Un invitado inesperado
La alejada tonalidad de mi menor aparece finalmente en el
compás 284. Aquí comienza lo que a primera vista (o quizá debiéramos decir
primera escucha) parece un tema nuevo (lo cual sería novedoso teniendo en cuenta que nos encontramos en medio del desarrollo), pero ¿es realmente así?
Si nos fijamos en la melodía que interpretan los segundos violines y los cellos nos daremos cuenta de que es una elaboración del primer tema. El tema es difícil de reconocer porque está distorsionado en dos maneras: con notas de paso añadidas, y con cambios de acentuación como resultado de la diferente colocación de las notas estructurales dentro del compás.
Si nos fijamos en la melodía que interpretan los segundos violines y los cellos nos daremos cuenta de que es una elaboración del primer tema. El tema es difícil de reconocer porque está distorsionado en dos maneras: con notas de paso añadidas, y con cambios de acentuación como resultado de la diferente colocación de las notas estructurales dentro del compás.
Taruskin señala que esta transformación del primer tema es
un intento de dramatizar la sensación de distancia con respecto a la tonalidad
principal.
En realidad lo que es nuevo aquí es la melodía de los oboes, que funciona
como un contrapunto a la versión elaborada del primer tema. Sin embargo, quizá
como resultado de la instrumentación (parte más aguda de la textura, y un
timbre característico) el contrapunto es percibido por el oyente como la
melodía principal.
Considerando que mi menor puede ser enarmonizado como fa bemol menor (bII en Mi
bemol) sería sencillo para Beethoven volver a la tonalidad principal mediante
dos saltos de quinta, pero sin embargo decide tomar un camino más largo. En
primer lugar el “nuevo tema” modula a la menor y posteriormente a Do mayor
(300). Beethoven juega aquí con la tonalidad paralela, do menor (308). A partir de aquí Beethoven se dirige
a la tonalidad principal de Mi bemol Mayor, pasando por Re bemol, en un proceso
secuencial similar al que utilizó en el compás 178. De nuevo Beethoven modula a la tonalidad paralela, mi bemol menor
(316), para llegar finalmente su relativa: Sol bemol Mayor.
Si nos
fijamos en la sucesión de tonalidades desde el compás 291 (la menor, do Mayor/menor, [Re bemol mayor], Mi
bemol Mayor/menor, Sol bemol Mayor) observaremos que la relación entre las
tonalidades sucesivas es casi siempre una tercera menor.
Una
espera insostenible
La siguiente
sección comienza en la dominante de mi bemol menor (338) y está basada en el
primer tema que aparece en dos niveles: en las maderas (con entradas en
Stretto) y en las cuerdas graves, en una versión modificada.
El súbito cambio de textura en el compás 362 (39'') anuncia
el final del desarrollo.
El carácter de esta sección es ambiguo. Por un lado reduce gradualmente la tensión (melodía descendente, basada en retardo-resolución) hasta alcanzar la dominante. Por otro lado se produce un incremento de tensión por diversos motivos: la reducción del motivo arpegiado en las cuerdas (a partir del compás 369) y de los grupos de compases (4, 4, 4, 4, 2, 2, 2, 2, 2 , 4, 2), y especialmente el hecho de que la resolución final se retrase aún 16 compases, mediante la introducción de la novena de dominante, cuya resolución 9-8 se repite una vez más en el compás 390, alargando aún más la dominante. La tensión producida por este aplazamiento de la resolución es tal que finalmente la trompa irrumpe tocando el primer tema en la tónica sobre la interminable dominante, como “si personificase y realizase la agonía de las expectativas del oyente”[1]. Este golpe maestro fue tan novedoso que al principio fue considerado un error. Ferdinand Ries, alumno y asistente de Beethoven, nos cuenta en sus memorias:
El carácter de esta sección es ambiguo. Por un lado reduce gradualmente la tensión (melodía descendente, basada en retardo-resolución) hasta alcanzar la dominante. Por otro lado se produce un incremento de tensión por diversos motivos: la reducción del motivo arpegiado en las cuerdas (a partir del compás 369) y de los grupos de compases (4, 4, 4, 4, 2, 2, 2, 2, 2 , 4, 2), y especialmente el hecho de que la resolución final se retrase aún 16 compases, mediante la introducción de la novena de dominante, cuya resolución 9-8 se repite una vez más en el compás 390, alargando aún más la dominante. La tensión producida por este aplazamiento de la resolución es tal que finalmente la trompa irrumpe tocando el primer tema en la tónica sobre la interminable dominante, como “si personificase y realizase la agonía de las expectativas del oyente”[1]. Este golpe maestro fue tan novedoso que al principio fue considerado un error. Ferdinand Ries, alumno y asistente de Beethoven, nos cuenta en sus memorias:
“Durante el primer ensayo de la
sinfonía, que fue horrible, pero en el cual el trompista hizo su entrada
correctamente, yo permanecía junto a Beethoven, y pensando que era una metedura de pata, exclamé “¿Es que
el condenado trompista no sabe contar? Obviamente eso está mal”. Creo que
estuve cerca de recibir una bofetada. Beethoven no perdonó mi equivocación en
mucho tiempo.”
