“A lo largo de los siglos, los músicos han
formulado varias reglas o recomendaciones basadas en su experiencia en la organización
de múltiples sonidos simultáneos. Con el paso del tiempo las diversas reglas se
han agrupado en diferentes cánones prácticos. Las reglas de conducción de las
voces varían de un estilo a otro, por lo que escribir contrapunto de especies
es diferente a escribir madrigales, armonizar melodías corales, componer
cuartetos de barbershop, o hacer
arreglos para conjuntos de jazz. A pesar de las diversas diferencias
estilísticas, un núcleo coherente [de procedimientos] es común a todos los
tipos de escritura polifónica.
Este libro tiene dos objetivos
complementarios. El primer objetivo es dar una explicación científica para el
núcleo de las reglas de conducción en las voces.
[…]
El segundo objetivo es proporcionar una
explicación fundamentada en el conocimiento científico de la textura musical.”
[p. vii]
Esta declaración de intenciones
del prefacio del nuevo libro de David Huron, Voice leading: The science behind a musical art (MIT Press, 2016), crea unas expectativas muy altas y
después de leerlo creo que cumple sus objetivos.
En su camino, el autor parte de
la enumeración de las reglas más comunes de conducción de las voces “según su
formulación en el Barroco tardío” en estilo coral. A parte de las habituales
reglas concernientes a paralelismos prohibidos, cruces de voces, etc. me llamó la atención que se mencione la “Regla
de los unísonos: Dos voces no deberían compartir la misma nota
simultáneamente”. Personalmente no recordaba haber leído ni escuchado de ningún
profesor esa regla contra los unísonos[1],
pero rebuscando en diversos tratados he visto que aparece en algunos, sobre
todo franceses (o de tradición francesa)[2].
La pregunta es, ¿responde a la práctica?
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| Unísonos en texturas a 4 partes corales en Bach y Mozart No parece que se esfuercen demasiado en evitarlos… En todo caso, no sé hasta qué punto puede ser considerado un principio fundamental de conducción de las voces. |
A continuación, Huron empieza a
explicar cómo funciona la percepción auditiva explicando con gran claridad un
montón de conceptos con los que me había topado alguna vez y cuyo significado
concreto no tenía claro (auditory image, auditory scene analysis, auditory
stream, harmonicity…) Huron hila las explicaciones con una narrativa muy
fluida, lógica y progresiva. A través de estas explicaciones Huron nos conduce
hasta una serie de principios generales de la percepción auditiva que se
deducen de los estudios existentes en ese campo. Un ejemplo:
“A la luz de la investigación
sobre el flujo basado en alturas (pitch based streaming) podemos afirmar el
siguiente principio:
Principio de la proximidad de
alturas
La percepción de un flujo
auditivo se puede asegurar mediante la cercanía entre tonos sucesivos…”
El siguiente paso que realiza Huron es
relacionar estos principios con las normas enumeradas anteriormente y ver como
en la mayoría de los casos existe una correlación que justifica la existencia
de estas reglas, siempre partiendo de una premisa inicial: “La conducción de
las voces (voice leading) es una
práctica codificada que ayuda a los músicos a elaborar líneas musicales
simultáneas de manera que cada línea se mantenga perceptiblemente independiente
para un oyente instruido (enculturated
listener)(p. 3). Además, Huron deduce alguna regla novedosa, que según él
se deberían añadir a los tratados, y demuestra cómo la práctica de los
compositores es consecuente con esas reglas predichas por las teorías sobre
percepción. Por ejemplo, tras concluir que la unión en la percepción de dos
voces como una sola se favorece cuando las líneas melódicas se mueven en la
misma dirección, Huron propone dos reglas de preferencia:
“Regla del movimiento paralelo:
1. Preferir movimientos
contrarios antes que movimientos en la misma dirección
2. si el movimiento en la misma dirección es
necesario se debe favorecer el movimiento similar sobre el movimiento
paralelo.” (p. 93)
“Investigaciones empíricas han
corroborado que los compositores escriben de manera coherente con estas reglas
adicionales. En pocas palabras, parece existir una relación muy cercana entre
las investigaciones sobre la formación de flujos auditivos y las prácticas de
escritura polifónica (part-writing)
heredadas del siglo XVII e incluso antes” (p. 96). Aquí encuentro una de las
pocas pegas que le puedo poner al libro. Huron parte de un resumen de reglas de
los tratados modernos[3]
que en sus propias palabras se centran en un tipo de escritura muy
característica y no precisamente centrada en la polifonía: escritura en “estilo de coral barroco” [sic]
cuyos orígenes y funciones eran muy concretas, acompañar a la melodía coral,
siempre sin esta perdiese su preeminencia para que pudiera ser acompañada
fácilmente por la congregación. Ahora bien, con frecuencia los estudios a los
que Huron alude para justificar las reglas (tanto las existentes como las de
nuevo cuño) toman como modelos obras instrumentales cuya función, textura y
técnica es bastante diferente a las corales. Probablemente las obras de
polifonía instrumental sean las adecuadas para estudiar lo que Huron pretende.
