A principios del siglo XVII la cuidad de
Nápoles contaba con cuatro conservatorios en los cuales se formaron sucesivas
generaciones de compositores. Los conservatorios habían nacido como orfanatos
que ofrecían enseñanza musical como posible salida laboral para los niños. De
entre los muros de los conservatorios napolitanos salieron compositores como
Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Domenico Scarlatti, Vincenzo Bellini y
Giovanni Battista Pergolesi entre otros.
La formación de los compositores se llevaba a
cabo principalmente a través de dos vías complementarias: improvisación al teclado y contrapunto escrito.
La improvisación se realizaba con la ayuda de partimenti. Los partimenti eran bocetos, escritos en un único pentagrama, cuyo
propósito principal era servir de guía para la improvisación de una obra en un
instrumento de teclado.[1]
En un primer momento estos partimenti servían como una abreviatura
para el intérprete, empleada por ejemplo por los organistas en los servicios
litúrgicos. Posteriormente comenzaron a ser empleados como herramienta
pedagógica. Mediante su uso los alumnos aprendían a reconocer determinados
giros melódicos y a asociarlos con diversas realizaciones contrapuntísticas que
debían ejecutar directamente al teclado. Se trataba pues de un aprendizaje
eminentemente práctico. Una característica importante de esta enseñanza es que
estaba fundada sobre una tradición oral: el maestro explicaba
los detalles de la realización de los partimenti
a sus alumnos directamente sobre el instrumento. Cuando esta tradición oral se
rompió, el arte de la elaboración de estos partimenti
se perdió y esta práctica cayó en el olvido.
El problema es que al ser una tradición oral,
los mecanismos empleados se codificaron de manera muy somera en los tratados.
Se conservan multitud de colecciones de partimenti
(sobre todo manuscritos), pero estos están generalmente acompañados de muy poco
texto explicativo.
Para intentar descifrar hoy en día las técnicas empleadas para
convertir una simple línea de música en una obra musical polifónica, además de
algunas realizaciones plasmadas en papel[2],
apenas disponemos de escuetas indicaciones provenientes de los cuadernos de
notas de los alumnos (conocidos como zibaldoni)
y de pequeños listados realizados por los maestros como referencia o
recordatorio, conocidos como princìpi
o regole. Las reglas, además de ser
muy sucintas, solo se referían a las cuestiones más elementales de la
realización.
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| Francesco Durante: Regole per l'accompagnamento |
Como explica Giorgio Sanguinetti en su reveladora
monografía The Art of Partimento los
autores de las reglas para los estudiantes de los conservatorios napolitanos
“se apoyaban en las tradiciones que compartían estos conservatorios para aportar
la explicación ausente. En otras palabras, su desdén por la formalización depende
del hecho de que el partimento era mayormente una doctrina esotérica; solo para
insiders. Se suponía que solo
dedicados profesionales —maestros y principiantes— tenían acceso a ella, en un
cerrado círculo de iniciados: capillas, enseñanza privada y especialmente los
cuatro conservatorios napolitanos.”[3]
Dado el olvido al
que estaba abocado hasta hace pocos años es difícil hacerse una idea de cuan
relevante llegó a ser este tipo de instrucción en su tiempo. Sanguinetti describe un hecho que pone de
relieve esta importancia. A comienzos del siglo XIX, el teórico francés
Alexandre-Étienne Choron, junto al napolitano Vincenzo Fiocchi, publicó una
antología de partimenti bajo el
título de Principes d’accompagnement des écoles d’Italie. Pocos años más tarde complementó este trabajo con la publicación de extenso un compendio de tratados titulado Principes de composition des écoles d’Italie que incluía también numerosos partimenti de maestros como Leo, Durante y Fenaroli. Debido al alto coste de la publicación,
esta se hizo por subscripción, de manera que los interesados debían adelantar
el dinero para patrocinar la publicación. Un crowdfunding en toda regla, vaya. Al igual que ocurre con
frecuencia hoy en día con este tipo de iniciativas, la publicación incluye la
lista de suscriptores/patrocinadores/mecenas que la hicieron posible. Así, en
las primeras páginas del primer volumen nos encontramos una impresionante lista
que incluye numerosos músicos ilustres de la Europa del momento como Cherubini, Clementi,
Haydn y Beethoven entre muchos otros.
