31 octubre 2013

El curioso caso de Rosemary Brown

"Los chiflados, por definición creen en sus teorías, y los charlatanes, no; pero esto no impide que una persona pueda ser ambas cosas.”

Martin Gardner                       


¿Süssmayr? Un farsante ¿Deryck Cooke? Un impostor...al fin y al cabo, ¿quiénes son ellos para completar obras de los maestros fallecidos?
[1]Ambos músicos completaron obras que quedaron inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart y Cooke la décima sinfonía de Mahler. 

Al menos eso es lo que debía de pensar Rosemary Brown, una inglesa que a mediados de la década de 1960 se dio a conocer como “médium musical”, afirmando que compositores fallecidos se comunicaban con ella para transmitirle su música.

Ni corta ni perezosa, la señora Brown presentó al mundo las sinfonías nº 10 y 11 de Beethoven (!), así como numerosas piezas para piano que según ella compositores como Bach, Debussy, Liszt, Brahms y Chopin le habían dictado desde el más allá.
 
Ilustración medieval de San Gregorio Magno, inspirado por la paloma del Espíritu Santo. San Gregorio está representado sentado en un trono, sosteniendo un libro, con un halo dorado que indica su santidad. Un monje, probablemente un escriba, se encuentra a su lado izquierdo, tomando notas o apuntes. La escena está enmarcada por una arquitectura clásica, con columnas y arcos, y cortinas detrás de San Gregorio. La paloma, símbolo del Espíritu Santo, está sobre su hombro izquierdo, representando la inspiración divina que guía sus escritos. La imagen es una miniatura de finales del siglo X, específicamente del año 983, y se encuentra en la Biblioteca de la Ciudad de Tréveris.
Música revelada desde el más allá...esto me suena de algo:
Representación iconográfica de Gregorio I recibiendo las melodías del canto gregoriano
a través  del Espíritu  Santo en forma de paloma.


La señora Brown alcanzó cierta popularidad, llegando a publicar varios libros [Unfinished Symphonies: Voices from the Beyond (1971), Immortals at My Elbow (1974) and Look Beyond Today (1986) ] y participar en diversos programas de TV.


Según afirmaba Brown, Liszt se le había aparecido siendo niña aunque en aquel momento no le había reconocido. Años más tarde se le volvió a aparecer y fue entonces cuando comenzó a dictarle obras para que las transmitiese a la humanidad. Pronto otros compositores se pusieron también en contacto con ella para dictarle sus obras póstumas (¡en el sentido más radical de la palabra!). Pero no solo compositores se ponían en contacto con ella, sino que afirmaba que también había contactado con otros artistas como Shakespeare y Van Gogh, quienes se habían puesto en contacto con ella para probar la existencia de la vida en el más allá.

Para darle un poco más de enjundia al asunto la médium-compositora afirmaba (en un principio) no haber recibido ningún tipo de educación musical, aunque en posteriores declaraciones relató versiones diferentes, afirmando primero que sólo había recibido un par de años de lecciones de música y posteriormente afirmando que había pertenecido a una familia musical y era una competente pianista.

Esta primigenia declaración de ausencia de educación musical y la semejanza superficial de la sonoridad de las obras con obras auténticas de los compositores hicieron que alguna gente diera crédito a sus afirmaciones. Incluso algunos músicos como el compositor Richard Rodney Bennett y la pianista Hephzibah Menuhin (hermana del famoso violinista Yehudi Menuhin) se declararon sorprendidos y admirados por las obras presentadas por la médium, aceptando sin demasiados reparos la cuando menos asombrosa historia.

¿Debemos tomarnos la opinión de estos músicos ex cathedra, o quizá su veredicto está sesgado por una cierta tendencia a la aceptación de fenómenos paranormales?



Caricatura de un extraterrestre con cabeza grande y ojos almendrados, sentado frente a un ordenador. En la pared detrás del extraterrestre hay un cartel que dice I WANT TO BELIEVE y muestra un transbordador espacial. Esta imagen es una parodia del famoso cartel I WANT TO BELIEVE que aparece en la oficina de Fox Mulder en la serie Expediente X (The X-Files).


