Muchas veces se critica la enseñanza de la armonía por "emplear actividades anquilosadas en prácticas muy lejanas en al tiempo, excesivamente especulativas y desconectadas del contexto real musical"[1]. Como demuestra Job IJzerman en Harmony,
counterpoint, partimento: a new method inspired by old masters [OUP 2018]
tenemos mucho que aprender de algunas prácticas del pasado, que en realidad tienen muy
poco de especulativo.
Llevaba un par de años esperando este libro, desde la presentación que hizo su autor en el pasado EUROMAC (European Music Analysis Conference) y no me ha defraudado. El libro plantea la integración de la rescatada tradición del partimento
(de la que ya hablamos en esta entrada) en una clase de armonía y contrapunto
y, aunque no se mencione, también análisis.
En los diez últimos años el “partimento” ha ganado importancia en el campo
de la teoría de la música, como atestiguan las numerosas publicaciones
recientes así como las comunicaciones en conferencias. Partimento se refiere a
la tradición napolitana de enseñanza musical del siglo XVIII. Un partimento es
un bajo cifrado o no, que sirve como ejercicio para la improvisación al teclado
o la composición. A través de la realización de partimenti, los jóvenes
aprendices de los conservatorios napolitanos asimilaron el vocabulario musical
del imperante estilo galante.
Durante el transcurso del siglo XIX la tradición del partimento cayó en el
olvido. Hasta hace aproximadamente diez años era prácticamente desconocida
dentro del entorno de la teoría musical. Su resurgimiento vino de la mano del
desarrollo de la teoría de esquemas [schema theory]. La teoría de
esquemas trata de la replicación (por parte del compositor) y el reconocimiento
(por parte de la audiencia) de patrones musicales. Estos incluyen toda clase de
secuencias, fórmulas cadenciales, y frases comunes denominadas Romanesca,
Prinner, Quiescenza y demás” (pág. xi).
Efectivamente, en el mencionado EUROMAC de hace un par de años me llamó la
atención no solo la cantidad de ponencias relacionadas directamente con los esquemas y el partimento, sino también el comprobar cómo los términos Romanesca,
Prinner, Quiescenza…ya están incorporados de manera totalmente natural en el
lenguaje analítico[2][3].
El libro organiza de
forma progresiva la dificultad partiendo de elaboraciones a dos voces, para
continuar a tres y cuatro voces (Puedes ver el índice completo aquí). Esta elección es no solo reflejo de la inclinación más contrapuntística que armónica que se aprecia a lo largo de todo
el volumen, sino que también responde a una de las mayores preocupaciones de
IJzerman: la prioridad de la percepción sonora sobre la conceptualización
teórica.
Harmony, counterpoint, partimento [HCP] reimagina los axiomas didácticos “de lo simple a lo complejo” y “de lo
concreto a lo abstracto”, en comparación con los manuales de armonía. Simple y
concreto en el contexto de HCP se refiere a la experiencia, percepción y
reconocimiento (…) HCP comienza con realizaciones de la escala a dos voces en
terceras y sextas. Gradualmente se introducen esquemas más avanzados en dos y
posteriormente tres y cuatro voces. Con respecto a la percepción auditiva, la
armonía a cuatro voces es significativamente más compleja que a tres voces.
Debido a las dos partes intermedias, la armonía a cuatro voces pierde la
transparencia contrapuntística de las texturas a tres voces. Esta falta de
transparencia incrementa el nivel de abstracción, especialmente para aquellos
que tienden a pensar más de manera melódica que en acordes (pág. xiii).
Cada capítulo se estructura de manera similar:
- Ejemplo musical extraído del repertorio
- Análisis/explicación
- Reducción
- Relación con esquema, patrón o prototipo
- Resumen del capítulo
- Guía para ejercicios
El punto de partida siempre es un ejemplo de una obra musical. La elección
de fragmentos me pareció excelente (no solo porque haya coincidido en los
ejemplos de algunos esquemas con algunos que comentamos en este blog, como en el
Omnibus o en el Monte Romanesca) ya que en todos los casos consigue ilustrar con
claridad y de manera muy concisa los aspectos a tratar. Esto no siempre es
sencillo pero es fundamental cuando se pretende que la aplicación práctica y no
la teoría sea el fin último del aprendizaje.
Combina autores conocidos desde Dowland hasta Chaikovski, pasando por Haydn, Schubert o Mozart con ocasionales ejemplos de otros autores completamente desconocidos (al menos para mí) como Stanley o Greene, cuyos fragmentos se adaptan tan bien al contenido que se expone que se justifica plenamente su inclusión. Además, IJzerman me descubrió un género que no conocía, los Voluntaries (pequeñas piezas para órgano de carácter improvisatorio de uso en servicios religiosos) que representan de manera ejemplar la aplicación práctica de muchos de los procedimientos explicados en el libro.
