Aunque todo el mundo esté de acuerdo en que las cadencias son de suma importancia para el análisis de la música tonal, queda pendiente una pregunta clave: ¿qué es exactamente una cadencia? Parafraseando a San Agustín, podríamos responder que si nadie nos lo pregunta, lo sabemos; pero si queremos explicárselo a quienes nos lo preguntan, no lo sabemos.[1]
Las cadencias son uno de los
elementos más importantes de un lenguaje musical. A pesar de nuestra
familiaridad con el término, “el concepto de cadencia es enormemente complejo,
que con frecuencia trasmite diferentes connotaciones y abarca multitud de
fenómenos musicales.”[2]
Para observar esa curiosa contradicción examinaremos la Sarabande de la Suite
francesa en Sol Mayor, BWV 816 de J. S. Bach.
Para comenzar necesitamos tener
un marco de referencia, es decir, saber qué tipos de cadencias nos solemos
encontrar en un lenguaje determinado. Habitualmente las cadencias del período de la práctica común se definen por su contenido armónico.[3]
Aunque existen diferentes clasificaciones, en mi experiencia la que mejor
describe la práctica musical de ese período es la siguiente:
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Cadencias conclusivas Son aquellas que dan sensación de final.
Esta sensación de final está producida por el reposo armónico que supone el
acorde de la tónica, es decir, las cadencias conclusivas son aquellas
que acaban en el acorde de Tónica |
||
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Cadencia
auténtica Dominante
-Tónica Se pueden distinguir dos tipos según el grado de
“conclusividad” [4] |
Cadencia
plagal Subdominante-Tónica [5] | |
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Cadencia
Auténtica Perfecta (CAP)[6]
Es la que produce el efecto más conclusivo. Para
lograrlo debe cumplir tres requisitos: · la melodía (o la voz más aguda de la textura)
termina en · ambos acordes (dominante y tónica) están en
estado fundamental · el acorde de tónica cae en parte fuerte del compás |
Cadencia
Auténtica Imperfecta (CAI) Su efecto es ligeramente menos conclusivo.[7]
Se produce cuando no se cumple alguna de las condiciones necesarias para que
sea perfecta: alguno de los acordes involucrados no está en estado
fundamental, la melodía no termina en , sino en (o, con menos frecuencia,
en ), o el I aparece en parte débil. |
|
|
Cadencias
suspensivas Son
aquellas que no dan sensación de final, ya que no acaban en el acorde de
tónica |
|
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Semicadencia Llegada a V Da sensación de reposo parcial, es decir, se percibe una llegada o culminación de frase, pero se percibe también que no es el final de la pieza, sino que esta va a continuar. Esta sensación se produce al finalizar una frase en V, en estado fundamental.[8] |
Cadencia Rota V—X En una cadencia rota se trunca la expectativa de una cadencia auténtica[9] sustituyendo el previsible acorde final de tónica por otro acorde (generalmente VI) |
Veamos cómo trata las cadencias
Bach en este movimiento. La pieza se estructura formalmente de manera muy
regular: está formada por frases de 8 compases que se dividen en dos semifrases
de 4. Vamos a ir examinándola frase por frase.
En el c. 4 encontramos la primera
cadencia: una clara semicadencia (SC) sobre la dominante de Sol Mayor. Bach
efectúa un reposo en la melodía, sin embrago mantiene la continuidad rítmica de
las corcheas en las otras voces, contrarrestando el reposo armónico y melódico,
y dando continuidad a la música.
En el c. 8 Bach cierra la frase con una cadencia
auténtica, en este caso imperfecta (CAI) ya que la caída de la melodía en el
compás 8 se produce sobre el y solo más tarde llega hasta . Ese movimiento
- - hace que esta cadencia no tenga un reposo melódico tan claro como en el c.
