Existen dos tipos
de personas: aquellos que critican la película Amadeus por considerarla “una suerte de biografía descafeinada, mentirosa y desordenada” de Mozart y
aquellos que en el cine solo pretenden disfrutar de una buena historia.
Yo soy más bien de
los segundos. De hecho, esta es una de mis escenas favoritas:
La animación es de Gerubach del Scrolling Bach Project a quien agradezco enormemente
que me haya permitido editarla para añadir el audio en castellano
Lo que me fascina de estos casi cinco minutos es que ponen en escena en una película de Hollywood un pequeño análisis musical que disecciona y describe los elementos principales de la partitura.
Ahora bien, que disfrute de la
película no quiere decir que no me interese saber cómo se distorsionaron los
hechos en aras del entretenimiento. Esta escena puede ser un buen punto de
partida.
Mozart dejó el
Requiem inacabado, pero sin embargo dejó escrito de su puño y letra varios
fragmentos del Confutatis: el bajo y las partes vocales así como los primeros
violines en los compases 7-12, los segundos violines en los compases 38-40 y
los corni di bassetto y fagots en los compases 26-29.
El movimiento fue completado tras su muerte, pero desde luego no por Salieri. Joseph Eybler realizó una primera versión (¡escribiendo sobre el propio manuscrito de Mozart!), y más tarde Franz Xaver Süssmayr realizó otra versión que es la interpreta habitualmente (y la que supuestamente Mozart dicta en la película).
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| Manuscrito de Mozart completado por Eybler Se distingue la caligrafía de ambos al comparar la línea del bajo en el último pentagrama (Mozart) con la de los violines en el primer pentagrama (Eybler) |
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| Manuscrito de Süssmayr, con la versión que todos conocemos |
Aparte de esos
detalles, quizá lo que más irritó a los críticos es la distorsionada imagen
del compositor, que se presenta como un genio creador, del cual la música surge
de manera espontánea y automática, casi mágica. Esta imagen se refuerza en
varias de las escenas del filme.
A través de estas escenas se le atribuyen habilidades casi sobrehumanas al compositor, como la capacidad de componer directamente en su cabeza obras completas y transcribirlas directamente al papel como si fueran dictadas desde el más allá, de una vez, sin bocetos previos y sin rastro de correcciones.
Esta última
aseveración es quizá la más sencilla de desmontar. Se conservan bocetos para
aproximadamente el 10% de las obras listadas en el catálogo de Köchel (que no
se conserven de las demás no quiere decir que no hayan existido) y por supuesto
contienen correcciones, cambios y dudas. A pesar de lo que nos cuentan en
Amadeus, él también hacía tachones.
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| Folio de bocetos para la Sinfonía en Re, ("Praga"), K504 |
La idea de que
Mozart componía directamente en su cabeza, sin necesidad de oír lo compuesto en
un instrumento, es también engañosa. Existen un par de documentos que parecen
indicar lo contrario. En 1778 la madre de Mozart escribió a su padre desde
París informándole de que Mozart se desplazaba con frecuencia a la casa de un
tal Joseph Legros para componer “ya que hay un teclado allí” (Carta de Maria
Anna Mozart a Leopold del 5 de abril de 1178). Años más tarde, en plena
composición del Rapto en el serrallo,
Mozart menciona que su nueva habitación en Viena está siendo preparada y
detalla cómo el instrumento es fundamental en su trabajo:
“Justo ahora voy a alquilar un teclado, porque
no puedo vivir allí hasta que lo lleven, especialmente ahora que tengo que
escribir y no puedo perder ni un minuto” (carta a Leopold, 1 de agosto de
1781).
Ahora bien, todos
estos mitos no nacen ni mucho menos con la película de Forman. Tampoco nacen de
la obra de teatro que la antecedió, ni de la ópera de Rimsky sobre el relato de
Pushkin Mozart y Salieri que inspiró a las anteriores, sino que forman parte de la visión
decimonónica de la figura del compositor.
Una buena parte de
la culpa de la difusión de varios de estos mitos la tiene Friedrich Rochlitz,
editor del Allgemeine musikalische
Zeitung, quien a comienzos del siglo XIX difundió en esa publicación esta
idealizada imagen del compositor. Para ello, al igual que en la
película de Forman, aderezó con datos reales una narrativa que resultase
atractiva al público, aunque eso supusiese manipular los hechos y distorsionar la
figura del músico.
Rochlitz llegó a publicar una supuesta carta
inédita de Mozart, que resultó ser una creación del propio editor:
(…) De dónde y cómo llegan [las
ideas musicales], no lo sé, y no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan
las retengo en mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para
mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre cómo puedo
invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté a las reglas del
contrapunto, y las sonoridades de los diversos instrumentos, et caetera, et
caetera, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea
molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se metodiza y define, y toda la
obra, aunque ésta sea larga, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que
la abarco en un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y
la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe expresarse
después, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. Toda esta invención,
todo este producto, sucede en mí como en un placentero y vívido sueño (…) Lo
que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto es posiblemente el mejor
regalo que me ha dado nuestro Señor Dios, a quien agradezco por ello. Cuando
procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar
tal expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en ella de la
manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido,
y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en
el papel de lo que fue en mi imaginación. [Fuente]
No cabe duda de que ya desde muy niño, las
habilidades musicales de Wolfgang eran extraordinarias y fueron puestas a
prueba en numerosas ocasiones. Resulta fascinante el informe que Daines
Barrington envió a la Royal Society con motivo de la visita del joven
compositor a Londres en 1765, y que fue publicado en Philosophical transactions.
