He pasado tres días extraños: El mar, la playa, los caminos me fueron trayendo recuerdos de otros tiempos. No solo imágenes: también voces, gritos y largos silencios de otros días. Es curioso pero vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza.”
E.
Sábato, El túnel
A
finales del año 1848 Wagner comenzó los bocetos de un texto para una nueva
ópera “heroica” que se iba a llamar Siegfrieds
Tod (La muerte de Sigfrido). Este libreto, basado en leyendas mitológicas
germánicas (especialmente la Islandesa Volsungsaga
y la alemana Nibelunglied), contaba
la llegada de Siegfried a la corte de los guibichungos, su traición a
Brünnhilde, la conspiración de Brünnhilde con Hagen y Gunther, cómo Hagen mata
a Siegfried y cómo finalmente Brünnhilde se inmola en la pira funeraria de
Siegfried devolviendo el anillo mágico a las aguas del Rin. Si conoces la
historia del Anillo del Nibelungo (si no la conoces, aquí tienes un buen resumen; para los ansiosos, dejo también este resumen hiper-comprimido en dos minutos y medio) estarás de acuerdo que Siegfrieds Tod
se parece bastante a Götterdämmerung
(El ocaso de los dioses), la que posteriormente sería la cuarta ópera de la
tetralogía de “El anillo del Nibelungo”.
El
caso es que Siegfrieds Tod comenzaba
con una narración en forma de balada en la que se ponía en antecedentes al
público contando lo que había ocurrido en el pasado. Esta historia era narrada
por tres nornas que explicaban cómo el enano Alberich, de la raza de los nibelungos,
robaba el oro del Rin y forjaba con él un anillo; cómo los dioses encargaban la
construcción de un castillo y empleaban
como pago a los gigantes que lo habían construído el anillo que previamente habían
robado al nibelungo Alberich, cuya maldición sobre el anillo condicionaría el
curso de los acontecimientos; cómo Siegfried se cargó a uno de los gigantes,
que se había transformado en dragón; cómo el héroe conquistó a la durmiente
Brünnhilde, llegando al fin al momento presente, en el que la acción de la
ópera propiamente dicha comenzaba.
Desconociendo
cómo Siegfried había conseguido el anillo tras matar a Fafner, que Brünnhilde
es la hija de Wotan, que Hagen es el hijo de Albercih y que fue Alberich quien
forjó y maldijo el anillo era imposible entender el argumento de Siegfrieds Tod. En la práctica resultaba
que la ópera tal y como la había concebido Wagner era como si comenzásemos a
ver una serie por la tercera temporada y alguien nos tuviese que contar lo que
había pasado en las dos primeras: obviamente eso no podía funcionar.
Wagner
comenzó a esbozar la música pero pronto se encontró bloqueado. Las continuas
referencias y alusiones a eventos pasados que no se mostraban en escena
distraían demasiado y restaban tensión dramática a la obra. Wagner expresaba
así sus cavilaciones sobre el asunto:
“Quiera o no, debería obligarme a sugerir un montón de conexiones
para presentar la acción en su más amplio significado. Pero esas sugestiones,
naturalmente, solo podrían insertarse en forma épica [esto es, narraciones] en
el drama; y aquí estaba el punto que me llenaba de dudas sobre la eficacia de
mi drama, en su propio significado de exposición escénica. Pero esas conexiones
eran de tal naturaleza que solo se podían revelar en situaciones reales en el
argumento, es decir situaciones que solo se pueden mostrar de manera
inteligible en drama. Solo de esta manera tendría posibilidades de transmitir
mi propósito, lograr el verdadero entendimiento emocional de los espectadores.”