4. Este es un punto importante, porque
nos indica que una cadencia no siempre requiere de un reposo melódico pronunciado. Esto ya
fue descrito a finales del siglo XVIII por el teórico H. C. Koch, quien
denominó Nachschlag a estas ornamentaciones de la nota final de una
cadencia (Cäsurnote o cesura).
 |
| “Este tipo de decoración consiste en añadir, después de la nota de cesura, otra nota basada en la misma armonía. El salto entre estas dos notas puede realizarse como una arpegiación más decorativa de la armonía subyacente o rellenarse con notas de paso”.[10] |
Un factor más que hace que la
cadencia no suene demasiado definitiva es que Bach silencia el bajo en la
primera parte del c. 8 haciendo que por un momento la textura pase de tres a
dos voces reduciendo así también el peso de la caída en el c. 8.
La cadencia en el compás 12 es un
tanto ambigua. Antes de seguir leyendo ¿tú qué escuchas? Puedes dejar tu
opinión en los comentarios.
Personalmente tengo la sensación
de que Bach sugiere una semicadencia en la tonalidad de la dominante (Re Mayor:
V), pero con matices que hacen que su efecto sea muy débil. En primer lugar la
dominante del c. 12 tiene séptima[11]
lo que hace que pierda carácter de reposo. Bach enfatiza aquí la continuidad de
la música con un movimiento melódico análogo al que usó en la cadencia del c. 8
(desde la tercera hasta la fundamental del acorde) y también con la continuidad rítmica, ya que se
articulan todas las corcheas del compás en la voz intermedia que actúa como
soldadura con la siguiente sección.
Por último Bach acentúa la
sensación de continuidad con un efecto bastante inesperado para mí: cambia la
armonía del tercer pulso a tónica. A pesar de que se escucha una sucesión V - I,
en mi opinión Bach intenta evitar a toda costa que ese I suene a resolución de
la dominante. Por una parte no resuelve la sensible de la melodía y por la otra
el bajo entra a contratiempo en la tercera parte del compás y al estar ligado
da más la impresión de anticipación del siguiente pulso que caída de la
anterior dominante. En resumen, tal y como yo lo escucho, Bach hace una
semicadencia pero la manipula melódica, rítmica y armónicamente para debilitar
su efecto de reposo en favor del efecto opuesto, es decir, la continuidad de la
música. La versión de Koopman que puedes escuchar en los ejemplos parece
respaldar esa continuidad de la frase.
Si hay tanta continuidad nos
podríamos preguntar ¿hay realmente una cadencia?, ¿cómo es posible que no
tengamos claro ni siquiera ni esto? El caso es que ya Koch se dio cuenta de la
sutil complejidad de los procesos cadenciales:
En términos generales, sólo el
sentimiento [Gefühl] puede determinar tanto los lugares donde
encontramos puntos de descanso en la melodía y también la naturaleza de estos
puntos de descanso, si son más o menos perceptibles, es decir, si indican si
las secciones que así concluyen pueden considerarse completas o no. Aunque en
el transcurso de este capítulo las longitudes y las fórmulas de conclusión [Endigungsformeln]
de estas secciones son tratadas ninguna de ellas ofrece un rasgo general y
característico que pueda definir no sólo el lugar donde un punto de reposo está
presente en la melodía, sino también la completitud o incompletitud de las
secciones que surgen de este modo. (Koch 1983: 3- 4 [1787: 349- 50])[12]
En una extensa nota al pie Koch
especifica por qué puede ser a veces tan complicado decidir un punto de reposo:
Por lo general, el número de
compases no puede determinar en qué lugares de la melodía deben estar los
puntos de reposo que dividen el conjunto en secciones a fin de permitir que se
sientan claramente [deutlich]; y las fórmulas de cierre de estas
secciones son tan variadas y pueden formarse de tan diversas maneras, que sería
cuestionable decidir, por medio de esas figuras, dónde están presentes los
puntos de reposo en la melodía; por no mencionar que tales figuras en la
melodía también pueden utilizarse donde no hay ningún punto de reposo. En
resumen, nada concreto puede determinar los lugares donde se encuentran [los
puntos de reposo] en la melodía. (Koch 1983: 4n.7 [1787: 350n.])[13][14]
Esto es debido a que una cadencia
no está definida tan solo por la armonía (aunque este sea un factor muy
determinante y el que normalmente define las categorías) sino que está
condicionada por muchos otros factores: melódicos, texturales, rítmicos,
métricos y formales.