Pongámonos por un momento en el papel de James Randi y escrutemos con atención la obra de Brown. Quizá encontremos una respuesta.

Tomemos como ejemplo el Preludio en mi bemol menor “inspirado por J. S. Bach”. En sus primeras obras Brown utilizó la fórmula “inspirado por xxx” que como veremos a continuación es bastante adecuada, aunque posteriormente la cambió por un tajante “De xxx tal y como fue dictado a Rosemary Brown”.
[2]Gusch, Elene: The Music of Rosemary Brown from a Pianist’s Perspective



Primera página del preludio en mi bemol menor, con la indicación Inspirado por J. S. Bach.

Lo primero que quizá llame nuestra atención es la tonalidad, mi bemol menor, con  seis bemoles en la armadura. Rebuscando en el catálogo completo  de Bach  descubrimos que esta tonalidad (como todas las que tienen 5 alteraciones o más en la armadura) es usada únicamente dos veces: en los dos preludios y fugas correspondientes de los libros 1 y 2 del Clave Bien Temperado (CBT) [El catálogo no incluye las tonalidades de las cantatas]. Bueno, supongo que siempre podríamos asumir que el Bach del más allá estaba preparando un tercer volumen del CBT…

Si estás familiarizado con el CBT probablemente te habrás dado cuenta de que la figuración del preludio de Brown se parece sospechosamente a la del preludio en do menor del CBT I.

Comienzo del Preludio en do menor del primer libro del Clave bien temperado de  J. S. Bach.
Bach: Preludio en do menor, CBT 1, comienzo


 A esto me refería cuando decía que “inspirado por...” era una buena manera de subtitular la obra. Es evidente que la figuración melódica de Brown (especialmente la de la voz superior) imita a la del preludio en do menor.  De todos modos la imitación es bastante mala, ya que Brown a partir del compás 5 convierte la figuración de la mano derecha en un bajo alberti  más propio del clasicismo que de la música de Bach.

Un aspecto bastante destacable del CBT es la variedad de ideas y estilos que Bach emplea a lo largo de los 24 preludios y sus respectivas fugas: desde danzas hasta trío sonatas, por lo que es difícil de aceptar que Bach se conformase con repetir el patrón de una de sus anteriores obras (aunque lo que sí que hizo con cierta frecuencia y sin disimulo es reutilizar la misma música en diferentes obras).

Por otro lado, si nos fijamos en la estructura general de la obra de Bach vemos como el moto perpetuo de semicorcheas se detiene 5 compases antes del final, para dar lugar a una pequeña sección más libre, como una  breve cadencia, que termina por retomar el movimiento de semicorcheas hasta el final de la obra.

Compases finales del preludio en do menor de Bach
Bach: Preludio en do menor, CBT 1, final.

Si tomamos la obra de Brown encontramos una burda imitación del original bachiano. El movimiento de semicorcheas se detiene igualmente cinco compases antes del final para dar paso a un fragmento cadencial decididamente insulso y poco inspirado si lo comparamos con el original Bachiano.
Compases finales del preludio en mi bemol menor de Brown
Brown: Preludio, final



Pero el aspecto que quizá más claramente nos ayuda a refutar una supuesta autoría de J. S. Bach es la armonía. El comienzo es casi un cliché bachiano I-II6/5-V6/5-I. Hasta ahí ningún problema. Sin embargo tras una tonicalización [3] Uso el término “tonicalización” como traducción del término inglés tonicization para describir a un acorde distinto del acorde de tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias). del segundo grado observamos que Brown realiza una dominante secundaria (VIIº) que va al tercer grado, pero no al tercer grado diatónico, sino al tercer grado de Mi bemol mayor (Sol Mayor). Esta tonicalización de una armonía tan alejada a la tonalidad principal en el círculo de quintas es totalmente impensable en la obra de J. S. Bach.

Ilustración del círculo de quintas. Aparecen destacados los acordes en torno a mi bemol menor, (seies bemoles) y la lejanía del acorde de sol mayor (un sostenido).
Posibles tonicalizaciones en relación a los grados de la escala
y en relación al círculo de quintas.
(El acorde del segundo grado en modo menor no se puede tonicalizar
al no ser una tríada consonante).



