Ah, los críticos y su valentía para aconsejar a los compositores sobre cómo
han de componer...
Haciéndole caso a Hanslick el movimiento pierde sin duda toda la gracia. Parece que el crítico no se dio cuenta de que este es uno de esos casos en los que la sencillez aparente esconde una gran sofisticación.
Punset entrevista a muchos científicos, todos interesantísimos, y todos, en algún momento, le dicen la frase: Bueno, no es tan sencillo— Luis Piedrahita (@PiedrahitaLuis) 13 setembro 2011
La división de compases de 5 partes (ya sea 5/8 o 5/4) en grupos de 2+3 o
3+2 como sugiere Hanslick es sin duda habitual y se hace evidente en obras como
Marte de Los Planetas de Holst o en La Isla de los muertos de Rachmaninov, donde largas secciones de 2+3 se alternan
con otras de 3+2, dando lugar a unos expresivos momentos en los lugares de
cambio de patrón. Los familiarizados con el repertorio de banda recordaran también el famoso
5/8 de las Danzas Armenas de Alfred Reed, quien alterna compases de 2+3 con
compases de 3+2.
El tratamiento de Chaikovski es quizá algo más sutil que cualquiera de estos. Es
evidente que el 5/4 es una deformación de un vals en ¾, como atestigua la inquebrantable regularidad
de las frases a lo largo de todo el movimiento (frases de 8 compases, divididas
en 2 semifrases de 4).
Ahora bien ¿Cómo convertimos los 5 pulsos de Chaikovski en 6 (dos compases
de 3/4)?
Las posibilidades son muy variadas.
Buscando una respuesta en la partitura del compositor ruso es cuando nos damos cuenta del sofisticado tratamiento que hace el compositor del 5/4.
Fijémonos en primer lugar en la melodía. Tanto la articulación como el ritmo (especialmente en los compases pares) sugiere un agrupamiento 2+3.
Este agrupamiento se confirma en el modo en que Chaikovski escribe las figuras que ocupan un compás completo.
Este agrupamiento se confirma en el modo en que Chaikovski escribe las figuras que ocupan un compás completo.
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| Violin I, c. 12-15 |
Sin embargo, fijémonos ahora en otros aspectos de la partitura.
Presta atención al ritmo del acompañamiento en el primer compás.
En ese caso el agrupamiento es claramente 3+2, llevando la contraria al agrupamiento sugerido por la melodía. Tanto la articulación como la instrumentación confirman este agrupamiento. Comparado con el acompañamiento típico de vals (1 2 3, 1 2 3...), Chaikovski suprime el que sería el bajo del primer pulso del segundo compás. Sin embargo, en el compás siguiente parece suprimir el 3 del primer 3/4, con lo que en este caso el agrupamiento sería 2+3.
La armonía refuerza los cambios de agrupamiento sugeridos el por ritmo del acompañamiento mediante el ritmo armónico, que confirma en ocasiones el 2+3 y en otras el 3+2.
Los cambios de agrupamiento se suceden de forma impredecible en un segundo plano mientras que la melodía se mantiene en un constante 2+3, que en ocasiones coincide con el acompañamiento y en ocasiones lo contradice.
En ese caso el agrupamiento es claramente 3+2, llevando la contraria al agrupamiento sugerido por la melodía. Tanto la articulación como la instrumentación confirman este agrupamiento. Comparado con el acompañamiento típico de vals (1 2 3, 1 2 3...), Chaikovski suprime el que sería el bajo del primer pulso del segundo compás. Sin embargo, en el compás siguiente parece suprimir el 3 del primer 3/4, con lo que en este caso el agrupamiento sería 2+3.
Reconstruyéndolo en 3/4 oímos claramente el ritmo de vals.
La armonía refuerza los cambios de agrupamiento sugeridos el por ritmo del acompañamiento mediante el ritmo armónico, que confirma en ocasiones el 2+3 y en otras el 3+2.
Los cambios de agrupamiento se suceden de forma impredecible en un segundo plano mientras que la melodía se mantiene en un constante 2+3, que en ocasiones coincide con el acompañamiento y en ocasiones lo contradice.
Chaikovski juega con las variedades de agrupamiento a lo largo de la
sección A del movimiento[1] principalmente empleando
el bajo para puntuar 3+2 contra el 2+3 de la melodía. Posteriormente empleará también el bajo para realizar una especie de hemiolia en la que de repente agrupa dos
compases en grupos de 2, añadiendo momentáneamente un nuevo estrato en la sutil
trama de texturas rítmicas.
Quizá la maestría de Chaikovski resida precisamente en la aparente simpleza que resulta de estas intricadas superposiciones.
Quizá la maestría de Chaikovski resida precisamente en la aparente simpleza que resulta de estas intricadas superposiciones.
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Dejando a un lado el sutil tratamiento del compás de 5/4, hay otro hecho digno de mención en este bello movimiento. La parte B, en la que la ambigüedad de los agrupamientos rítmicos desaparece por completo, se sustenta sobre una nota pedal de principio a fin. Lo destacable es que no se trata ni de la tónica ni de la dominante, sino del tercer grado de la escala (re en si menor) proporcionando un color muy especial a todo el pasaje [23'16´´].
Especial sí, pero no inaudito. Robert Schumann había empleado este inusual
pedal del tercer grado años antes en su tercera sinfonía. Existen indicios que sugieren que Chaikovski tomó la idea precisamente de ahí.
A pesar de criticar algunos aspectos de su música, especialmente su técnica
orquestal, Chaikovski apreciaba al compositor alemán llegando a afirmar que la música de la segunda mitad del siglo XIX sería conocida como música perteneciente al período Schumanesco.
La situación del pedal es análoga en ambas obras: en la sección
central del segundo movimiento de la sinfonía; movimiento en tonalidad mayor
que modula a la tonalidad menor relativa en esta parte B; y en ambos casos se
trata de movimientos de danza un tanto deformados: ya hemos hablado de cómo
Chaikovski deformó el vals, y aunque
Schumann denomina el movimiento como Scherzo, este tiene más un carácter de
minueto como el propio Chaikovski menciona en su crítica del mismo. En este Scherzo, a pesar de estar escrito en su mayor parte con un regular fraseo en grupos de
ocho compases (como haría luego Chaikovski), Schumann también juega con la regularidad rítmica, deformándola ocasionalmente.
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| Schumann, sinfonía n. 3, Scherzo. La secuencia melódica en grupos de 2 pulsos desafía momentáneamente la regularidad del compás de 3/4 |
La influencia de Schumann en este movimiento de Chaikovski, sea consciente
o no, parece clara.
Decía Pierre Boulez en una entrevista que en ocasiones puede ser malo tener a tu disposición una gran biblioteca en la que mirar al pasado "porque asimilas demasiado" [sic]. Obviamente Chaikovski (como muchos otros) no pensaba así. Quizá a los compositores, al igual que a los críticos, tampoco haya que hacerles demasiado caso.
Decía Pierre Boulez en una entrevista que en ocasiones puede ser malo tener a tu disposición una gran biblioteca en la que mirar al pasado "porque asimilas demasiado" [sic]. Obviamente Chaikovski (como muchos otros) no pensaba así. Quizá a los compositores, al igual que a los críticos, tampoco haya que hacerles demasiado caso.
[1] La forma de movimiento es ABA+Coda. A lo largo de toda la sección B el agrupamiento es claramente 2+3: Este agrupamiento es confirmado en ese fragmento por todos los parámetros: articulación, armonía, notación
y ritmo.
