En la realización de partimenti los esquemas musicales de los que hablamos en otras entradas se codificaban en regole (reglas) de carácter eminentemente práctico y existen numerosos compendios de diversos autores como Furno, Paisiello, Alessandro Scarlatti, etc. En The art of partimento Giorgio Sanguinetti indica que estas regole, independientemente de quien sea su autor, se pueden dividir en cinco categorías:
- Axiomas básicos
- Regla de la octava
- Tratamiento de las disonancias, específicamente de los retardos
- Moti del basso
- Mutaciones de la escala
Hoy nos vamos a fijar en la cuarta
categoría, los moti del basso o movimenti, es decir los movimientos de bajo, y
tomaremos como guía una de las colecciones de regole más completa, la de Fedele
Fenaroli (1730-1810). Fenaroli fue una de las figuras centrales de la tradición
del partimento ya que ejerció como profesor a lo largo de 58 años durante los que
enseñó a la friolera de 9000 alumnos. Según cuenta Saguinetti
La primera edición de las Regole
(1775) no contenía ejemplos musicales, pero de todos modos, el texto remite a
un manuscrito no especificado, donde los ejemplos se indican con una
combinación de letras. Este manuscrito es la colección de partimenti, que
circuló sólo en forma manuscrita durante al menos treinta años.
Los movimientos del bajo
permitían al intérprete determinar qué intervalos eran convenientes para
acompañarlo, y en la práctica
determinaban los schemata que no solo se aplicaban en realización de partimenti
sino que constituían el lenguaje musical de la época.
Veamos algunos ejemplos, tomados de uno de esos manuscritos que ya sí incluye breves ejemplos musicales.
Los moti del baso se pueden dividir
en movimientos conjuntos, es decir escalas, ya sean diatónicas o cromáticas, y movimientos
disjuntos, que como veremos no son otra cosa que secuencias.
Fenaroli comienza sus movimenti
con la escala diatónica ascendente, y nos dice que puede tener varios
acompañamientos.
Para cada grado de la escala
podemos tener una tercera y una quinta que se cambia a sexta durante el mismo
bajo. Como vemos en los ejemplos las voces superiores son invertibles, es decir, pueden intercambiar su posición.
También podemos tener una
sucesión de retardos 7 6, en los que la 7ª debe ser preparada por la 8ª (de ahí el pequeño salto de las corcheas que vemos en los siguientes ejemplos). De
nuevo las voces superiores son invertibles.
Por último Fenaroli indica que
también se puede hacer una sucesión de retardos 9 8, en los que la 9ª debe ser
preparada como indica en el breve texto por la 3ª (en el cifrado indicada con
una x, que significa 10ª [es decir, una 3ª más una 8ª]). Fenaroli nos muestra aquí dos versiones. En la
segunda las voces superiores se van cruzando entre ellas.
Estos breves ejemplos muestran un
boceto esquemático de la realización, que servía de punto de partida para
elaborarlo en improvisaciones y composiciones.
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| Chopin por Delacroix. Del boceto al cuadro. |
Podemos comprobar esta relación directa entre las reglas básicas y práctica musical de los profesionales examinando una obra del maestro de Fenaroli, Francesco Durante (1684-1755). Quizá este nombre tampoco te resulte demasiado familiar pero Durante gozó de gran fama en su tiempo. J. S. Bach, de quien era contemporáneo, copió e interpretó una de sus obras en Leipzig, insertando en medio su propio Christe eleison, BWV 242. Por su parte Rousseau, en su Dictionnaire de musique, se refirió a Durante como “el mayor armonista de Italia, es decir, del mundo”
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| Fuente |
Tomaremos como ejemplo su Messa di Morti (Requiem) en do menor (1747).
Al comienzo del segundo movimiento
nos encontramos una escala ascendente en el bajo. Durante decide combinar la
segunda y la tercera opción de Fenaroli, es decir, emplea un doble retardo (7 6
y 9 8) en cada grado de la escala, que se articula en una pulsación de
corcheas.