Ese tipo de relaciones armónicas son mucho más cercanas a una estética romántica, quizá de Chopin en adelante. Puede que no sea casualidad que la mayor parte de las obras “dictadas” a Rosemary Brown pertenezcan a ese ámbito estilístico, que podría ser el que mejor dominaba la médium, y que por lo tanto la señora Brown no fuera capaz de evitar que tales giros se le colasen en su imitación del genio barroco.

De hecho en su obra inspirada por Debussy se cuela también este lenguaje armónico romántico que solo puede ser levemente identificado con las obras más tempranas de Debussy. ¿Debemos interpretar una regresión a la juventud post-mortem del compositor francés?

Brown introduce más giros armónicos alejados de la estética barroca como la modulación enarmónica que precede a la pausa del movimiento continuo de semicorcheas.

Si bien es cierto que podemos encontrar alguna modulación enarmónica en la obra de J. S. Bach hay que aclarar que éstas se reducen puntos muy concretos, con una elevada carga expresiva, como este magnífico pasaje de la Misa en si menor.


Y a la evidente referencia al preludio en do menor y a las incongruencias estilísticas podemos añadir errores de bulto en el enlace de acordes. Cualquier estudiante de armonía un poco avezado sabe que la tercera inversión del acorde de séptima de dominante ha de resolver a la primera inversión del acorde de tónica (V2-I6), cosa que no ocurre en los cc. 9-10 de la obra de Brown. Una progresión como la que escribe Brown (V2-I5/3) es ajena a la música Bach. Quizá el día que Bach dictó la obra a  Brown no había mucha cobertura...


En definitiva podemos decir que la obra de Brown no es más que una copia estilística, y habría que añadir que de bastante poca calidad. Lo mismo se podría decir del resto de sus obras: pastiches más o menos logrados que toman como modelo obras concretas. En este artículo podemos ver un par de ejemplos comparativos más, en los que Brown se inspira  en  el Preludio en mi bemol menor, Op. 28 No. 14 de Chopin y en La plus que lente de Debussy.

Si te pica la curiosidad puedes encontrar partituras de otras obras de la señora Brown aquí y algunas grabaciones aquí.

Portada de la partitura Twelve cameos for piano solo from Robert Schumann, as dictated to Rosemary Brown


Copias estilísticas como las de Brown, y posiblemente algunas mejores, están al alcance de muchos estudiantes de composición, y últimamente también al alcance de computadoras. La imitación de las obras de un gran maestro formó parte durante mucho tiempo de la formación de los jóvenes  artistas, no sólo compositores sino también pintores y escultores.

Hoy en día se sigue cultivando, aunque en mi opinión el objetivo no es tanto el aprendizaje de la técnica compositiva como el comprender el funcionamiento de los procesos musicales. En su manual de polifonía vocal renacentista Jeppesen nos habla sobre la función de la copia estilística (en su caso del estilo de Palestrina):

“Presentar esta música “pura” -con el estilo de Palestrina como medio- es el objetivo último de este libro. A lo mejor el alumno puede aprender en él algo sobre la naturaleza más profunda  de la música. A lo peor -aunque esperemos que nadie resulte tan malo- el estudiante puede adquirir cierta habilidad en una suerte de pastiche musical a través de un vano intento en imitar un gran estilo histórico.

El estilo clásico se presenta aquí no para ser superficialmente imitado, sino para que sus provechosos y eternamente válidos principios fundamentales puedan ser entendidos.”
[4]Jeppesen, K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285. 

Aunque la historia no pase de ser un bulo más, dentro de una amplia gama de estafadores y chiflados, personalmente me hizo plantearme algunas preguntas.

La primera es ¿Si las copias estilísticas estuvieran mejor hechas habría forma de descartarlas como obras originales?

Creo que una copia hecha por un experto sería mucho más difícil de identificar definitivamente como no hecha por el autor original hasta tal punto de no poder afirmarlo al 100%, aunque hay quien asegura poder hacerlo.

