Cuestión de perspectiva

Acordes de sexta aumentada: No son más que inversiones de ciertos acordes que resuelven sobre la tríada de tónica” 

P. I. Chaikovski

A menos que haya una  fuerte evidencia en contra, la resolución de una sexta aumentada no sonará como una tónica, una razón por la cual la sexta aumentada funciona tan bien como preparación para importantes acordes de dominante.” 

  Aldwell & Schachter

¿En qué quedamos? ¿Resolución sobre tónica o sobre dominante? ¿A quién me tengo que creer? ¿A los reputados teóricos y pedagogos, autores de un influyente tratado de armonía o al famosísimo compositor?

Para intentar encontrar una respuesta podemos comenzar por echar un vistazo a la música que escribió Chaikovski y ver cómo empleó las sextas aumentadas en sus propias composiciones.

En este primer fragmento tomado de Enero de “Las estaciones”, op. 37a (resulta curioso que la obra se llame “Las estaciones” y que sin embargo los movimientos se refieran a los meses del año) encontramos el acorde del ejemplo b) que propone Chaikovski. Efectivamente, este acorde puede ser comprendido en la tonalidad (local) de do menor resolviendo sobre la tónica (en mayor).

Sin embargo otros ejemplos de su propia música parecen contradecir su propia teoría. Si observamos el comienzo del primer movimiento de su sinfonía n. 6, "Patética", encontramos la siguiente sucesión de acordes en mi menor[1], en la que un acorde de sexta aumentada, la famosa “sexta alemana” (un apodo totalmente arbitrario) en la última parte del compás 4 es seguido claramente por la dominante, de manera inequívoca ya que está reforzada por la séptima:

(Reducción pianística de la partitura orquestal)

Otro ejemplo tomado de esta misma sinfonía, refuerza esta visión. En este caso el acorde de sexta aumentada (“italiana” en este caso) también es seguido inequívocamente por la dominante:

Y un ejemplo más que reafirma en esta teoría lo encontramos en la Obertura-fantasía  “Romeo y Julieta”. Se trata de un  Locus classicus en el que el acorde de sexta aumentada forma parte de una modulación enarmónica en la que un acorde de séptima de dominante se rearmoniza como sexta aumentada y resuelve en la dominante (con retardo de 4ª y 6ª) de  Re bemol Mayor, como confirman las sucesivas armonías y el cambio de armadura:

N. B. Todos los instrumentos  están escritos en do (sonidos reales)

¿Acaso estaremos interpretando incorrectamente las palabras de Chaikovski? En realidad Chaikovski no da lugar a malentendidos. Su Guía práctica para el estudio de la armonía (puedes consultar el texto completo aquí)  producto de su estancia como profesor del Conservatorio de Moscú pertenece al escaso conjunto de manuales didácticos escritos directamente por compositores de primera fila (al menos hasta el siglo XX, donde sí encontramos bastantes: Messiaen, Schoenberg, Hindemith). En la página 108 Chaikovski reitera y explica su postura:

Estos tres acordes [ver arriba a), b) y c) en §98] casi siempre resuelven sobre tríadas mayores, puesto que su resolución en menor (que raramente ocurre) no satisface plenamente al oído musical. Esta es probablemente la razón por la cual algunos teóricos insisten en que su resolución  no debe ser sobre la tónica sino sobre la tríada de la dominante, y consideran que no está construida sobre el segundo grado alterado, sino sobre el sexto grado alterado en mayor, y el sexto grado natural en menor. Según este punto de vista tendríamos que considerar los acordes de los ejemplos anteriores que aparecen en Do Mayor como si estuviesen en Fa Mayor o fa menor, como el caso demanda. Esto sería, sin embargo, indudablemente erróneo. Un acorde de sexta aumentada sobre el sexto grado no es otra cosa que una digresión modulante hacia la tonalidad de la dominante; esta digresión es realmente tan poco perceptible, que sin la ayuda de una cadencia prolongada apenas se aprecia una modulación. Tan pronto como la resolución de este acorde sobre la tríada de la dominante se amplía mediante la inserción de una cadencia prolongada, el oído percibe la fuerza modulante del acorde.”

Esto quiere decir que Chaikovski considera los acordes de sexta aumentada como una especie  de dominante secundaria, de modo que la relación con el acorde que le sucede hace que este sea considerado como una tónica local, al igual que ocurre con las dominantes secundarias. Este paralelismo se observa perfectamente si comparamos la dominante de la dominante con la sexta francesa o el VII de la dominante con la sexta alemana.

