"Longum iter est per
praecepta, breve et efficax per exempla”
[El viaje es largo por las reglas, pero corto
y eficiente por los ejemplos]
Séneca
Siempre ando buscando ejemplos
para las clases de análisis porque una buena selección es clave para facilitar
que los alumnos entiendan y asimilen los conceptos.
Los ejemplos, junto a los
prototipos y a las teorías, representan un mecanismo cognitivo para la
formación de esquemas, entendidos como representaciones mentales o categorías[1] que son importantes en el aprendizaje.
Aunque rara vez se dan todas las
condiciones, lo que busco en los ejemplos para clase es lo siguiente:
1. Que
sean representativos de una categoría, es decir, que recojan el uso habitual de
una categoría o concepto.
Los ejemplos excepcionales
solo tienen sentido cuando el alumno conoce el estándar. En la entrada dedicada a la sexta napolitana se recogen ejemplos de los dos tipos. Para reconocer la
excepcionalidad del ejemplo (radical) de Beethoven que incluye la 7ª en el
acorde de sexta napolitana es necesario conocer el uso estándar de los ejemplos
de Bach y Mozart.
2. Que
sea claro. Por claro me refiero a que no haya interferencias (como figuración
excesiva o una textura poco clara) que dificulten la percepción del evento,
tanto auditivamente como sobre el papel.
3. Que
sea conciso. Si el ejemplo pertenece a una pieza breve, por ejemplo un pequeño minueto
de 16 compases, podremos apreciar el contexto general en el que aparece el
concepto (y también facilita incluir la partitura completa en los apuntes).
4. Que
sea conocido por los alumnos.
[Aunque no sea un criterio
objetivo, el que me flipen también cuenta. Así, uso este ejemplo en la
explicación de la cadencia rota aunque no cumpla varios de los criterios
anteriores. El entusiasmo que me produce explicar esto seguramente compense esas carencias].
Hace unos meses escuché esto que colgó Elisa Rapado (@ElisaZamora) en twitter
y pensé que era un ejemplo perfecto de 6ª napolitana ya que cumplía las tres primeras condiciones (La cuarta evidentemente no. Reconozco que nunca había oído hablar de esa compositora) así que pensé en incluirlo en mis apuntes y ahí quedo la cosa…hasta que vi otro vídeo que subió con piezas de la misma colección y vi que las otras piezas también tenían cosas que me venían muy bien...Hoy me ha dado el arrebato de aprenderme un Divertimento nuevo de Celestina Ledesma. Es el primero de los que escribe en La Mayor. pic.twitter.com/I8jWbt3ah9
— Elisa Rapado Jambrina 🌾 (@ElisaZamora) June 23, 2020
Así que le eché un ojo a la
colección completa. Se trata de una serie de Divertimentos por todos los tonos mayores y menores de Celestina Ledesma publicada hacia 1879 según la BNE.
Descubrí que había un montón de piezas que me interesaban, pero había un problema, ya que la edición estaba llena de erratas (claves erróneas, alteraciones accidentales ausentes, incoherencias rítmicas…)
Al final me dio por hacerme una nueva edición[2] y de paso ponerla a disposición de cualquier persona interesada.
Descargar en formato .pdf, .mxl o .mscz [Versión actualizada 11/3/23. Corregidas dos erratas en el c. 7 -mano derecha- del Divertimento nº 6]
[Ahora también en IMSLP]
En la portada de la edición
original se describen como “Preparatorios a las piezas de piano”, pero más que
estudios parecen preludios, como los que describe Czerny en Systematische
Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, Op.200.
Preludios y pequeñas fantasías
que se interpretan antes del comienzo de una pieza. Pueden ser de dos tipos:
Primero, bastante cortos, tanto
como si con sólo unos pocos acordes, escalas y materiales de transición uno
estuviese probando el instrumento, calentando los dedos, o solicitando la
atención de los oyentes. Deben concluir con el acorde completo de la tonalidad
principal de la obra que se va a interpretar.
Segundo, largo y más elaborado,
como una introducción para la pieza siguiente; por tanto, incluso los
materiales temáticos de la pieza pueden ser introducidos en el preludio. Un
preludio como este, que ya permite algunas modulaciones, debe concluir con una
cadencia sobre el acorde de séptima de dominante de la pieza siguiente, y
gracias a eso está conectado con ella.
(…)
No es necesario comenzar en la
misma tonalidad en la que uno debe de concluir.
