, Arbie. 1971. “Some unpublished music and letters by Maurice Ravel”, en Salzer, F. & Mitchell , W. J. (eds.) The music forum, vol. 3
-
Orenstein, Arbie. 1991. Ravel: Man and Musician
-
Nichols, Roger. 2011. Ravel
-
Taruskin, Richard. 2005. The Oxford History
of Western Music, vol. 4
Esta aseveración es
cuestionable, ya que creo que en ese pasaje (más allá de las evidentes erratas que contiene) la duplicación a la octava es más
un efecto de sonoridad: no se trata de escritura a cuatro voces, sino a tres
voces con una voz duplicada. Ravel ya había empleado esa textura en el coro del
concours d’essai de 1901, Les Bayadères, que tampoco le dio
acceso a la final. Podemos encontrarla también en otras piezas del concours
d’essai de otros años como en Invocation de Debussy (en L’hymne éternel el coro a cuatro voces pasa a tener tres voces reales con la
duplicación al unísono de tenores I y II durante apenas un compás y medio, para
volver luego a cuatro voces reales), o en esta pieza de Henri Marèchal en la
que sopranos duplican a la octava a tenores. Tanto la pieza de Marèchal como la
de Debussy fueron aptas para pasar a la fase final, y a la postre ambos autores
lograrían hacerse con el primer premio en esa edición (Marèchal en 1870 y
Debussy en 1884).
Tampoco se puede descartar
que aún así a algunos miembros más conservadores del tribunal no les pareciesen
convenientes ese tipo de texturas. Si nos fijamos en Th. Dubois por ejemplo,
vemos que en dos coros que presentó al Concours d’essai (de 1859 y 1860 —se
presentaría una vez más al año siguiente, cuando obtendría finalmente el Premier
Grand Prix—) utiliza una textura a cuatro voces reales en todas las
intervenciones corales.
En todo caso, en 1921, en
su tratado de armonía, Dubois describe este tipo de duplicación (aunque
aplicado en un contexto un poco diferente, el acompañamiento de una melodía):
Th. Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, p. 249 |
Me dirás: "¿Por qué no conseguiste el Gran Premio?". ¿Quién lo hubiera creído? Mi orquestación me jugó una mala pasada. Aunque mi composición fue de las primeras en estar terminada, se dio la circunstancia de que comencé muy tarde la orquestación, y me quedó muy poco tiempo para ello. Esto provocó que la hiciese con demasiada precipitación [Citada en Orenstein (2003), p. 59]. ↩
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