Hace algunos meses un usuario colgó en Reddit una serie de dibujos hechos por niños de siete años. Se trataba de dibujos
inspirados por una serie de audiciones de obras de los siglos XX y XXI que
habían hecho en clase. Cada alumno debía escoger una de las piezas y pintar lo
que la audición de la misma le sugiriese, sin más información que el nombre del
autor.
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| Un par de interpretaciones de la obra de Penderecki Normal que la eligiesen tanto, a Peppa Pig también le gusta la obra del compositor Polaco |
Resulta revelador que la obra sea
conocida como “Treno para las víctimas de Hiroshima”, incluyendo así la dedicatoria en el título (¿o debería ser “Treno”, para las víctimas de Hiroshima?). Esto no es por supuesto baladí: la dedicatoria añade una carga emocional a la
partitura fuera de toda duda.
Desconocedores de esta información, a estos niños la obra les sugirió cosas
diversas, desde payasos maléficos, hasta un tren, pasando por agresiones con
cuchillos y pistolas. Podríamos decir que percibieron en sonido sensaciones de gran tensión, estrés e incluso terror, aunque más que un treno, es decir un lamento, por lo general
representaron la posible causa de esa tensión, que podría ser tanto una
bomba, como en el título de la pieza, como por un vampiro asesino.
¿Escuchas tú el lamento? La angustia de las
innumerables víctimas del cataclismo nuclear parece emanar de los chillones clusters de los cincuenta y dos
instrumentos de cuerda…
Está claro que la información del título condiciona nuestra percepción de la obra, y sin embargo esta no fue la idea original del compositor. En un principio Penderecki bautizó la obra con un título bastante neutro en cuanto a significado: 8’37’’.
Penderecki introdujo el nuevo título por
sugerencia del director de la Radio Polaca, quien pensaba que este nuevo nombre
haría más atractiva la pieza para su presentación en la Tribuna Internacional
de Compositores de la UNESCO.
Años
más tarde, el propio compositor daría su versión de los hechos:
La pieza existía solo en mi imaginación, de
manera abstracta. Cuando Jan Krenz la grabó y pude por fin escuchar una
interpretación, me impresionó profundamente la carga emocional de la obra.
Pensé que sería una lástima condenarla a semejante anonimato, a esos “dígitos”.
Busqué asociaciones y, finalmente, decidí dedicarla a las víctimas de
Hiroshima.[1]
Teniendo en cuenta el pequeño experimento con los niños y la propia
gestación del título de la obra parece que en relación a la capacidad expresiva de la música podemos diferenciar dos niveles
de significado: uno más general, que define caracteres a grandes rasgos (en el
caso de Penderecki la tensión), en el que la mayoría de la gente parece estar de
acuerdo, y otro nivel más concreto de significados específicos, que a priori difícilmente pueden ser extrapolados de la música, y que aun pareciendo lógicos puede que no fueran originalmente intencionados por el compositor (existe un nivel intermedio, el de los tópicos, pero ese quedará
para otra ocasión).
El perspicaz Charles Baudelaire observó atinadamente cual era el origen de estos significados concretos:
A menudo he oído que la música no podía
presumir de traducir cualquier cosa con certeza, como es la palabra o la
pintura. Esto es cierto hasta cierto punto, pero no del todo. Se traduce a su
manera, y por sus propios medios. En la música, como en la pintura e incluso en
la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre
hay una laguna completada por la imaginación del oyente.
Tomemos como ejemplo el preludio de Chopin que toca Jack Nicholson en esta escena. Podríamos usar nuestra imaginación para elaborar una narrativa concreta en torno a la pieza, sin que eso significase, por supuesto, que fue eso lo que Chopin tenía en mente cuando compuso la obra. Cada oyente puede crear, e incluso justificar, una historia diferente. De lo que estoy bastante seguro es que la mayoría de esas historias tendrían un carácter o emoción básica común, que como dice Baudelaire, evoca la música por sus propios medios, en este caso la tristeza. Pero
El investigador David Huron nos cuenta en
este interesantísimo video cómo la música es capaz de portar ese nivel de
significado genérico y, al menos dentro de nuestro contexto cultural, cómo unos
sonidos pueden transmitir de manera tan directa una sensación de tristeza.