Así, volviendo a nuestro ejemplo
de Bach, en mi opinión el paralelismo con la anterior frase de cuatro compases
nos lleva a escuchar el agrupamiento de los cc. 9-12 como una unidad que se
dirige a una semicadencia en la caída del c. 12, a pesar de que Bach intente
por todos los medios enlazarla con la siguiente semifrase que empieza en el c.
13.
 |
| Paralelismo de las semifrases 5-8 y 9-12. La caída del c. 13 se percibe (al menos yo) como llegada a V. El incidental I se produce por la conducción melódica hacia el mi del c. 13. |
En el c. 16, Bach finaliza la
sección con la esperada cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante (Re
Mayor: V7 – I). Ahora sí cierra completamente con una cadencia
auténtica perfecta (CAP) que cumple los tres requisitos (la melodía termina en
, ambos acordes [dominante y tónica] están en estado fundamental y el acorde
de tónica cae en parte fuerte del compás) y se produce un claro reposo
melódico.
Encontramos la siguiente cadencia
en el c. 20. Como era de esperar la segunda sección del movimiento explora
otras tonalidades vecinas. En este caso Bach se dirige primeramente a la
tonalidad de la menor (II grado de Sol M), tonalidad que es confirmada con una
cadencia auténtica imperfecta ( en la melodía). Como ocurría con las cadencias
de cada primera semifrase, Bach busca la continuidad de la música, en este caso
excluyendo el bajo en la caída del compás y efectuando una soldadura en el bajo
que da continuidad rítmica.
En el c. 24 se cierra la frase en
una nueva tonalidad, mi menor (VI de Sol Mayor, es decir, la tonalidad menor relativa), ahora confirmada con una
cadencia auténtica perfecta (CAP) similar a la del compás 16.
Tras la breve excursión a mi
menor, Bach se dirige ahora a la tonalidad de la subdominante, Do Mayor, que es
confirmada en el c. 29 con una cadencia auténtica imperfecta (CAI). En este
caso la cadencia cumple las condiciones armónicas (V - I en estado fundamental) y
melódicas ( en la melodía) necesarias para una CAP, sin embargo no cumple las
rítmicas: la tónica llega en la tercera parte del compás, es decir, en tiempo
débil. Como en cada una de las primeras semifrases de cada frase de 8 compases,
Bach busca aquí la continuidad de la música más allá de la cadencia y en este
caso, además de desplazar la caída a la tercera parte del compás, liga el bajo
de manera que las dos semifrases quedan literalmente unidas.
Hasta ahora todas las frases de 8
compases concluían con una cadencia auténtica, sin embargo en este caso se
cierra con un semicadencia sobre la dominante, adornada con un $\text{}_{4}^{6}$ cadencial. Es sin embargo un punto importante
estructuralmente, porque marca el regreso a la tonalidad principal de Sol
Mayor. Como en las anteriores semicadencias el reposo es armónico pero no
rítmico ya que el movimiento de las voces articula todas las corcheas de compás
llevándonos directamente hacia los ocho últimos compases.
La cadencia del c. 36 es muy
similar a la del c. 12 (llegada a V con - - en la melodía) aunque a
diferencia de aquella, aquí Bach evita la ambigüedad y hace una semicadencia
evidente (no cambia la armonía en el tercer pulso), que reafirma una vez más la
tonalidad principal (quizá esto en retrospectiva confirma la idea de una
semicadencia, al menos sugerida, en el c. 12).
Finalmente, y como cabía esperar,
Bach termina el movimiento con una CAP en la tonalidad principal.