Los Divertimentos de Ledesma se encuadran más bien en el primer grupo, ya que todos acaban en la tónica, aunque un par de ellos presentan breves modulaciones o empiezan en una tonalidad diferente a la final.
Ese tipo de preludios eran
relativamente frecuentes en la primera mitad siglo XIX, y además de Czerny
otros autores como Moscheles, Hummel, Ries y Kalkbrenner publicaron colecciones de
este estilo, aunque número de nuevas colecciones se redujo a partir de mediados
de siglo.
Este vídeo describe muy bien este
tipo de composiciones.
Las piezas de Ledesma encajan
perfectamente en esta categoría. Para mi propósito, para tomarlas como
ejemplo, me resultaron mucho más útiles que las piezas de Czerny o Kalkbrenner,
y esto es debido sobre todo a la condición número 2: el virtuosismo de Czerny o
Kalkbrenner hace que haya mucha figuración, mucho “ruido”, y eso interfiere en
la claridad de los giros, especialmente cuando el analista es novato. Las
piezas de Ledesma, sin grandes artificios técnicos, son mucho más claras y
directas.
Aunque en principio lo que suscitó mi interés fueron acordes típicos, como la sexta napolitana o dominantes secundarias, las piezas resultaron más jugosas de lo esperado. Además de estos típicos giros armónicos podemos encontrar en ellas diversos esquemas galantes como la Romanesca o el Monte. Además, su estructura refleja de manera muy clara la forma típica de estas improvisaciones, con su establecimiento de la tónica, progresión secuencial y cadencia, y presenta ideas motívicas muy variadas, como arpegios o arpegios ornamentados, por lo que las piezas, además de servir como excelentes ejemplos para el análisis, pueden servir como modelos a imitar para la improvisación o la composición.
Por último, al no ser
técnicamente demasiado complicadas algunas de ellas pueden emplearse para la
lectura a vista o el transporte. Obviamente también podemos simplemente
disfrutar como oyentes de estas deliciosas miniaturas.
Se trata en definitiva de un
material mucho más rico de lo que podría parecer y que sin duda merece ser más
conocido.
Muchas gracias a Elisa Rapado por
dar a conocer estas piezas y por echarle un ojo a la edición. Muchas gracias
también al usuario de MuseScore Pental por ayudarme con la introducción de notas en el programa
(merci beaucoup, Oli!).
__________________________
A continuación adjunto un pequeño
resumen de eventos interesantes de las piezas. Incluye principalmente acordes,
giros armónicos y esquemas galantes.
Tonos de sostenidos
1. Serie de sextas, II6
precadencial
2. Dominantes secundarias
de IV, V y VI (Monte) 6/4 cadencial, retardos, secuencia.
3. Dominante secundaria de
II, sexta napolitana, 6/4 de paso
4. VII6 de
paso, retardo, nota de paso cromática, secuencia, Dominante secundaria, retardo
6-5 en cadencia, pedal de tónica, retardo 4-3 en cadencia
5. Regla de la octava
descendente (fragmento), Dominantes secundarias, Monte principale, cambio de
ritmo armónico, puente de segundas [sekundgang], nota de paso cromática
6. V/II, VIIº/V Retardo
4-3 en cadencia
7. Romanesca, Inversiones
de V, II6/5 intensificado con V6/5/V a 6/4 cadencial
8. Prinner, II6/5
intensificado V6/5/V a 6/4 cadencial, escala menor melódica,
extensión interna
9. Serie de 6as, Secuencia
por quintas descendentes
10. Cambio de ritmo armónico, serie de 6as (Fauxbourdon)
cromático.
11. VII7/V, 6ª Napolitana
12. Secuencia ascendente
(Monte) Dominante secundaria de V y VI. Modulación transitoria.
13. Secuencia
14. Secuencia, Dominantes
secundarias de VI, V y IV.
15. 6/4 de floreo,
escapada
16. Regla de la octava
descendente en menor (Fragmento), Sextas aumentadas francesa y alemana
17. Secuencia (Monte),
VII/II y VII/V
18. Pedal superior, serie
de 6as, 6 aum.