Esto nos lleva a una pregunta nueva ¿Qué es lo que distingue al genio, a la obra maestra?

Personalmente, a pesar de dedicarme a analizar música siempre me ha costado establecer juicios de valor acerca de la genialidad o maestría de un autor o una obra. Me parece muy acertado lo que comentaba al respecto Nadia Boulanger en una entrevista:

Nadia Boulanger: En que momento se pasa de una música bien construida a una música mal construida, lo puedo discernir, pero en que momento se pasa de una música bien construida a una obra maestra, eso no se puede saber.
Entrevistador: Es muy grave lo que usted dice, porque dice que puede apreciar la buena factura de una obra, pero la obra maestra, está usted íntimamente convencida que es una obra maestra...
NB: Sin duda 
E: Usted piensa que no hay criterio objetivo, que usted no razona…  [cuando considera una obra maestra]
NB: No lo conozco. No digo que no lo haya, pero no lo conozco.
E: ¿Cuál es ese elemento de certeza que usted tiene dentro?
NB: Siempre tiene que ver con la creencia. Como acepto a Dios, acepto  la belleza, acepto la emoción. También acepto las obras maestras. Creo que hay condiciones sin las cuales no se puede alcanzar la obra maestra, pero creo que lo que caracteriza la obra maestra, me parece que se nos escapa.


En todo caso el valor artístico de las obras de Brown, así como de cualquier copia estilística realizada en la actualidad, por buena que ésta sea, es más que cuestionable. A parte de que sean o no “de buena factura” como decía Boulanger, estas copias emulan estilos que pertenecen a otro tiempo y carecen de originalidad y fantasía. Como decía Aaron Copland “el compositor,  si ha de ser de alguna valía deberá tener personalidad propia. [5] Copland, A., Cómo escuchar la música, p. 239.

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La historia de la señora Brown se completa con hilarantes anécdotas acerca de las fantasmales visitas. Según ella Liszt se le apareció una vez mientras hacía la compra, y le preguntó a cómo estaban los plátanos. En otra ocasión Chopin se puso a ver la televisión con ella, pero parece ser que no le divirtió mucho.

Una vez le preguntaron a Brown en qué idioma se comunicaba con los espíritus y respondió que todos lo hacían en inglés. Al fin y al cabo habían tenido mucho tiempo para aprender cosas nuevas, como idiomas por ejemplo, desde que estaban muertos. Esto explicaría por qué Rosemary nunca transmitió obras de alguno de los grandes compositores españoles: Falla, Albéniz, Victoria...y es que claro, a los españoles nunca se nos dieron muy bien los idiomas, y mucho menos desde la ultratumba...



Curiosamente una anécdota similar hizo que el afamado mago Harry Houdini se dedicase a combatir los engaños de médiums y videntes:

“El mismo Houdini se dedicó a desacreditar a los impostores y a los charlatanes en materia de magia y ciencia, y formó parte de un comité supervisado por la revista Scientific American  que investigaba científicamente a los supuestos poseedores de facultades paranormales. El fervor escéptico de Houdini tuvo su origen en los desesperados intentos que había realizado con anterioridad para contactar con su madre, ya fallecida: fueron muchos los medios a los que recurrió para hablar con ella, y todos fracasaron. En una de esas ocasiones, la médium en cuestión (esposa de Sir Arthur Conan Doyle) consiguió establecer comunicación entre Houdini y su madre. Ésta le dijo a Harry lo mucho que lo quería y lo orgullosa que estaba de él: Lástima que el verdadero nombre de Harry fuese Ehrich y que su madre únicamente hablara con él en alemán. Desilusionado y amargado por la experiencia, Harry Houdini puso todo su empeño en desenmascarar a los médiums y videntes como meros embaucadores.” [6] Macknik, S. L. & Martínez-Conde, S., Los engaños de la mente, p. 278.