A pesar de emplear voces y orquesta la textura es muy simple, ya que son tres voces: la escala ascendente en el bajo doblada por la viola, y las dos voces que realizan los retardos cantadas por las sopranos con un pequeño adorno en semicorcheas para preparar las disonancias, dobladas por los violines con el mismo patrón rítmico que la viola.
Aunque esta combinación de retardos no venía
especificada en las regole de Fenaroli, sí que venía en otras como las de
Valente. Como indica Sanguinetti
Las reglas del partimento son una
obra colectiva— resultado de la estratificación del conocimiento compartido por
generaciones de profesores y estudiantes. Consecuentemente no existe un único
tratado que las represente por completo; cada colección de reglas, impresa o
manuscrita, enfatiza unos aspectos a expensas de otros.
Después de tratar las diversas
escalas ascendentes y descendentes Fenaroli nos muestra los moti del baso que
involucran saltos. Como dijimos antes estos dan lugar a secuencias donde un fragmento constituye un modelo que se repite a diferentes alturas. En el
partimento los modelos para las secuencias eran los más simples posibles:
constaban de un solo intervalo (dos notas del bajo). Lo que resulta interesante
es la manera en que se describían en las regole: indicando la sucesión de
intervalos del bajo. Por ejemplo uno de los movimientos más habituales es el
que consiste en cuarta descendente y segunda ascendente (partimento in cui
il baso scende di quarta e sale di grado). De este modo el primer intervalo
indica el intervalo del modelo y el segundo el intervalo desde la segunda nota
del modelo hasta la primera nota de la repetición (no el intervalo al que se
transporta el modelo, como aquí, que no se explicita). De este modo el movimiento se puede
expresar simplemente como ↓4
↑2.
Se trata de un sistema pragmático
en el que el simple movimiento del bajo indica las sonoridades a emplear, en
este caso terceras y quintas (y octavas) sobre todos los acordes. En los
ejemplos del manuscrito se muestran tres posiciones de partida diferentes, con la 8ª, la 3ª o la
5ª en la voz superior.
En este caso, el moto del basso
coincide con uno de los esquemas de Gjerdingen, el denominado Romanesca, del que
vimos algunos ejemplos aquí), y que normalmente se acompañaba de terceras
paralelas descendentes por grado conjunto en las voces superiores. Eso es
exactamente lo que hace Durante en su Messa di morti.
En este caso el bajo se encuentra adornado con una breve filigrana rítmica delimitada por la 3ª y la 5ª de cada acorde, y es doblado a la octava por los violines y al unísono por la viola, mientras que las dos sopranos realizan el descenso en terceras sin ningún tipo de ornamento.
Fenaroli nos muestra cómo ese movimiento puede ser modificado añadiendo retardos en una de las voces, originando así una alternancia de retardos 4 3 y 9 8. De nuevo se ejemplifica desde tres posiciones iniciales diferentes.
Y Durante de nuevo redobla la apuesta y aplica dos retardos simultáneos en su realización, produciendo así una sucesión de retardos 6/4 5/3 y 9/4 8/3.
En este caso Durante emplea un método más para ornamentar el
esquema diatónico básico ya que añade alteraciones (mi bemol y fa sostenido) que
tonicalizan brevemente el si bemol y el sol del bajo, es decir, funcionan como
dominantes secundarias. Las sopranos de nuevo realizan las terceras
descendentes sin ornamentación, ahora acompañadas en los violines que realizan
un motivo rítmico sobre esas mismas notas. La viola dobla al bajo a la octava.
En esencia se trata de una textura a tres voces. A pesar de que algunos de los ejemplos
del manuscrito están a cuatro voces la realización de los moti del basso en la
práctica muchas veces (diría que de forma mayoritaria) es a tres voces.
Algunos movimientos presentan muchas
variantes. El de segunda ascendente y tercera descendente (↑2 ↓3) es uno de los que más se prestan a
diferentes realizaciones. La más elemental alterna sonoridades con sexta y tercera
con sonoridades con quinta y tercera. Justo a continuación de este modelo escuchamos la primera
variante, en la que al acorde de sexta se le añade también la quinta,
alternando así 6/5 y 5/3.