Ejemplo 1

Estas semejanzas entre dominantes (de un modo genérico, no tienen por qué ser secundarias) y acordes de sexta aumentada dan lugar a ambigüedades tonales que los compositores manipulan de manera muy hábil para jugar con nuestras expectativas. Fijémonos por ejemplo en Der Doppelgänger (El doble), un lied del Schwanengesang  (El canto del cisne) de Schubert. Tanto la primera como la segunda frase (cc. 14 y 24 respectivamente) acaban con una séptima de dominante que resuelve en el acorde siguiente sobre la tónica.  La tercera frase es muy similar pero el acorde de dominante está levemente modificado, al estar la quinta alterada descendentemente, dando lugar a una sexta aumentada (do-la#), equivalente al ejemplo §98 b) de Chaikovski. Schubert, a quien ya conocemos por su ingenio armónico, de manera muy inteligente escoge desde la primera aparición del acorde de dominante en el compás 12 la segunda inversión, de manera que la quinta esté en el bajo. Así cuando en la tercera frase efectúa la modificación de la dominante, el acorde resultante es equivalente a una sexta francesa. Cualquier oyente del primer tercio del siglo XIX tendría una expectativa basada en la experiencia de que a semejante acorde, de sonoridad claramente destacable y distinguible, le seguiría una dominante (lo cual implicaría a su vez una modulación a mi menor), pues ese era el caso que se daba habitualmente en la práctica. Y sin embargo Schubert deniega esa posibilidad: el acorde de resolución es una tríada menor (lo que según el tratado de Chaikovski raramente ocurría, pues “no satisfacía al oído”), y por lo tanto no puede ser dominante, sino claramente tónica, en correspondencia con lo que ocurría en las dos primeras frases.

Final de las frases 1ª y 3ª

El hecho de que en los ejemplos de la sinfonía y de Romeo y Julieta el acorde de resolución no sea una simple tríada y tenga séptima puede ser explicada por el procedimiento de elisión, que ocurre frecuentemente en progresiones por quintas, en las que la tríada de resolución de una dominante se suprime  y se convierte directamente en otra séptima de dominante siguiendo el círculo de quintas.

Ejemplo 2

Lo mismo puede ocurrir cuando empleamos las versiones de las dominates secuandarias que tienen sexta aumentada:

Ejemplo 3

Por tanto Aldwell & Schachter y Chaikovski tienen diferente visión sobre los acordes de sexta aumentada porque los están observando a diferentes niveles: Mientras que Chaikovski los considera a un nivel estrictamente local —es decir solo en relación al acorde al que preceden, que funciona como una tónica local (o general como en el caso de Schubert) pero puede desempeñar otra función dentro del contexto general, habitualmente dominante—, Aldwell & Schachter los ven desde una perspectiva más amplia, en relación a la tonalidad global del pasaje. Esto quiere decir que ambas descripciones pueden ser válidas en determinados contextos (la explicación de Aldwell y Schachter no vale para los ejemplos de Las estaciones y Der Doppelgänger), cada una considerando el contenido desde un punto de vista distinto.

La posibilidad de acceder a escritos teóricos de los compositores, como en este caso con el tratado de Chaikovski, es muy interesante porque nos permite ver cómo razonaba él mismo las relaciones armónicas, aunque debemos tener en cuenta que los modelos que utilizamos para explicar las relaciones armónicas son simplemente eso, modelos o marcos conceptuales que nos permiten describir las maneras en que se organizan las notas en un determinado contexto estilístico. Y aunque personalmente en este este caso estoy bastante de acuerdo con la visión de Chaikovski (se acerca bastante a la visión de los acordes alterados de Louis & Thuille) conviene recordar que la racionalización que un compositor puede hacer de elementos de su propia música no tiene por qué ser la mejor manera de entender dichos elementos. Basta recordar que los compositores llevaban un par de siglos escribiendo lo que hoy describimos como dominantes secundarias  cuando Hugo Riemann comenzó a emplear ese concepto analítico.

El análisis no consiste en buscar La Verdad sobre una composición, sino más bien más en intentar describir, y en la medida de lo posible explicar, nuestra percepción de la  música. Esto implica necesariamente que el análisis musical sea por naturaleza subjetivo y dé lugar a distintas interpretaciones, debates y discusiones. ¡Bienvenidas sean!

Y es que casi todo depende del punto de vista con que se mire.

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[1] Es curioso que la obra comience en mi menor, cuando tanto la armadura como la continuación atestiguan que la tonalidad principal de la obra es si menor.  Timothy L. Jackson sugiere que quizá Chaikovski pretendía crear un nexo de continuidad entre la quinta sinfonía cuya tonalidad principal es efectivamente mi menor, y el comienzo de la sexta sinfonía.