Huron señala que “la polifonía del barroco tardío representa la exposición
histórica más clara de cómo hacer perceptualmente independientes diversas
líneas sonoras” (p. 183) Pero ¿son los corales representativos de esto? Huron
se justifica en parte mencionando que puesto que en los corales no se emplean
algunos principios básicos de segregación de líneas melódicas (diferencias de
timbre y espaciales, comienzos asincrónicos…) “la escritura de corales enseña a
los músicos cómo enfrentarse a los problemas de segregación más espinosos” (p.
182). No me acaba de resultar demasiado convincente.
Los siguientes capítulos se
dedican al papel que desarrollan en la percepción de las líneas melódicas las
diferentes texturas, las notas ornamentales (notas extrañas o ajenas a la
armonía), el sentimiento de guía (the
feeling of leading), o la duplicación en los acordes. La lectura de este
capítulo sobre duplicaciones le resultó al que suscribe especialmente gozosa,
pues se dio uno de esos extraños casos en las que las ideas preconcebidas de
uno coinciden con las conclusiones de gente que ha estudiado el asunto con
seriedad. El párrafo que concluye el capítulo es antológico: “Hay muchas cosas
en la vida por las que preocuparse. Existen incluso algunos aspectos de la
música que justifican la atención reflexiva por parte de músicos concienzudos.
Si consideramos las investigaciones con seriedad, la duplicación de las notas
del acorde no es una de ellas.” (p. 156) Con esto quiere decir que según los
análisis realizados las duplicaciones dependen de la conducción de las voces y
no viceversa. Por lo tanto, concluye que la única regla concerniente a
duplicaciones que debe ser tenida en cuenta es la que aconseja evitar la
duplicación de sensibles, o notas con dirección en general, como las notas
alteradas.
Huron sintetiza en este libro
décadas de estudio sobre percepción auditiva, un campo en el que él mismo es
uno de los investigadores más destacados. De hecho, algunos de sus artículos (que pueden ser consultados online) son claramente el origen de este libro y dan una buena idea de lo que te puedes
encontrar en él. Eso sí, con una diferencia, el libro tiene un carácter
claramente divulgativo. Huron se esfuerza por explicar con claridad cada
concepto que aparece en la narrativa, aunque sin eludir en ningún momento
lenguaje técnico. Esta orientación divulgativa (incluso diría didáctica) se
concreta además en pequeños resúmenes (Reprise)
con los que el autor concluye cada capítulo, en los que de manera sucinta
vuelve sobre los puntos más importantes del mismo como haría un buen profesor
en una clase.
El libro se acompaña de una web
que incluirá demostraciones sonoras y material suplementario, pero que lamentablemente aún no se encuentra en funcionamiento.
Un libro sin duda muy
recomendable para todo aquel interesado en descubrir cómo la influencia de la
percepción auditiva ha moldeado uno de los elementos más importantes de la
creación musical como es la conducción de las diferentes líneas melódicas de
una composición.
Puedes leer varios extractos del libro aquí
[1] Mi
visión del unísono la resume bien Roig-Francoli en Harmony in context: “El unísono entre dos voces es correcto siempre
que sea aproximado y superado por movimiento contrario u oblicuo”.
[2]Algunos
ejemplos de la literatura:
“Unísonos. A evitar; incluso, si es posible,
en tiempo débil, salvo en el comienzo del primer compás y para finalizar; en
cuyo caso son tolerables”. Koechlin, Traité de l’harmonie, vol. 1, p. 18
“Es
preferible duplicar una nota a la octava simple o doble, el alumno evitará
cuidadosamente la duplicación en unísono” Reber, Traité d´harmonie, p. 12
“La
coincidencia de dos voces en un mismo sonido debilita la armonía. Por esto
prohíben los unísonos unos profesores y otros solo los aceptan sobre los
tiempos débiles.” Zamacois, Tratado de
armonía, vol. 1, p. 63
[3] No queda claro qué tratados toma
exactamente como referencia. En una nota sobre “libros sobre conducción de las
voces” menciona tanto textos sobre contrapunto renacentista (Gauldin, Jeppesen
y Schubert) como sobre contrapunto tonal (Benjamin, Parks, Schubert & Neidhöfer y Trythall), y acaba añadiendo libros sobre armonía (Piston y Aldwell & Schachter)(p. 223). Sin embargo, al enunciar las reglas habla específicamente
de “reglas de conducción de las voces que describen el estilo coral barroco” (p.
10)
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