Cada esquema se acompaña después de un prototipo que servirá de modelo para la elaboración de los ejercicios.
 |
| Ejemplo de repertorio, reducción y prototipo del esquema Third Down Second Up HCP. pág. 12-13 |
Se exploran a continuación diferentes elaboraciones de un mismo esquema.
Cada capítulo concluye con un resumen de las cosas nuevas aprendidas en el
mismo, instrucciones para cada uno de los ejercicios y una sugerencia de
análisis de una pieza de repertorio no contenida en el libro.
Los ejercicios de todos los capítulos se encuentran al final de libro, lo
cual hace un poco tedioso el tener las instrucciones al final de cada capítulo.
Estos se centran como es lógico en los esquemas presentados en cada capítulo
aunque a medida que se van explicando, esquemas anteriores comienzan a aparecer
intercalados con los nuevos.
 |
| Ejercicio a dos voces del capítulo 1 |
IJzerman indica en el prefacio que los partimenti generalmente
estaban orientados para la realización al teclado, pero que puesto que una
buena parte de los alumnos carecen de suficiente destreza al teclado la mayor
parte de los ejercicios están diseñados de manera que pueden ser cantados o
tocados por instrumentos melódicos. Esto se cumple bastante en las
realizaciones a dos y tres voces, pero creo que resultará bastante más complicado una vez que se
emplean cuatro voces. Ahí las posibilidades de conducción de las voces se
multiplican además de que las texturas, al igual que en la música real,
varían en el número de voces en las diferentes secciones.
Algunos de los ejercicios se basan en piezas reales. A veces estas
referencias son obvias, pero en otros casos se echa en falta la indicación de
la obra original para poder consultar la elaboración original, que seguramente
sería igual de instructiva.
Un aspecto destacado del acercamiento de IJzerman es su marcado enfoque
contrapuntístico.
HCP toma una perspectiva principalmente contrapuntística. Los intervalos
armónicos y acordes son el resultado de la combinación de voces en una textura
a dos, tres o cuatro partes. El concepto de inversión de acordes, adoptado
tácitamente desde el comienzo en casi todos los libros de texto en uso en la
actualidad, se introduce aquí cuidadosamente solo en los últimos capítulos,
principalmente como consecuencia del contrapunto invertible. Por ejemplo, el acorde de sexta sobre el cuarto grado se
entiende no como una inversión de una tríada imaginaria sobre el segundo grado,
sino como un acorde propio (pág. 12).
Esta es quizás la elección más atrevida y provocativa de la propuesta de
IJzerman. El análisis armónico mediante números romanos apenas es usado en el
libro (no hace aparición hasta la página 160)[5]. En mi opinión, existe un peligro al emplear un enfoque principalmente horizontal que es que el resultado
producido carezca de la direccionalidad armónico-funcional propia de la música de este período. Es aquí donde entran en juego las secuencias y los
esquemas galantes que incluyen en su propia estructura esa direccionalidad,
como resulta evidente en la regla de la octava[3] o en el denominado Tercera descendente segunda ascendente, que no es otra cosa que una elaboración de la secuencia por quintas descendentes.
Personalmente, esta visión contrapuntística me resultó bastante reveladora. Especialmente
al comenzar a dos voces de este modo se perciben perfectamente las relaciones
melódicas entre las voces, y además cómo estas elaboraciones a dos voces forman
también la base de elaboraciones a tres y cuatro voces.
Prescindir de análisis armónico y números romanos supone usar otro sistema
de cifrado analítico. IJzerman aclara este punto en el prefacio.
HCP trata por norma a la voz inferior como el fundamento de la armonía. En
otras palabras, las voces superiores se apoyan sobre el bajo. Una
característica crucial de una nota del bajo es su situación en la escala; por
tanto, las notas del bajo se etiquetan con números dentro de circunferencias
del ① al ⑦. Las voces superiores se identifican con números con acentos
circunflejos del al . (…) Números
arábigos indican los acordes (…) Aparte de algunas diferencias menores el
sistema en uso aquí se corresponde con la práctica histórica del bajo cifrado (pág. xv)
Para los objetivos del libro el cifrado es suficientemente conciso, aunque resulta
un poco molesto que cada autor presente un cifrado diferente (por ejemplo Gjerdingen en Music in the Galant style empleaba ❶ para la voz superior y ① para el bajo[6][7])
y cabe preguntarse si es realmente necesario emplear diferentes notaciones para
bajo y melodía, cuando tanto en el texto como en los ejemplos es evidente
cuando se habla de uno u otro. Personalmente, una vez que los números acentuados (...) están fácilmente disponibles para su uso en el ordenador (antes era muy
engorroso añadirlos en cualquier texto o imagen, pero ahora ya se puede descargar una fuente gratuita con esos caracteres), y teniendo en cuenta que ya
es una práctica estandarizada en la literatura analítica anglosajona usarlos para identificar notas en relación a la tónica independientemente de su situación en
la textura, el añadir una nueva notación me parece innecesario.