[1]Eine
Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en
Taruskin, p. 493
Wagner
trató de resolver este problema escribiendo un nuevo texto, Der Junge Siegfried (El joven Siegfried),
una ópera cuyo argumento se situaba cronológicamente antes que Siegfrieds Tod, cuyo propósito era
transformar lo que anteriormente era narrado en acción en escena. Sin embargo
Wagner hacía las cosas a lo grande, y no le llegó con una única “precuela”, y
así en 1852 vieron la luz los textos de Die Walküre
(La valquiria) y Das Rheingold (El
oro del Rin), cuya acción se situaba en un pasado todavía más remoto. La aparición
de estas óperas hizo necesaria la revisión de los textos de Der Junge Siegfried, que se acabaría
convirtiendo en Siegfried, y de Siegfrid’s Tod que se convertiría en Götterdämmerung (El ocaso de los dioses).
Curiosamente
las narraciones no desaparecieron con la creación de las nuevas óperas. Aparecieron
nuevas referencias al pasado e incluso se mantuvieron algunas de las
narraciones primigenias como la de las tres nornas. Wagner, que había
abandonado los bocetos musicales de Siegfrieds
Tod en 1850, reanudó la composición de la música en 1853 con una nueva idea
en mente: las referencias al pasado no solo serían narrativas sino que tendrían
un contenido musical. Esto era solamente posible ahora que estos tiempos
pretéritos aparecían en escena y eran acompañados de un complejo entramado de
motivos musicales. El escritor Thomas Mann, ferviente Wagneriano, reconoció y describió con perspicacia todo
este proceso:
“[Cuando Wagner se embarcó en la creación de Siegfrieds Tod] podía comenzar en cualquier punto del drama como
quisiese; partes de la larga prehistoria épica (podría asumir) le eran
familiares ya al público, y el resto podría ser rellenado con narración. Pero
no podía entrar en la música in media res,
ya que la música necesitaba su propia prehistoria, tan fuertemente enraizada
como la del drama: y esta no podía ser comunicada por medios indirectos…la
nueva técnica de Wagner de un tejido de temas interconectados no podía celebrar
sus más altos y emotivos triunfos a menos que esta música primigenia hubiese
realmente sido tocada y escuchada directamente en conjunción con el momento
dramático al que aludía”.
[2]Mann, Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 165
De
este modo, al escribir tres óperas anteriores a la historia que originalmente pretendía
contar e introducir una serie de temas musicales por lo general asociados con
personajes o ideas concretas, lo que Wagner consigue es crear un pasado en
música, una especie de recuerdos artificiales de un pasado mítico que cobran su
sentido cuando finalmente se evocan en El ocaso de los dioses.
Mann
resumió de manera muy certera el poderoso efecto emocional que Wagner, al fin,
había logrado crear:
El lamento por la muerte de Siegfried —conocida como Trauermarsch
[marcha fúnebre] — sería [ahora] algo más que una convencional pompe funèbre operística, sin importar
cómo de impresionante. Sería una abrumadora celebración del pensamiento y el
recuerdo. El anhelo indagador del niño
sobre su madre [se refiere a este o quizá este motivo]; el motivo del “héroe” en su carrera, creado por un dios cautivo
para actuar libremente al margen de los dioses; el motivo del amor de sus padres hermano-hermana, elevándose de manera tan majestuosa desde las
profundidades; la poderosa espada siendo desenvainada de su funda; la gran fanfarria que representa su propia esencia, escuchada por primera vez largo
tiempo atrás en los proféticos labios de la valquiria; el sonido de su trompa,
esbozada en rítmicas cadencias; la dulce música de su amor por la durmiente despertada; el antiguo lamento de las doncellas del Rin por el oro robado [variante en menor de su pretérita alegría] y el
oscuro motivo que simboliza la maldición de Alberich: todos estos sublimes
recuerdos, cargados de sentimiento y destino, pasarían ante nosotros con el
cuerpo en el féretro, mientras la tierra tiembla y el cielo se abre con truenos
y relámpagos”.
[3]Mann, Pro and contra Wagner, citado por Abbate, p. 166
Fuentes:
Abbate,
C., Unsung voices. Opera and musical
narrative in the nineteenth century. Princeton University Press
Taruskin,
R., The Oxford history of western music,
vol. 3. OUP
[1] Wagner, Eine
Mittheilung an meine Freunde (A communication to my friends), citado en
Taruskin, p. 493
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