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| D. Barrington: Account of a very remarkable young musician |
Esto hace que el tema de los mitos se complique, ya que algunos nacen de la interpretación de documentos que sí son auténticos. La idea de la
composición de obras como acto puramente mental, al estilo de la carta apócrifa
de Rochlitz, encuentra justificación en una carta auténtica de Mozart en la que
afirma que debe despedirse porque tiene que “escribir [Idomeneo] a toda
velocidad —todo está compuesto— pero no escrito todavía” (carta a Leopold, 30 de
diciembre de 1780). Esta afirmación parece sostener la idea de la memoria
prodigiosa. El musicólogo Ulrich Konrad, experto en manuscritos y proceso
creativo del compositor, ofrece una explicación plausible para esta sorprendente aseveración.
Según Konrad, el proceso compositivo de Mozart se llevaba a cabo en diferentes etapas, que se materializaban
en diferentes tipos de anotaciones: bocetos de continuidad (running sketches)
en los que desplegaba una visión general de la pieza y podía no incluir más que
alguna de las partes melódicas, bocetos de extractos (sketch-in-extract) en los
que resolvía situaciones complejas de armonía o contrapunto de pasajes
concretos y borradores de la partitura (draft score) que consistían en la
melodía, más detalles esporádicos relativos a progresiones armónicas y
elaboraciones motívicas, además del bajo. Lo fundamental del asunto es que una
vez que el borrador de una partitura estaba finalizado, Mozart se refiería a esa
obra como “compuesta”. Sin embargo, aún faltaba el último paso del proceso, la
creación de la partitura completa, que suponía añadir todas las partes
intermedias y de acompañamiento que completan la armonía. Mozart denominaba
este proceso como la “escritura”. Así, cuando en la carta dice que tiene todo
compuesto, no significa que lo tenga en su cabeza, sino que tiene hecho el
borrador de la partitura y que lo que le queda es escribir…las voces
intermedias y el acompañamiento.
Pese a las grandes
habilidades del compositor su obra, lejos de ser el fruto de la inspiración
divina o el genio romántico que nos vende buena parte de la literatura del XIX,
es fruto de un intenso trabajo. De esto también dejo constancia Mozart. En la dedicatoria de los seis cuartetos a
Haydn escribe explícitamente que estos son el fruto “de un largo y laborioso
esfuerzo”.
Un vistazo al
manuscrito autógrafo de estas obras lo confirma. Uno de los fragmentos que más trabajo
parece haberle dado es el comienzo del desarrollo del cuarto movimiento del
cuarteto en sol Mayor k. 387.
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| El pasaje en cuestión, a partir de los signos de repetición del último sistema de la imagen superior. f. 11 r-v |
Mozart tenía claro
qué quería hacer en ese pasaje: una secuencia por quintas ascendentes, en la
que los intervalos de quinta del bajo se “rellenaban” mediante una línea
cromática. Este motivo cromático había
aparecido en los movimientos precedentes, y servía así como unificador temático
del cuarteto.
Esta secuencia por
quintas ascendentes, o lo que es lo mismo alternando quintas ascendentes y
cuartas descendentes, se elabora habitualmente con retardos de la cuarta por la
tercera, que se alternan en dos voces que se imitan, tal y como hace Mozart.
Esta era una progresión común en el estilo galante del XVIII y la podemos encontrar en los tratados de partimento de autores como Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.
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| Trancripción y análisis del fragmento comenzando en el último compás del f. 11r |
Esta era una progresión común en el estilo galante del XVIII y la podemos encontrar en los tratados de partimento de autores como Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.
Al final del
cuarteto nos encontramos con dos versiones alternativas del pasaje descartadas
por Mozart.
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| f. 13v |
En ellas intenta buscar
soluciones convincentes para un par de aspectos del fragmento con los que no
está completamente satisfecho: uno es simplemente una cuestión ortográfica, y
se refiere a en qué momento es mejor enarmonizar la notación (al moverse por
quintas ascendentes se hace necesario, porque si no la tonalidad de destino
sería la sostenido menor, con 7 sostenidos). La otra cuestión se refiere a la
conducción de las voces, que no acaba de convencer a Mozart. Esto es lo que
intenta cambiar en la tercera versión, pero el resultado es ciertamente insatisfactorio,
puesto que al hacerlo pierde la interesante imitación de las voces de los
violines.
Mozart completó el
cuarteto el 31 de diciembre de 1782 empleando la primera de las versiones
mostradas anteriormente, pero insatisfecho, volvió a él seis meses más tarde
añadiendo una nueva versión en una hoja aparte que adjuntó al manuscrito[1]. En esta versión, que a la postre sería la definitiva, Mozart optó por un pragmático cambio en la textura: se deshizo de la cuarta voz y elaboró el pasaje a tres voces (como ocurre en los ejemplos de Fenarolli y Furno). Optó además por repartir la línea del bajo original entre el cello y la viola a modo de diálogo que complementa la imitación de los violines.
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| f. 10r |
Una solución simple
a la vez que ingeniosa que más que el fruto de la inspiración instantánea fue
el resultado de un meditado y laborioso estudio.
Bilbiografía:
Irving, John. Mozart: the Haydn quartets. Cambridge University Press
Konrad, Ulrich. “Mozart’s
sketches” en Early Music, Vol. 20, No.
1, Performing Mozart's Music II (Feb., 1992), pp. 119+121-126+128-130
Eisen & Keefe (ed.) The Cambridge Mozart enciclopedia.
Cambridge University Press
Gauldin, Robert. A practical approach to eighteenth-century
counterpoint. Waveland Press
Keefe, Simon P. Mozart’s Requiem. Reception, Work,
Completion. Cambridge University Press
Gjerdingen, Robert O. Music in the galant style, OUP
[1] El estudio de Alan Tyson del
tipo de papel empleado por Mozart es el que permite fechar la adición de esta
última revisión.