Cabe preguntarse también qué supondrá para un estudiante suprimir el análisis armónico en
un comienzo. No estoy seguro de que omitir casi por completo las relaciones armónicas en las elaboraciones a dos voces sea una buena idea. Si hasta ahora en la formación del alumno el
factor melódico era casi ignorado en favor de una visión eminentemente vertical,
¿no caeremos ahora en el error en sentido contrario, obviando las implicaciones
armónicas en texturas a dos voces?
El lector español encontrará alguna terminología con lo que quizá no esté
familiarizado como el término Molldur (del alemán Menor-mayor)
para designar acordes producidos por intercambio modal (acordes del modo menor
empleados en el modo mayor, producidos por el uso de b). Personalmente esta terminología me resulta familiar por ser de
uso común en Holanda, lugar de procedencia de IJzerman y donde realicé mis
estudios, pero reconozco que no la he visto nunca fuera de ese entorno.
Otra terminología me resultó ciertamente cuestionable, como el
calificar la 4ª aumentada y la 5ª disminuida como semiconsonancias.
La cuarta aumenta y la quinta disminuida tienen un lugar particular en la
armonía de principios del siglo XVIII. Como “semi-consonancias”
(“semi-disonancias” sería también apropiado) requieren resolución pero no
preparación (pág. 85).
Al igual que la primera vez que me topé con este término, no puedo entender como los autores pueden consideran un intervalo tan
inestable como el tritono como (semi) consonancia. La idea de referir el
término al uso (justifican la designación de semiconsonancia porque al igual que las consonancias no
requiere preparación, aunque sí resolución) para mí no tiene demasiado sentido.
Al igual que en el cifrado, en cuestiones
terminológicas encontramos algunas diferencias con Gjerdingen. Por ejemplo en la clasificación de cadencias.
 |
| Gjerdingen, Music in the Galant Style, pág. 466 |
 |
| HCP, pág. 60 Las cadencias señaladas con el asterisco son esencialmente iguales, pero mientras que Gjerdingen la considera Simple, IJzerman la considera compuesta |
El libro se acompaña de una web en la que se pueden escuchar todos los
ejemplos. Además, se pueden descargar los ejercicios en pdf y realizaciones de
los mismos por parte del autor (las realizaciones no están incluidas en el libro impreso). También en la web se tiene acceso a un breve
pero interesante manual para profesores. En él se precisan diferentes maneras
de trabajar los ejercicios, casi siempre desde un enfoque práctico que
involucre tocar o cantar de manera que los conceptos sean realidades audibles
más que constructos teóricos. IJzerman puntualiza incluso que
los ejercicios pueden ser realizados de diversas maneras. Sin embargo, escribirlos
de inmediato no es aconsejable: fácilmente degeneran en puzzles y cálculos. Por
tanto, en la medida de lo posible los ejercicios deben ser cantados o tocados
con los instrumentos de los propios alumnos (HCP, Manual for teachers, pág. 4)
Ser un músico
práctico se basa en gran medida en reconocer patrones. Los esquemas descritos
por Gjerdingen y otros concretaron muchos de esos patrones. La propuesta de
IJzerman de trabajar directamente sobre estos patrones sin duda ayudará al
alumno a asimilarlos de manera efectiva y motivadora, ya que desde el comienzo
los resultados están más cerca de ser pequeñas piezas de música real, que
ejercicios abstractos.
El partimento ha vuelto para quedarse. Su utilidad, junto con la teoría de esquemas, la demuestran las numerosas aplicaciones de estas herramientas,
ya sea en el campo de la improvisación o del análisis (son interesantes las
relaciones entre esquemas y tópicos y entre esquemas y estructuras formales). Harmony, counterpoint, partimento llena un vacío que existía en cuanto a la
aplicación de estas ideas en al aula, y lo hace de forma práctica y concisa.
Una adición muy recomendable para nuestra biblioteca.
________________
Actualización 04/02/22: Una interesante entrevista con el autor:
[1] Mas Devesa, M., "Didáctica de la armonía: Una propuesta basada en el aprendizaje significativo".Tesis doctoral. Facultad de Educación de la Universidad de Alicante, pág. 19-20
[2] Si bien esta nueva lengua franca resulta en principio bastante útil, uno se pregunta por cuánto tiempo lo será, pues el limitado listado de Gjerdingen de 2007 se ha visto ampliado desde entonces con innumerables nuevas propuestas de múltiples investigadores, ya sea por combinación de esquemas como el Fonte-Romanesca, o mediante la incorporación de nuevos esquemas (como el Lully, el Heartz o la Volta). Al no ser en su mayoría términos descriptivos (otros sí lo son, como progresión por quintas, o el propuesto por IJzerman tercera descendente, segunda ascendente) me da la sensación de que la proliferación de designaciones puede acabar siendo bastante liosa, sobre todo para los estudiantes.