Mirando el movimiento en su
conjunto podemos ver que empleando esencialmente dos tipos de cadencias, la auténtica y la semicadencia, planificó
una estructura perfectamente articulada. Mediante la manipulación de esas
cadencias Bach consigue diferentes grados de puntuación, en ocasiones buscando
el reposo y cierre y en otras buscando la continuidad de la música.
Vemos además que un mismo tipo de cadencia puede tener diferentes grados de conclusividad. La CAI del c. 8, que cierra la primera frase, es más conclusiva que la CAI del compás 20, situada al final de una semifrase. De igual forma, el efecto de las SC en el c. 12 es diferente al de las otras SC. Se evidencia así que el efecto que producen las cadencias está condicionado por dos aspectos complementarios: la sintaxis, definida por la armonía y representada por el puñado de categorías que aparecen en el cuadro al principio de esta entrada; y la retórica, dependiente como hemos visto de muchos otros parámetros, que en manos de un compositor habilidoso permiten matizar de modo muy sutil la fuerza de un proceso cadencial.
Finalmente vemos también como Bach reserva las CAP para puntos muy concretos: final de la primera sección (en la tonalidad de la dominante), modulación al relativo menor, y la cadencia final, que ocupa el primer nivel en la jerarquía al ser la única de las CAP del movimiento que está en la tonalidad principal.
En resumen, la cuidada disposición de las cadencias junto a la
habilidosa elaboración de las mismas a manos de Bach resulta en una estructura
perfectamente lógica y organizada.
Bibliografía
- Caplin, W. (2004), The Classical Cadence:
Conceptions and Misconceptions, en Journal of the American Musicological
Society, vol. 57, nº 1, pp. 51-118, en Eighteenth Century Music, 8,
p. 307-326
-
Gjerdingen, R. O. (2007) Music in the Galant
Style
-
Holtmeier, L. (2011). Reseña de Gjerdingen, R.
O. (2007) Music in the Galant Style
-
Mirka, D. (2009) Metric Manipulations in
Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787-1791
-
Mirka, D. (2021) Hypermetric Manipulations in
Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787 - 1791
-
Neuwirth & Bergé, eds. (2015) What Is a
Cadence?: Theoretical and Analytical Perspectives on Cadences in the Classical
Repertoire
-
Schmalfeldt, J. (1992) Cadential processes: The
evaded cadence and the “one more time” technique, en Journal of Musicological Research,
12:1-2, 1-52
[3] Las cadencias también se pueden ver desde un punto de vista contrapuntístico como explican en este vídeo de Early Music Sources (aunque se refiere a un repertorio anterior, esa visión todavía existía en el barroco).↩
[4]
Esta división entre Cadencia Auténtica Perfecta (CAP) y Cadencia Auténtica
Imperfecta (CAI) está justificada para poner de manifiesto un uso específico de
las mismas en la práctica musical. Por ejemplo, tal y como comenta Holtmeier,
durante el trascurso del siglo XVIII “cada vez más, la cadencia denominada por
Gjerdingen como "completa", la cadencia "formal" (förmliche)
de Koch con el final de octava "perfecto", se reservaba para las
divisiones formales a gran escala. Entre estas cadencias formales, el final
cadencial en tercera o décima en las voces exteriores se convirtió en la
"cadencia media" estándar”. (Holtmeier, 2011, p. 322)
Para la mayoría de los autores el resto de las cadencias (semicadencia, plagal y rota) no están sujetas a una subdivisión basada en criterios melódicos como el indicado en el cuadro, ya que en la práctica no se encuentran funciones específicas para cada contexto melódico, como sí ocurre con la CAP y CAI.↩
[5] William Caplin, autor del influyente tratado Classical form, toma una postura bastante controvertida en la que reniega de la existencia de la cadencia plagal en el estilo clásico. Ese es un jardín en el que hoy no me voy a meter. Solo diré que no recuerdo haber leído a ningún otro autor que sostenga esa idea.↩
