Cuando hablamos de la forma sonata siempre viene a nuestra mente un esquema más o menos semejante al siguiente:
Dionisio de Pedro, Manual de formas musicales, p. 49
Sin embargo, lejos de ser una estructura rígida, la concepción de la forma
sonata es más bien un marco conceptual, basado en un dualismo, o mejor
dicho (como veremos a continuación) un contraste (temático y tonal[1]),
presentado en la exposición, una indeterminación tonal y elaboración motívica
llevada a cabo en el desarrollo y un doble retorno en la reexposición:
retorno a la tonalidad principal y a los temas iniciales, que finalmente
prescinden del contraste tonal al aparecer los dos en la tonalidad principal.
En la práctica este marco conceptual ha sido empleado de una manera muy
flexible por los compositores. Un famoso ejemplo de esta flexibilidad es la Sonata en Do Mayor k.545 de Mozart. En el primer movimiento de esta obra Mozart comienza la
reexposición (compás 42) con el primer tema en la tonalidad de la subdominante
(Fa Mayor), en vez de la esperada tonalidad de Do Mayor.[2]
A lo largo del siglo XIX los compositores siguieron usando el marco de
referencia de la forma sonata, modificándolo de diferentes maneras. En algunas
obras podemos observar una cierta tendencia a amplificar el ámbito dual de la
exposición hasta llevarlo a un ámbito tripartito. Veamos cómo a través de los siguientes
ejemplos.
En el primer movimiento del cuarteto en re menor D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert, compuesto en 1824, nos encontramos con el primer paso en
nuestro camino.
Tras el primer tema en re menor Schubert modula, como cabría esperar, al
relativo mayor (Fa mayor, compás 53) donde comienza lo que podríamos llamar
segundo tema. Curiosamente este tema está muy relacionado con el primer tema al
usar consistentemente el mismo elemento rítmico característico (negra, tresillo
de corcheas).
Sin embargo, finalmente en el compás 61 aparece un nuevo tema, esta vez sí
contrastante, de nuevo en la tonalidad de Fa mayor. En esta ocasión también
toma importancia un nuevo motivo rítmico (semicorchea, dos corcheas, corchea
con puntillo, semicorchea) que será
el elemento motívico básico hasta el final de la exposición.
Hasta ahora todo había transcurrido más o menos según lo previsto, sin
embargo en el compás 102 se establece un nuevo centro tonal, el tercero de la
exposición, La, primeramente La mayor y después la menor (dominante de la
tonalidad principal de la obra, re menor). Esta nueva sección en La es elaborada sobre el motivo rítmico
del segundo tema en Fa mayor.
En conclusión tenemos dos elementos temáticos y tres regiones tonales
a distancia de terceras.
La reexposición cumple con el doble retorno, con la particularidad de que
la sección en Fa Mayor se mantiene en mayor, pasando así a Re Mayor.
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El primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms (1885) nos presenta
una situación parecida, aunque con los papeles invertidos: tres temas claramente
diferenciados pero dos centros tonales (aunque como veremos el segundo centro
tonal tendrá dos versiones: mayor y menor).
Así, tenemos un primer tema en mi m:
Un segundo tema en si menor:
Y finalmente un tercer tema también en si, aunque en este caso en Si Mayor:
La exposición se organiza pues de la siguiente manera:
Como en el caso de Schubert, en la reexposición nos encontramos con que la
sección en mayor mantiene la modalidad,
por lo tanto el segundo tema se escuchará en Mi mayor.
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Si bien en los dos ejemplos precedentes nos encontramos con que los autores
se resisten a abandonar del todo la idea de una exposición bipartita (en
Schubert ejemplificada por el uso de dos elementos motívicos y en Brahms por el
uso de dos centros tonales), finalmente Bruckner rompe con la idea de dualidad
y en su novena sinfonía (1887-1896) nos presenta una exposición con tres
secciones claramente diferenciadas.
A grandes rasgos, considerando solo las modulaciones más relevantes, se
podría describir así:
Una primera sección, cuya tonalidad principal es re menor, con diversos
elementos temáticos que conduce hacia un primer clímax (2’11’’), al que sigue
una transición (2’42’’), que sorprendentemente no es modulante, terminando con un acorde alterado (quinta disminuida) sobre el segundo grado
de re menor.
A continuación comienza la segunda sección, que también está estructurada
en tres partes. La primera presenta un tema lírico en las cuerdas en La Mayor,
que dará paso a una breve sección en Do Mayor (1’23’’) para finalmente volver a
La Mayor (2’00’’) y retomar el tema lírico. Un breve interludio (3’06’’) nos
lleva hasta la siguiente sección.
Volvemos a re menor con un tema nuevo, que como ocurrió
con el segundo tema, entra de una
manera tonalmente un tanto abrupta, pues no es preparado por una modulación (lo
último que escuchamos el breve interludio anterior es un mi, como dominante de
la menor). Tras un paso por Sol bemol mayor (1’19’’) esta sección terminará por
modular a Fa mayor (2’32’’), que es la tonalidad en la que concluye la
exposición.
De este modo Bruckner organiza finalmente su exposición en tres secciones, culminando el camino camino emprendido por sus predecesores.
Curiosamente la reexposición prescindirá de la primera sección (quizás porque los
elementos temáticos de esa sección, especialmente el clímax, ya tienen un papel muy importante hacia el
final del desarrollo). La reexposición dará pues comienzo con la segunda sección que escuchamos en la exposición, esta vez en Re Mayor (compás 421) y continuará con la tercera sección, que comenzará en
la alejada tonalidad de si menor para llegar finalmente a la tonalidad
principal de re menor.
[1] Aunque las descripciones de la “forma sonata” de los libros de
texto habitualmente identifican el dualismo temático como el elemento básico,
según el musicólogo Richard Taruskin el dualismo temático surgió como un
epifenómeno para reflejar y dramatizar (y por consiguiente también clarificar) la base armónica
subyacente, esto es el cambio del centro tonal, de la tonalidad principal a la
dominante.
[2] Al hacer esto Mozart evita el esperado doble retorno (temático y
tonal). Por otro lado hace que la reexposición realice un recorrido tonal
similar al de la exposición: una quinta ascendente (Exposición: de I a V,
reexposición: de IV a I)