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| ¿Creías que el crowdfunding era algo moderno? Fragmento de la lista de suscriptores de la publicación de Principes de composition des écoles d’Italie (1808) |
El otro pilar de la formación de los
compositores era el contrapunto escrito. El acercamiento a esta disciplina era
diverso según los diversos maestros. Mientras Leonardo Leo trabajaba un
contrapunto estricto al estilo de Fux, otros como Francesco Durante cultivaban
un estilo más libre y de carácter más armónico. En todo caso, el estudio del
contrapunto representaba la parte más especulativa del estudio de la
composición y su finalidad era la obtención de una escritura polifónica
refinada en la conducción de las voces (cualidad que pasaba a un segundo plano en
las improvisaciones) así como el estudio en profundidad de procedimientos
complejos como disminuciones e imitaciones.
La fuga era el objetivo final tanto de los
estudios de partimento como de los de
contrapunto. Una fuga de Giovanni Battista Pergolesi nos servirá para ejemplificar
cómo ambos caminos se unen en la producción de los compositores formados en la
tradición napolitana.
Pergolesi estudió en el conservatorio I poveri di Gesù Cristo entre 1720 y
1725 con tres renombrados maestros: Gaetano Greco, Leonardo Vinci y Francesco Durante.
Para Fac, ut ardeat cor meum, el octavo número de su célebre Stabat Mater (1736), Pergolesi escribió
una fuga doble (fuga con il controsoggetto)
en la que el segundo sujeto acompaña al sujeto desde la primera
entrada del mismo, no esperando a la respuesta[4],
algo habitual en las fugas vocales de estilo napolitano[5].
En esta ocasión no nos fijaremos en las entradas temáticas sino en los episodios que se intercalan entre las apariciones del sujeto.
En esta ocasión no nos fijaremos en las entradas temáticas sino en los episodios que se intercalan entre las apariciones del sujeto.
Comencemos por el primer episodio (compás 9). Se basa en una simple escala ascendente del bajo.
Como buen alumno, Pergolesi se ciñe a una sucinta y a su vez eficaz regla que por entonces habrá aplicado cientos de veces en la realización de partimenti (el Stabat Mater fue compuesto durante las últimas semanas de su vida). La regla, tal y como la redacta su maestro Durante[6] dice:
Como buen alumno, Pergolesi se ciñe a una sucinta y a su vez eficaz regla que por entonces habrá aplicado cientos de veces en la realización de partimenti (el Stabat Mater fue compuesto durante las últimas semanas de su vida). La regla, tal y como la redacta su maestro Durante[6] dice:
Quando ascende vuole
5ª e poi 6ª
Cuando [el partimento] asciende requiere la
quinta y luego la sexta
 |
| Fuente: Gjerdingen |
Pergolesi se limita a articular ese cambio de la quinta a la sexta con un motivo rítmico que aparecerá en numerosas ocasiones durante el movimiento.
El episodio que comienza en el compás 24 se
realiza de la misma manera, aunque invirtiendo la posición de las voces
superiores.
En el compás 38 encontramos el caso contrario, es decir el bajo desciende por grados conjuntos.
De nuevo una somera regla nos proporciona una solución efectiva para dicho pasaje.
Quando il
partimento discende di grado vuole 7ª e poi 6ª
Cuando el partimento desciende por grados
conjuntos, requiere la 7ª y luego la 6ª
Pergolesi se limita a hacer por movimiento
contrario el motivo que antes originaba el 5-6, para efectuar ahora el 7-6.
En la anacrusa del compás 31 encontramos otro
caso diferente, en el que el bajo desciende por grado conjunto, pero esta vez con
ligaduras que le confieren un ritmo sincopado.
De nuevo una regla de Durante proporciona una solución efectiva.
De nuevo una regla de Durante proporciona una solución efectiva.
Quando lega il
partimento sopra la nota legata ci vuole 2ª e 4ª
Cuando el partimento está ligado, requiere la
2ª y la 4ª sobre la nota ligada
 |
| Aunque la regla no lo dice de manera explícita, los ejemplos muestran al alumno como los acordes de 4/2 se dirigen a acordes de 6ª Fuente: Gjerdingen |
Como vemos las reglas del partimento no hablan de tipos de acordes, sino que al igual que el cifrado del bajo continuo, simplemente especifican los intervalos que pueden sonar sobre el bajo.[7]
Como buen alumno napolitano, Pergolesi echa
mano también de las técnicas aprendidas en el estudio sistemático del
contrapunto. En primer lugar, hace uso de la inversión. En
el compás 40, la escala ascendente del primer episodio se encuentra no en el
bajo sino en la melodía. Tal y como aparecía en el compás 9 no era invertible,
por lo que Pergolesi lo modifica ligeramente desplazando el motivo rítmico y su acentuación (antes
acéfalo y ahora anacrúsico). Además, el motivo ahora discurre en terceras paralelas.