[2] Si bien esta nueva lengua franca resulta en principio bastante útil, uno se pregunta por cuánto tiempo lo será, pues el limitado listado de Gjerdingen de 2007 se ha visto ampliado desde entonces con innumerables nuevas propuestas de múltiples investigadores, ya sea por combinación de esquemas como el Fonte-Romanesca, o mediante la incorporación de nuevos esquemas (como el Lully, el Heartz o la Volta). Al no ser en su mayoría términos descriptivos (otros sí lo son, como progresión por quintas, o el propuesto por IJzerman tercera descendente, segunda ascendente) me da la sensación de que la proliferación de designaciones puede acabar siendo bastante liosa, sobre todo para los estudiantes.
[3] Para conocer más sobre la revolución que supuso el partimento y
la teoría de esquemas son muy recomendables las charlas del podcast The Nikhil
Hogan Show, donde entrevista a alguno de
los principales investigadores responsables de este movimiento como
Robert Gjerdingen [Music in the Galant Style], Giorgio Sanguinetti [The art of
partimento] y Peter van Tour [Counterpoint and partimento].
[4] La regla de la octava era una manera prototípica
de armonizar escalas ascendentes o descendentes del bajo, de manera que a cada
grado de la escala le correspondía una sonoridad. Existieron diversos modelos
con sutiles variantes según los diferentes maestros y épocas.
"En la segunda mitad del siglo XVIII, una versión de la regla de la octava ganó
prominencia y fue incluida por Fenaroli en su Regole e partimenti; la denominamos
escala estándar o escala de Fenaroli" (Sanguinetti, The Art of Partimento, p.
114)
“La base teórica de esta versión de la Regla es el emparejamiento de los grados más estables de la escala, y , con el intervalo más estable -la 5ª justa-, mientras que los grados de escala restantes se asocian con la menos perfecta 6ª. Para crear impulso hacia los puntos de estabilidad, los acordes que
preceden a y incluyen disonancias. Por este principio, la Regla toma formas distintas según sea ascendente o descendente” (Sánchez-Kisielewska, O., The Rule of the Octave in First-Year Undergraduate Theory: Teaching in the Twenty-First Century with Eighteenth-Century Strategies)
Puedes encontrar más información sobre la Regla de la octava en la web Monuments of Partimenti.
Actualización 17/04/2021: Puedes encontrar una fantástica introducción a la regla de la octava en este vídeo de Early Music Sources
“La base teórica de esta versión de la Regla es el emparejamiento de los grados más estables de la escala, y , con el intervalo más estable -la 5ª justa-, mientras que los grados de escala restantes se asocian con la menos perfecta 6ª. Para crear impulso hacia los puntos de estabilidad, los acordes que
preceden a y incluyen disonancias. Por este principio, la Regla toma formas distintas según sea ascendente o descendente” (Sánchez-Kisielewska, O., The Rule of the Octave in First-Year Undergraduate Theory: Teaching in the Twenty-First Century with Eighteenth-Century Strategies)
Puedes encontrar más información sobre la Regla de la octava en la web Monuments of Partimenti.
Actualización 17/04/2021: Puedes encontrar una fantástica introducción a la regla de la octava en este vídeo de Early Music Sources
[5]Gjerdingen es aún más radical en este aspecto llegando a afirmar que el análisis mediante números romanos fue diseñado para amateurs [!] lo cual, aunque fuese cierto no disminuye su valor como herramienta analítica. El que sea ciertamente anacrónico aplicarlo a música del XVIII tampoco le resta, en mi opinión, valor como herramienta.
[6] En determinados contextos sí que puede ser conveniente la diferenciación. En su traducción de las Regole de Fenaroli, Gjerdingen aclara su elección: "Because the concept of the scale degree or scale step is so central to the Neapolitan school of partimenti, and because the welter of numbers for both intervals and scale degrees can be confusing, scale degrees in the bass will be marked by numbers in white circles (e.g., ①) and scale degrees in the melody by numbers in black circles (e.g.,❷)". Dado que en su anterior libro, A classic turn of phrase no hacía esta diferenciación parece ser este el caso concreto que le llevo a proponer esta notación.
[7] La notación ❶ ❷ ❸… es ciertamente impracticable si la quieres escribir a mano. Es quizá por eso que en The art of partimento (2012) Sanguinetti, como IJzerman aquí, ya emplea para la voz superior. Algunos otros autores ya siguen esta práctica y parece posible que llegue a estandarizarse.