Según Huron hay diversos factores que
hacen que la música suene triste: que sea suave, con tonos graves y lentos, con
movimientos melódicos relativamente pequeños, poco articulada (legato) y en
modo menor. Como vemos, esta pieza de Chopin presenta en menor o mayor medida todos estos
rasgos.
Para llegar a estas conclusiones Huron se basó en diversos estudios. Para comenzar, observó que estos rasgos o
señales musicales (musical cues)
parecen reflejar las señales prosódicas del habla triste [51’].
Como nos cuenta Huron, la tristeza se refleja
físicamente en un estado de baja energía, cuyo efecto en los músculos del
cuerpo condiciona la prosodia: La relajación de los músculos hace que respondan
de manera más lenta. En cuanto a los músculos relacionados con la vocalización
esto implica:
− Respiración más relajada, que a
su vez produce una presión subglotal menor, que resulta en una voz más suave.
− Cuerdas vocales más relajadas,
resultando en un descenso en la altura de voz.
− Cuerdas vocales menos reactivas,
resultando en cambios de altura lentos.
− Lengua más relajada, produce
menos articulación.
Además, Huron nos presenta un modelo
etológico [27’] que relaciona comportamientos animales con características de
los sonidos que producen en diversas situaciones, relacionando la tristeza con
sonidos suaves y graves, lo cual refuerza la asociación observada con las señales
prosódicas.
De aquí que la asociación del sentimiento de
tristeza se asocie con música suave, poco articulada, con tonos graves y
lentos, pero ¿qué hay del modo menor?
La explicación de Huron de por qué el modo
menor suena más triste es sumamente interesante. Por un lado, Huron observó que
la tristeza en el habla se percibía no en relación a un registro grave sino a
un registro más grave que lo habitual en cada circunstancia —una voz femenina triste sonará
siempre más aguda que una masculina— [11’30’’] (El experimento que realizaron para comprobar
si esto era cierto es fascinante, lo explica a parir del minuto 13’).
Por otra parte, tras un estudio estadístico
Huron observó que cerca del 75% del repertorio del canon occidental se
encontraba en modo mayor. Esto quiere decir que para oyentes miembros de la
cultura occidental [no encuentro una traducción mejor para la expresión que él utiliza: western enculturated listener] el modo
mayor es la norma, con lo cual el modo menor (que comparado con el mayor
básicamente baja dos alturas, el 3er y el 6º grado) suena relativamente más
grave que la norma, y, por consiguiente, más triste. [18’50’’]
Otro aspecto relacionado con el modo menor
que refuerza su asociación con la tristeza es que dada la configuración
estandarizada de los patrones melódicos de las obras del repertorio, la estructura de la escala menor
es la que produce un intervalo medio de menor tamaño. De este modo, es la escala
en la que los intervalos producidos se acercan más al ideal de movimientos
melódicos pequeños que corresponde a la prosodia triste. [36’]
Huron concluye que “las escalas mayor y menor
armónica parecen estar óptimamente coadaptadas para contrastar triste con
no-triste”. [46’45’’]
Así pues, la intuición de los grandes compositores les permitió manipular el material musical para evocar determinadas atmósferas de maneras ciertamente efectivas, dentro de las posibilidades expresivas de la música. Esta posibilidades son limitadas, puesto que igual que una vez que un poema se pone a disposición del público, el derecho a interpretarlo pertenece al lector,
la música es susceptible de la interpretación de los oyentes. Pero, aunque será
nuestra imaginación la que ponga nombre y apellidos a los personajes, siempre será el
compositor quién decida en primer lugar si se trata de una historia alegre y triunfal o por el contrario triste y depresiva.
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El canal de Vimeo del profesor Huron es una maravilla. Personalmente agradezco enormemente el esfuerzo de Huron por divulgar los resultados de sus investigaciones para aquellos a los que los papers nos quedan algo grandes (para el que quiera consultarlos, Huron también pone muchos de ellos a su disposición en Academia.edu).
Hay varios vídeos más relacionados con el tema de esta entrada, que aun repitiendo alguno de los conceptos, también resultan de interés:
[1] Notas de Mieczyslaw Tomaszewski, trans. by Jan Rybicki and Richard Whitehouse.
Penderecki, Krzysztof [National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice),
Antoni Wit conducting]. Orchestral Works Vol. 1: Symphony No. 3, Threnody.
Audio CD. Katowice, Poland: HNH International, Ltd., 1998. Fuente: Thoughts on ‘Threnody’
[2] Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris
[2] Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris
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