La música de los compases 63 y siguientes ejemplifican como Pergolesi asocia una regla de partimento con una elaboración contrapuntística.
En este caso en particular, Pergolesi emplea una regla para la cual Durante no acompaña ningún texto, sino que simplemente se vale de ejemplos.
Moto di 7a di
sbalzo
Movimiento de 7as por salto
Del ejemplo se deduce que cuando el bajo desciende por quintas y asciende por cuartas sucesivamente (es decir, siguiendo el círculo de quintas descendentes) se pueden emplear séptimas sobre cada nota. Pergolesi elabora este bajo fundamental con disminuciones melódicas con reminiscencias temáticas.
Además, como alumno aplicado que es, el
compositor sigue otra de las reglas de su maestro:
Della formazione
della 7a la quale nasce dall' 3a.
De la formación de la 7ª, la cual nace de la
3ª
 |
| Disminución melódica de las quintas descendentes del bajo y su relación con el contrasujeto. |
Para rematar la faena, un par de ejemplos más que si bien se basan en estructuras tan simples como las anteriores (secuencia descendente 7-6 y ascendente 5-6) son ahora elaboradas imitativamente a partir del motivo que inicialmente daba lugar al cambio 5-6 en el compás 9 haciendo uso además de un expresivo cromatismo tanto en el pasaje descendente (compás 50) como en el ascendente (compás 57).
 |
| Estructura subyacente, compás 50 Comparar con compases 24 y 38 |
 |
| Estructura subyacente, compás 57 Comparar con compás 40 |
Pergolesi ejemplifica así cómo el acercamiento práctico del partimento, así como el especulativo del contrapunto estricto se aúnan bajo las manos de un hábil compositor, o como dirían en el siglo XVIII, un hábil contrapuntista.
Parece que en este breve movimiento de poco
más de dos minutos de duración Pergolesi se afana por mostrar el mayor número de herramientas compositivas de su
catálogo. Unas herramientas nacidas de la
instrucción dentro de una gloriosa tradición caída prácticamente en el olvido
que gracias al fabuloso trabajo de investigadores como Gjerdingen y Sanguinetti
hoy vuelven a captar nuestro interés.
____________
Fuentes consultadas:
Sanguinetti, Giorgio. The Art of Partimento, OUP
Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti & Lutz. Partimento and continuo playing in theory and in practice, Leuven University Press
Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti & Lutz. Partimento and continuo playing in theory and in practice, Leuven University Press
Saguinetti, Giorgio. “Gli schemi di partimento
in alcune composizione sacre di Pergolesi: modelli, materiali e transformazioni”,
en Studi Pergolesiani 9
Para saber más
Robert Gjerdingen - Building Musical Minds in18th-Century Naples
Partimento: 5 levels of realization
[2]
“Desafortunadamente, partimenti
escritos o “realizados” son infrecuentes, y normalmente pertenecen a un período
posterior de la práctica del partimento (…) Se conservan muy pocas
realizaciones escritas del siglo XVIII”. Sanguinetti, The Art of Partimento,
p. 50
[6]
En la web Monuments of Partimenti [versión actualizada aquí] se encuentran disponibles las colecciones de
reglas de diversos maestros, así como gran cantidad de partimenti, recopilados
por Robert O. Gjerdingen.
[7]
Las realizaciones de partimento y de bajo continuo comparten, de hecho, algunos
principios básicos aunque difieren en sus objetivos y su ejecución: “Un
partimento es una pieza a solo, cuyo objetivo en enseñar composición vía
improvisación, mientras que el objetivo de la interpretación del bajo continuo
es el acompañamiento (…) Lo que separa de manera más específica al partimento
del acompañamiento es que, en la interpretación de un partimento, el intérprete
debe crear una pieza que sea temáticamente marcada y musicalmente
autosuficiente.” Sanguinetti,
The Art of Partimento, p. 98.