La primera noticia que tuve del caso de la señora Brown fue a través del libro La mente musical: La Psicología cognitiva de la música. Desde el primer momento me causó extrañeza que un autor como Sloboda diese el más mínimo crédito a la historia. Según Sloboda el caso de Brown era un ejemplo de lo que denominaba “composición inconsciente”:

“Los trabajos producidos de esta manera, la mayoría para piano son ciertamente coherentes y característicos de los distintos compositores que ella menciona. Aunque es una pianista de cierta competencia que está familiarizada con el repertorio clásico y romántico para piano (sic), no ha tenido una enseñanza compositiva formal. Sus evaluaciones verbales y técnicas de escritura son consistentes con un proceso de dictado literalmente nota a nota, y, a no ser que sea la responsable de un engaño elaborado durante varios años, sus composiciones muestran evidencia sin controversia (!) de una posible composición inconsciente en una escala amplia.” [7] Sloboda, J., La mente musical: La psicología cognitiva de la música, p. 168.

O sea, que a no ser que nos esté engañando, es cierto lo que dice. ¡Toma argumento! Al parecer lo que más sorprendía a Sloboda es que escribiera directamente en el papel de una manera fluida, pero ¿acaso no podía tener las obras aprendidas de antemano?, ¿acaso un improvisador no puede crear música en tiempo real, más rápido aún que si la tuviera que poner en papel? Las explicaciones pueden ser muchas, sin recurrir a elementos paranormales. A veces me pregunto si los músicos somos más crédulos que la gente en general...

Cómo ya explicamos anteriormente el engaño de la supuesta autoria de los grandes maestros es más que evidente pero ¿qué ganaba Brown con todo esto? Pues mucho, está claro. Desde la edición y grabación de su música hasta la publicación de sus libros. Pero hasta como estafadora no se inventó nada nuevo, ya que su técnica de engaño había sido empleada mucho antes.

En el siglo XVIII el compositor Nicolás Chédeville compuso una serie de sonatas que fueron publicadas con el título Il pastor fido con la atribución de haber sido compuestas por Antonio Vivaldi, falsa atribución que aún perdura en nuestros días. Tras un acuerdo con el editor, Chédeville financió la publicación y se quedó con todos los beneficios. Firmar con el nombre de Vivaldi, un compositor de renombre, le reportaría muchas más ventas y por tanto muchos más beneficios que si firmase con su propio nombre. Además Chédeville incluyó obras para la musette (un tipo de gaita) por lo que la publicación también suponía el apoyo de un gran compositor a un instrumento del que Chédeville era un virtuoso y además constructor. Un negocio redondo, vaya.

La lista de engaños o falsas atribuciones de obras musicales es numerosa, e incluye obras bien conocidas como el famosísimo Adagio supuestamente escrito por Albinoni, pero que en realidad había escrito un musicólogo muy espabilado (al parecer atribuyó la obra a Albonini, pero la registró a su nombre...).
Todavía hoy en día, de vez en cuando aparece una supuesta obra desconocida de un gran autor, y aunque no sea una médium o pitonisa quien la presenta,  siempre nos tenemos que preguntar si se trata de una obra auténtica o de un nuevo engaño.

De todas formas, y entendiendo sus limitaciones, la copia estilística puede dar mucho de sí hoy en día en el sutil ámbito de la parodia.  Así lo entendieron entre muchos otros Dudley Moore y el genial conjunto argentino Les Luthiers, quienes basan una buena parte de su humor en la caricatura de los más variopintos estilos musicales. Sin lugar a dudas el viejo Johann Sebastian Mastropiero podría darle más de una lección a la señora Brown…




Links:
The skeptic's dictionary
Wikipedia_Rosemary Brown
Rosemary Brown – Just Writin’ it Down

[1]  Ambos músicos completaron obras que quedaron inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart y Cooke la décima sinfonía de Mahler.
[3]  Uso el término “tonicalización” como traducción del término inglés tonicization para  describir a un acorde distinto del acorde de tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias)
[4]  Jeppesen, K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285
[5]  Copland, A., Cómo escuchar la música, p.  239.
[6]  Macknik, S. L. & Martínez-Conde, S.; Los engaños de la mente, p. 278.
[7]  Sloboda, J., La mente musical: La psicología cognitiva de la música, p. 168

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