19. Pedal de tónica,
modulación al relativo mayor, 6a napolitana, extensión postcadencial
(codetta), 6/4 de floreo
20. Imitación
21. Intercambio modal
22. 6/4 de floreo,
extensión postcadencial (codetta), V/VI
24. Prinner, 6ª
napolitana, inversiones de V7
25. V/IV, V/V sobre pedal
de V, intercambio modal IVb3,
cadencia plagal como extensión postcadencial
26. Retardos 7-6, 6ª
italiana
27. Lamento
28. Cadencia rota, Serie
de 6as cromática (fauxbourdon)
Tonos de bemoles
1. Secuencia armónica
2. VIIº7/II, II
precadencial, VIIº7/V, notas de paso cromáticas simultaneas
3. Arpegio roto ornamentado cromáticamente,
VIIº/V, Retardo 6-5 en V, 6/4 de floreo
4. Bajo de lamento, VIIº7,
VII/IV, 6/4 de paso, II6/5 cadencial, retardos 7-6, retardo 4-3 en V
5. Dominantes secundarias
V/ VI, VII/ II, V/V
6. Dominantes secundarias
V/VI V/IV, nota de paso cromática
7. Sexta alemana, V/IV
8. Sexta aumentada,
apoyaturas sobre VIIº7
9. Modulante (La bemol a
Mi bemol) Modulación diatónica, intercambio modal IVb3
10. Intercambio modal
II6/5 y II6. Cadencia plagal como extensión postcadencial
11. VIIº/V
12. Sexta napolitana,
VIIº/V, extensión postcadencial, cadencia plagal, I6/4 cadencial, imitación
13. Dominante secundaria
V/VI
14. Dominantes secundarias
V/VI; V/IV; VII7/V, 6/4 cadencial
15. Imitación; Prinner
modulante; serie de sextas cromática 7-6 (fauxbourdon)
16. Escala menor melódica,
secuencia por quintas descendentes (diatónica/cromática) V/IV y V/III, VII/V,
extensión postcadencial con cadencia plagal, 6/4
17. Dominantes secundarias
V/IV, V/V, V/VI (Monte)
18. Serie de sextas, V/VI,
Elaboración de secuencia por quintas descendentes
19. V/IV, Secuencia por 5as descendentes
cromática, 6/4 cadencial
21. VII/V
22. Arpegio ornamentado, secuencia
con dominantes secundarias, V/II V/III
23. Modulación secuencial
al relativo mayor, cadencia plagal II6- I como extensión
postcadencial
24. 6ª napolitana, 6/4
cadencial
[1] “¿Qué significa referirse a un patrón musical como un esquema? (…) No hay duda de que los humanos son muy buenos en desarrollar rápidamente útiles categorizaciones a partir de la "confusión floreciente y zumbante" de sensaciones y experiencias pero la riqueza y la adaptabilidad de las categorizaciones humanas sugieren que podemos derivar esquemas de varias maneras. Tres enfoques contemporáneos para entender la formación y el empleo de esquemas se centran en los prototipos, ejemplos y teorías. Muchos los psicólogos han observado que naturalmente resumimos los rasgos comunes de experiencias similares y creamos a partir de esas abstracciones una experiencia generalizada denominada prototipo. Podemos utilizar un prototipo como punto de comparación para evaluar si una instancia particular de algo es un buen ejemplo de su esquema. (…) Otros psicólogos señalan que también podemos basar tales juicios sobre referencias a casos individuales bien aprendidos: ejemplares. (…) Aun así, otros los psicólogos señalan estudios que muestran cómo las percepciones de los niños cambian cuando empiezan para formar teorías sobre su mundo.” Gjerdingen, R. Music in the Galant style, p. 10-11
[2]
Se trata de una edición interpretativa. Los errores obvios (claves erróneas,
erratas en indicaciones de tempo, etc.) se han corregido sin más. Se han añadido alteraciones accidentales
ausentes -entre corchetes- y también se
han añadido alteraciones accidentales a las notas alteradas que suenan en una octava diferente (sin
corchetes). Se han corregido también algunas incoherencias en las
articulaciones y errores rítmicos evidentes.
Algunos pasajes resultaron
más problemáticos. Por ejemplo, en el nº 17 de bemoles, escrito en ¾, el antepenúltimo
compás tiene cuatro pulsos. Aunque creo que es una errata en la notación
rítmica del compás he optado por indicar un cambio de compás en gris, ya que el
ajuste para que durase tres pulsos se podría hacer de diversas maneras y no se
puede saber cuál sería la correcta. El comienzo del nº 20 suena estilísticamente
fuera de lugar, e intuyo que hay erratas en la segunda parte de los compases 1
y 2 (lo más lógico creo que sería fa-sol natural-la natural-fa, un motivo que aparece
más adelante en el divertimento). De nuevo, ante la imposibilidad de saber con
certeza la versión correcta he optado por dejarlo tal y como aparece en la
fuente.
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