[6] Sobre este término Gjerdingen indica que “Johann Gottfried Walther (1684-1748), organista de Weimar, maestro del joven príncipe Johann Ernst y amigo de J. S. Bach, describió en 1708 como una clausula formalis perfectissima lo que hoy se describe comúnmente como una "cadencia auténtica perfecta". Perfectissima invita a la traducción como "más perfecta", pero el significado pensado se acercaba más a "más completa", refiriéndose al grado de cierre.” (Gjerdingen, 2007, p. 139)↩
[7] Para mi sorpresa, alguna vez he visto alguna vez la CAI clasificada como suspensiva (p. ej. en el Tratado de armonía de Zamacois). Yo la percibo claramente como conclusiva y en efecto podemos encontrar obras que concluyen con una CAI desde Corelli (tres de los cuatro movimientos de la Sonata op. 4, n. 4, incluyendo el último movimiento) hasta Haydn (La Creación) pasando por Telemann (Cantata Gott der Hoffnung erfülle euch, TWV 1:634, anteriormente atribuida a Johann Sebastian Bach como BWV 218). Ciertamente su carácter es ligeramente menos conclusivo y por tanto es elegida con mucha menos frecuencia para finalizar una pieza que la CAP, pero eso no quiere decir que en sí misma no sea conclusiva, como los ejemplos mencionados (y muchos otros) atestiguan.↩
[8] En una revisión de más de 20 tratados, la mayoría de los autores consultados (2/3 aproximadamente) identifican la semicadencia exclusivamente como un reposo sobre el V grado. Sin
embargo algunos autores emplean el término de manera más genérica para
cualquier reposo (“La semicadencia determina un reposo, o a veces simplemente
una separación entre los miembros de una frase o de un período” Reber, p. 41).
Esto les da pie a incluir en la categoría de semicadencia otros grados
(principalmente IV) como posibles armonías de llegada.
Rimski-Kórsakov habla en su
tratado de armonía (p. 21) de semicadencias como llegadas al V y también al IV grado,
pero más allá de un ejemplo abstracto, tipo ejercicio de armonía, no da ni un
solo ejemplo de obras en las que se emplee esta supuesta llegada y reposo sobre
un IV grado.
Zamacois señala que “la
semicadencia es un reposo momentáneo sobre un acorde que no es el de tónica. El
tipo básico lo constituye el descanso sobre la dominante. Le sigue en
importancia el descanso sobre el IV.º grado; luego sobre el II.º, VI.º y III.º”
pero de nuevo, aparte de ejemplos abstractos, no muestra ni un solo ejemplo tomado
de la literatura.
Hugo Riemann en Armonía y modulación (p. 118 de la edición española; aquí en el original en alemán) acepta el IV por su
visión dualista de la armonía en la que la subdominante no es otra cosa que la
dominante inferior (“las semicadencias, esto es, reposo sobre una de las
dominantes”). Una vez más sin ejemplos de la literatura.
En su Traité de
composition musical, p. 17-18, Emile Durand señala, al fin, tres ejemplos de
semicadencias sobre el IV. Queda a discreción del lector considerar si
realmente percibe cadencias en los puntos señalados.
(Curiosamente el mismo autor
en su Traité complet d'harmonie théorique et pratique [p. 87] tan solo
describe la posibilidad de semicadencia como llegada a la dominante).
Stewart Macpherson, en Form in music (p.11) incluye la siguiente aclaración. “El término Cadencia Imperfecta (o semicadencia) ha sido usualmente restringido en su empleo a aquellos casos en los que una frase termina con el acorde del Dominante, precedido por cualquier otro acorde de la tonalidad; Pero hay tantas otras formas de cadencia que producen el efecto de "detención temporal", al igual que la variedad generalmente reconocida que acabamos de mencionar, que parecería aconsejable extender el significado del término Cadencia Imperfecta casi indefinidamente a aquellas progresiones de acordes que —usadas cadencialmente— no implican ni descanso ni "interrupción", sino simplemente una ruptura en la continuidad de la música que deja la impresión de un sentido incompleto.” Para mí la clave es eso que dice de que provocan simplemente una ruptura en la continuidad de la música. Personalmente una ruptura de la continuidad no necesariamente me produce un efecto de cadencia propiamente dicho, y eso es precisamente lo que me ocurre en los ejemplos de Durand. Macpherson incluye dos ejemplos de repertorio que también me resultan insatisfactorios.