Ambas realizaciones son empleadas
por Durante en su misa. La primera es elaborada aquí en el conjunto completo,
incluyendo el doble coro y la orquesta. Además incluye la imitación del
movimiento del bajo en las voces de soprano del coro I (variada por los
violines II) y la voz de contralto del coro II (variada por los violines I a la
octava).
En este otro fragmento Durante emplea acordes 6/5 y
añade al modelo un retardo 4 3. De nuevo presenta una textura básica a tres
voces en la que los violines realizan una versión ornamentada de la voz de que
efectúa el retardo 4 3 (primero tenores y luego contraltos).
La siguiente realización de ↑2 ↓3 emplea un retardo de 9ª que resuelve en la
siguiente nota del bajo. En este caso no hay sonoridades de sexta sobre el
bajo.
En este pasaje de Durante
encontramos las tres voces estructurales claramente definidas, con el bajo en
el continuo doblado por tenores y viola, la voz que realiza los retardos de
novena en contralto y violines II a la octava y la otra voz, levemente
ornamentada en soprano 2 y violines 1. En el c. 64 cambia la disposición de las
voces y se añade una nota de paso en la voz ornamentada de los violines 1.
En este otro pasaje el bajo realiza una pequeña disminución del modelo ↑2 ↓3. Además, al estar en modo menor el retardo de la novena resulta si cabe todavía más expresivo en ese choque de semitono mi-fa de los compases 16 y 22.
Si te fijas en algunos casos el patrón empieza con la tercera descendente en lugar de la segunda descendente.
Curiosamente Fenaroli pone ejemplos como si ambos casos fueran diferentes
categorías, aunque esencialmente la realización es la misma: alternancia de 6/3
(o 6/5) y 5/3.
Preguntando sobre este particular en un grupo de Facebook dedicado a los schemata el propio Giorgio Sanguinetti comentó que quizás se debía a la diferente situación métrica de dicha alternancia en cada caso, bien comenzando por la segunda ascendente con el acorde 6/3, o comenzando con la tercera descendente y el acorde 5/3.
Para acabar veamos el movimiento
de cuarta ascendente y tercera descendente. Este moto del basso también se corresponde
con un esquema de Gjerdingen, el denominado Monte principale. Principale hace
referencia a que los acordes se encuentran en la posición principal
(fundamental), es decir que se acompañan de tercera y quinta. Vemos los
ejemplos con diferentes posiciones iniciales.
En este caso Durante elabora
bastante el esquema. Por una parte realiza una disminución en el bajo con notas
de paso que rellenan los intervalos de ↑4
↓3. Además realiza una
serie de imitaciones en las voces superiores que demuestran hasta que punto se
pueden elaborar patrones aparentemente tan sencillos como la sucesión de
acordes en estado fundamental.
Fenaroli describe unos cuantos
movimenti más. Puedes encontrarlos en esta edición de sus regole. También es
interesante esta versión comparativa de diferentes ediciones de las regole. Aun
así no describe ni mucho menos todas las combinaciones interválicas posibles sino
las de uso habitual. En la primera edición de sus regole (1775) explica que
Si se encuentra que faltan reglas,
o errores, [los sabios maestros] pueden añadir o modificarlas a su gusto;
porque aquí no hemos hecho otra cosa que poner en orden las reglas que son bien
conocidas por todos, y dar a los principiantes algo de luz para que no toquen al
azar.
El conocimiento de la realización
de todos estos moti del basso era algo que se esperaba en un músico
profesional en el siglo XVIII, aunque a decir por la anotación que dejó Vivaldi
en una de sus partituras parece que no siempre era así.
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| "Per li coglioni" Para los idiotas [que no saben acompañar una simple escala descendente en el bajo y necesitan el cifrado] Fuente |
Sanguinetti, G., The art of partimento, OUP
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