"Drama tonal"
Quizá uno de los aspectos más relevantes de la Eroica sea el tratamiento de
los diferentes centros tonales. En un contexto en el que el círculo de quintas rige las relaciones tonales,
Beethoven intenta ir más allá alcanzando relaciones tonales absolutamente
inesperadas.
Después de una exposición en la que el primer tema ya cuestionaba el centro
tonal podemos esperar un desarrollo que vaya más allá en esa exploración de
posibilidades armónicas. Ciertamente esas expectativas se verán cumplidas, y probablemente
superadas, por el genio de Beethoven.
Considerando que la tonalidad de partida del desarrollo es Si bemol Mayor,
el punto más alejado tonalmente hablando es la tonalidad Mi, a distancia de
tritono. La tonalidad de mi menor aparecerá aproximadamente 130 compases
después, mediado el desarrollo. Veamos como Beethoven nos lleva hasta allí.
Tras una breve vuelta a la tonalidad principal de Mi bemol, modula a la
tonalidad relativa, do menor, manteniendose en esta tonalidad (aunque con
ciertos giros hacia la tonalidad paralela, Do Mayor), con motivos basados en el
segundo tema.
En el compás 178 aparece el motivo
del primer tema (dividido esta vez entre los cellos y los primeros violines).
Este motivo se desarrolla aquí de forma secuencial, pasando por do sostenido
menor y llegando finalmente a re menor. En este punto comienza una secuencia de
quintas descendentes (sucesión de tonalidades re-sol-do-fa) cuyo objetivo final
será La bemol Mayor (relativo de fa menor). De nuevo encontramos la relación de
tritono entre re (al comienzo de la secuencia) y La bemol.
En el compás 220 comienza una sección basada en el segundo tema (2ª). Esta
sección finaliza en el relativo menor, fa menor (232) que será el punto de
partida para una nueva secuencia, esta vez de quintas ascendentes (las quintas
ascendentes son propiciadas por el fugato -a partir del segundo 21 en el
ejemplo-, en el que cada entrada se produce una quinta más alta que la
anterior) que atravesará las tonalidades de do menor, sol menor, re menor, la
menor y finalmente mi menor, el punto más alejado tonalmente de la tonalidad
principal.
En toda esta sección desde el fugato
se produce un aumento de la tensión por medio de diferentes medios,
entre los que destaca de nuevo el desplazamiento rítmico del ictus y la
hemiolia, hasta llegar al clímax en el compás 276 (1’12’’ en el ejemplo), con
ese disonante acorde de séptima mayor (el carácter disonante de este acorde
está intensificado por la intrumentación, al asignar Beethoven el choque de semitono
al registro agudo de las flautas), que armónicamente funciona como sexta
napolitana (¡con séptima!) de mi menor. Es destacable que la séptima de este
acorde (mi) solo resolverá de manera implícita, es decir en otro registro y tocada por otros
instrumentos (re sostenido en los primeros violines en el compás 280).
