Chef Chopin

Hace algunos meses, escuchando en el podcast de Juego de espejos la conversación con Ana Marzoa, descubrí esta pequeña maravilla de Chopin que me dejó fascinado.

Mazurka op. 17, n. 4 

Partitura

Especialmente me llamó la atención el lenguaje armónico de la sección A de esta mazurka. ¿Qué era lo que hacía Chopin para lograr ese colorido tan evocador, y al menos para mis oídos, tan especial? Echemos un vistazo a esos primeros compases a ver qué descubrimos.

Lo primero que podemos observar es que la armadura nos indica Do Mayor o la menor. La elección entre las dos opciones no es tan clara como podría parecer (luego veremos por qué), así que decidimos ir por lo seguro y mirar que ocurre un poco más adelante. En los compases 19-20 vemos una clara cadencia V7-I en la menor que parece despejar nuestras dudas.

Sabiendo esto, si nos fijamos en el bajo, en el compás 5, después una breve introducción vemos que hay un descenso por grados conjuntos desde el primer grado de la escala hasta el quinto grado, en el compás 11. Este esquema melódico del bajo, conocido como lamento, y asociado con esa expresión de dolor desde su uso por parte de Monteverdi, era un giro prototípico con una larga historia. 

De las diversas armonizaciones posibles de este bajo  se favoreció un modelo que enfatizaba el perfil descendente del bajo, haciendo discurrir el resto de las voces de la textura en la misma dirección. Puesto que si se empleasen acordes en estado fundamental se originarían indeseadas quintas paralelas, se optó por transformar el acorde inicial en un acorde de sexta, de manera que al desplazar los acordes en paralelo no se producían problemas de conducción de las voces individuales.

La armonización con acordes en estado fundamental
produce quintas paralelas, ajenas por lo general
al estilo de la denominada "práctica común",
aunque esa armonización no es problemática en otros estilos

La armonización con acordes de sexta evita ese problema
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El hecho de ser una sucesión de acordes paralelos producía que se enfatizase el carácter lineal horizontal del conjunto en detrimento de la función armónica de cada acorde individual.

Este arquetipo conoció diversas variaciones. Por un lado, el mantenimiento de una de las voces sobre el cambio de nota en el bajo produjo una contrapuntística sucesión de retardos 7-6 cuya disonancia añadía cierto dramatismo a la progresión. Cavalli, entre otros muchos, hizo uso de este modelo.

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Sucesivas variaciones del modelo sembraron de cromatismos el implacable descenso, tanto en el bajo como en las partes superiores. 

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Ejemplos de este estilo de armonización se pueden encontrar por ejemplo en el Stabat Mater de Pergolesi.

Volviendo a nuestra Mazurka no es difícil darse cuenta cómo Chopin claramente se basa en este modelo para elaborar la primera sección de la obra.

Encontramos perfectamente demarcados los acordes estructurales del modelo diatónico (serie de acordes de sexta) que mostrábamos más arriba.¿Quizá ahora te preguntas por qué lo comparamos con el esquema diatónico, si en la mazurka aparecen numerosos cromatismos? El caso es que  Chopin no sigue exactamente ninguno de los patrones que presentamos. Y esas sutiles diferencias en su elaboración del modelo tendrán importantes consecuencias

En primer lugar observamos que este bajo arquetípico, independientemente de las armonías intermedias, está flanqueado por dos armonías: la tríada de tónica como punto de partida y la de dominante como punto de llegada. Pero ¿qué ocurre en Chopin? ¿Dónde está tónica?

La mazurka comienza con una pequeña introducción de apenas cuatro compases. El bajo afirma la esperada tónica de acuerdo con la armadura, pero sin embargo en vez de una tríada en estado fundamental tenemos una voz intermedia que parece hacer floreos sobre la tercera del acorde ¡comenzando con una disonancia! Y una sexta en lugar de la quinta del acorde ¿Podría ser simplemente un adorno, una apoyatura de la quinta? Vemos que no será hasta el compás ocho cuando resuelva, pero por entonces ya habrá cambiado la armonía. Parece que Chopin se ha saltado la primera armonía, la imprescindible tónica, de nuestro modelo.  Pero en ese caso ¿realmente escuchamos la tonalidad de la menor como centro?¿A qué juega Chopin?

