Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]
Efectivamente, un tipo de cleptomanía
que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o
menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de
quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el
compositor, que contaba entonces 27
años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer
gran éxito parisino.
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| I. Bilibin: Iván Tsarévich cogiendo una pluma del pájaro de fuego |
Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.
Para ella Stravinsky parece tomar
como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').
Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).
Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).
Stravinsky tomó cosas también de
su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía
acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov,
especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre
Rimski”.[3])
Las semejanzas entre un fragmento
de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de
Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro
de fuego (33'01'') son evidentes.
No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:
“Para mí, el efecto más
sorprendente de El pájaro de fuego
fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que
provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase.
Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo
mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]
Sin embargo, Stravinsky no había
descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que
el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se
encontraba componiendo El pájaro de fuego,
y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.
Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.
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| Pasaje de armónicos en los cellos. Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación. |
No sería este el único efecto
orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.
El glissando orquestal que
concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel.
Poco más adelante, en la ya
mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro
fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para
los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y
brillo orquestal”.[5]
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| La comparación no deja lugar a dudas. Motivo ascendente , línea melódica e instrumentación muy similares, armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante con la 9ª en la melodía. [Reducción: Baur] |
En su libro sobre Stravinsky,
Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar,
no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo
que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir
habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los
maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]
Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de
ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.
“No es generalmente un buen signo
cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los
compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son
los mejores compositores”[7]
Dice Richard
Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro
último ejemplo parece confirmarlo.
“Fui influenciado por Scriabin en
un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que
uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música
rimbombante.”[8]
Parece
difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo
comparamos con la Danza del pájaro de fuego.
Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]
Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]
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| Scriabin: Le Poème de l'extase, 16 compases después del número 22 de ensayo |
 |
| Stravinsky: El pájaro de fuego |
A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…
Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses
____________________
Fuentes consultadas:
Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic
Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday
& Company, INC.
Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado
Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University
of California Press
Taruskin, Stravinsky and the
Russian traditions, University of California Press
[2]
Resulta curiosa también la
semejanza del comienzo de Kikimora
con el comienzo del Canto Fúnebre de
Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de
1909 y Kikimora en diciembre de ese
mismo año.
[4]
Stravinsky
& Craft, Expositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a
entender lo contrario que el original en inglés).
[5]
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59
[7]
Stravinsky & Craft, Conversations
with Igor Stravinsky, p. 27
[8]
Stravinsky & Craft, Memorias y
comentarios, p. 115
[9]
Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239