En el primer ejemplo, de Dvořák ¿de
verdad alguien escucha una cadencia ahí? El segundo ejemplo, de Debussy, es un caso diferente ya que no estamos en un contexto de armonía funcional, sino modal, es decir, ya no
estamos en un contexto de práctica común y por tanto se hace complicado aplicar la misma
clasificación, puesto que la sintaxis armónica del estilo es completamente
diferente. Esta posición hace ciertamente que las categorías propuestas no
cubran todos los casos posibles de cadencias. Aunque esto pueda parecer un
inconveniente tiene sus ventajas. Tal y como cuenta Schmalfeldt (1992) “como
nada más, ni nada menos, que abstracciones perceptivas, las categorías pueden,
sin embargo, proporcionar una base para examinar la riqueza ilimitada de
procesos cadenciales contextualmente únicos explorados por los compositores
tonales, y pueden ayudar a calibrar la interacción de lo convencional con lo
excepcional.” (Un ejemplo de esas cadencias excepcionales en un contexto de
la práctica común que no se podría encuadrar en ninguna de las categorías
propuestas es la cadencia final del Concierto para piano de Grieg que
comentamos hace algún tiempo aquí).
Personalmente no recuerdo haberme topado con ejemplos convincentes de cadencias sobre grados distintos a V (que no sea en el contexto de una cadencia rota, por supuesto), por lo que no contemplo la posibilidad del IV u otros grados como punto de llegada de una semicadencia. En mi opinión es clave el hecho señalado por Caplin (2004, p. 56) de que en el repertorio de la práctica común una cadencia produce un cierre sintáctico y, al menos tal y como yo lo percibo, ese cierre se produce en la llegada a V pero no en la llegada a otros grados.
Por último, incluso si aceptásemos los ejemplos de Durand como cadencias cabría preguntarse, en primer lugar, si el efecto del reposo sobre V es similar al efecto del reposo sobre otros grados, y en segundo lugar, si señalar la individualidad de estos casos (que además de ambiguos, son minoritarios en el repertorio de la práctica común) no sería más enriquecedor para el análisis que ponerlos en la misma categoría y al mismo nivel que las cadencias sobre V, como implícitamente hacen aquellas taxonomías que los incluyen en la semicadencia.↩
[9] La expectativa de cadencia auténtica se produce por la aparición de los elementos que habitualmente que conducen a la misma: la aceleración del ritmo armónico y una dominante prominente (especialmente con séptima) que tendrá un carácter especialmente cadencial si está precedida de I$\text{}_{4}^{6}$ y/o de una de las subdominantes pre-dominantes habituales como II6, II$\text{}_{5}^{6}$ , la sexta napolitana, o con menor frecuencia una sexta aumentada.↩
[11] Para algunos autores como Caplin en una semicadencia la V nunca puede tener séptima. P. Burnstein escribió un artículo contradiciendo a Caplin, en el que señala que sí es posible, e incluye numerosos ejemplos (Burstein, The Half Cadence and Related Analytic Fictions, en Neuwbirth & Bergé (eds.) (2015)↩
[14] Podemos emplear ejemplos del propio Koch (Versuch einer Anleitung zur Composition, vol 2, p. 411 & 353) para ejemplificar la ambigüedad de la relación entre el reposo melódico y las cadencias. Así, en los ejemplos que propone encontramos pasajes en los que hay un reposo melódico que se corresponde efectivamente con una cadencia (concretamente una semicadencia en el primer ejemplo); pasajes en los que no existe ningún reposo melódico (debido a una soldadura), pero sí que existe una cadencia; y por último pasajes como el del tercer fragmento, en los que existe un reposo melódico pero que sin embargo no está asociado a ninguna cadencia.↩
