Si en la magnífica parodia de una sonata de Beethoven, Dudley Moore toca
una coda que parece interminable, el propio Beethoven va más allá. En la Eroica
tras una reexposición bastante ortodoxa (aunque en la sección del primer tema
especialmente se aprecien algunos cambios con respecto a la exposición)
Beethoven nos sorprende con una impresionante coda, que lejos de realizar una
función eminentemente cadencial se presenta como un importante elemento en la
forma de todo el movimiento, en el que se resolverán una serie de asuntos
pendientes.
La coda se podría dividir en dos secciones. La
primera parte (hasta el compás 631) presenta eventos armónicos importantes
además de elaboración motívica, por lo que bien podría ser considerada un
segundo desarrollo, o como lo llama Vincent d’Indy un “desarrollo terminal” (développment terminal).[1]
La segunda parte de la coda permanece estable en
la tonalidad principal y funciona como la verdadera sección cadencial.
La coda comienza con un sorprendente giro
armónico: el motivo principal del primer tema aparece sucesivamente en la
tonalidad principal (Mi bemol Mayor) y directamente es transportado a Re bemol
Mayor y Do Mayor (Hopkins[2]
considera este pasaje como una elaboración del motivo mib-re-do# de los violoncellos, compás 6-7).
La primera parte de la coda (hasta el compás 580) se basa en el
primer tema (2º violines) acompañados por los primeros violines que tocan una
figura reminiscente del elemento rítmico de la transición entre los temas 2a y
2b. A continuación aparece el llamado “tema nuevo” del desarrollo, que aparece
en las tonalidades de fa menor y mi bemol menor. De este modo, lo que en el
desarrollo fue un punto novedoso y distante armónicamente pasa a ser aquí algo
familiar (al ser repetido) y más cercano armónicamente (segundo grado de Mi
bemol Mayor y tonalidad paralela), resolviendo la tensión dramática creada por
su primera aparición en el desarrollo.
En el compás 631 comienza la sección conclusiva donde el primer tema
será presentado de nuevo, por fin en su forma completa (como se comentó aquí).
De este modo la inestabilidad producida por la ausencia de un primer tema
equilibrado es finalmente superada y resuelta.
Quizá la resolución de las
dos irregularidades presentadas durante la exposición y el desarrollo (el
inestable primer tema y el “nuevo tema”
del desarrollo) justifica la necesidad de una coda de semejantes proporciones.
Tras el primer tema hay una pequeña referencia al material del
cominezo de la transición 2a a 2b, y a los desplazamientos del pulso en la
dominante que aparece a continuación. Dos acordes de tónica son añadidos al
final como reflejo de los dos acordes que escuchamos al inicio, estableciendo
así un marco que limita y unifica todo el movimiento.
Maravilloso análisis. Gracias por compartir semejante trabajo.
ResponderEliminarEnhorabuena por tu análisis, aunque creo que deberías revisar la numeración de los compases de tu partitura, porque en algunos fragmentos de la obra que citas como ejemplos creo que no está bien marcada la numeración.
ResponderEliminarHola Toni. ¿Me podrías decir exactamente donde encontraste discrepancias en los números de compás para que pueda revisarlo?
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