El siguiente compás, con la entrada de la melodía, no nos resuelve demasiado. Nos encontramos un ambiguo acorde en segunda inversión ¿un simple adorno de la hasta ahora inédita tónica de la menor? Parece que no, porque tenemos un si en parte fuerte en la melodía y además el acorde  a continuación solo resuelve la  cuarta sobre la tercera y no la sexta sobre la quinta, y de nuevo volvemos al acorde de sexta…

Vale, no hemos oído la huidiza tónica, pero quizá ahora comience la serie de sextas, con la que quizás podremos situarnos tonalmente.  En el compás siete cambia por fin el bajo y encontramos uno de esos detalles ínfimos que  sin embargo pueden cambiar nuestra percepción. En vez de hacer un retardo en una voz como vimos en los esquemas de 7-6, ahora parece que Chopin hace retardo en dos voces. El otro retardo, en la voz intermedia es un típico retardo 4-3 que  resuelve en la segunda negra del compás. El caso es que el retardo 4-3 suele aparecer en acordes de dominante, y efectivamente ahora podemos escuchar este acorde como una dominante ¡en Do Mayor! No nos queda más remedio que reinterpretar ahora el otro retardo como una parte intrínseca del acorde de dominante, su séptima. Nuestro oído probablemente también reinterpretará la nebulosa armonía que escuchamos en los compases anteriores en Do Mayor. 

Y ahora que nuestro oído por fin se pudo situar tonalmente va Chopin y decide volver al esquema del lamento con un acorde de sexta.  Solo que ahora, con las manipulaciones previas este acorde se oirá armónicamente en el contexto de Do M  como un III grado, dando lugar a una extraña cadencia rota, V- III6 en la que ni siquiera la sensible resuelve.

Un hecho más confirma esta interpretación. Fijémonos en el fa del acompañamiento del compás 7. Un retardo por definición ha de resolver en parte débil sin embargo aquí resuelve en parte fuerte, enfatizada además por el acento y la indicación de tenuto en la primera parte del compás 8. Al cambiar la esperada resolución del retardo y por lo tanto su función Chopin modifica el modelo de lamento que propusimos más arriba y con ello nuestras expectativas.Tal y como yo lo oigo, con esas ligeras modificaciones Chopin enfatiza el aspecto más vertical, armónico, en detrimento del aspecto horizontal de la serie de sextas originaria. Esta calculada deformación del arquetipo tendrá sus consecuencias en los siguientes compases.

Curiosamente, si nos fijamos en el acompañamiento en los compases 8-10  podemos reconocer nuestro patrón de acordes de 6ª,  descendiendo cromáticamente con retardos 7-6 que ahora sí que resuelven escolásticamente en parte débil.












Sin embargo, el hecho de formar una progresión armónica con los acordes precedentes (compases 7-8) hace que localmente se puedan escuchar los compases 9 y 10 como fugaces cadencias rotas V-III6 en Si Mayor y Si bemol Mayor respectivamente.

Además Chopin parece querer ocultar la resolución del retardo 7-6, haciéndolo coincidir con la misma nota en la melodía (una 8ª más aguda). Las dos dimensiones de la música, la vertical y la horizontal luchan por la preeminencia en nuestra percepción, sin que ninguna llegue a imponerse totalmente. 

En el compás 10 llegamos por fin al ansiado destino. El bajo alcanza finalmente el  mi en su descenso desde la, y nuestras sospechas se confirman: al fin aparece la dominante de la menor, una tonalidad cuya presencia había sido vagamente presagiada, pero nunca confirmada hasta ahora. Para que no queden dudas Chopin extiende la dominante durante dos compases, pero en un último golpe de efecto evitará hacer sonar la tríada de  tónica completa hasta el compás  20, tras una repetición ornamentada de la frase anterior (en el compás 13 suena en el bajo, pero la melodía hace una apoyatura 2-1, y en la segunda parte aparece ya la armonía 6/4 en correspondencia con el compás 5 y evitando la ansiada estabilidad).

En apenas 15 compases, como si fuese gran chef de alta cocina, Chopin ha tomado unos ingredientes habituales, conocidos por todos y al alcance de cualquiera,  pero los ha manipulado de una forma única,  increíblemente sutil y sofisticada para conseguir unos sabores nunca imaginados. En sus manos un modelo eminentemente horizontal como el lamento ha dado origen a un contexto armónico completamente original y expresivo. Seguramente para el Chef Chopin esta creación, apenas un aperitivo, sería su "Lamento deconstruido".