Si seguimos las reglas dadas hasta ahora nuestras composiciones estarán libres de elementos censurables, purgadas de cualquier error y elegantes, y nuestras armonías serán buenas y placenteras. Aún así faltará en ellas cierta belleza, refinamiento y elegancia a menos que contengan un procedimiento particular. Este, conocido por todos y muy usado por los músicos, es aquel en el que las partes cantan una tras otra en la llamada fuga o consequenza, también llamada reditta. Todo significa una misma cosa: la cierta repetición de algunas notas o una melodía entera contenida en una parte por otra parte, tras cierto intervalo temporal. (…) Esta manera de cantar no solo es deliciosa sino que contiene elegancia y arte, más aún cuando los movimientos están bien ordenados y el contrapunto bien reglado.[1]
G. Zarlino, El arte
del contrapunto en Le istitutioni harmoniche (1558)
Este vídeo de Early Music Sources
sobre imitaciones en Monteverdi me dejó fascinado.
Para estudiarlo un poco mejor
decidí transcribir todos los ejemplos (si te interesa puedes descargar el documento aquí).
Al poco de estudiar estos
ejemplos descubrí que los mismos trucos que usaba Monteverdi para hacer
imitaciones en una sucesión de cuarta descendente y tercera ascendente se
podían emplear en la sucesión opuesta, cuarta ascendente y tercera
descendente, como realiza Francesco Durante en este pasaje de su Messa di morti.
Durante escribe así una primera
imitación a la quinta inferior, acompañada de su versión paralela una tercera por encima (y una tercera por debajo de la entrada inicial). Al invertir los intervalos
también se invierte el intervalo de la imitación principal que pasa de quinta
ascendente a quinta descendente. Finalmente Durante añade la versión paralela de A como una nueva entrada imitativa, exactamente igual a lo que había hecho Monteverdi más de un siglo antes.
A partir de ahí me entraron ganas de
explorar el campo de los procedimientos imitativos, y como veremos a continuación, el tema da para mucho.
En 1622 Ludovico Zacconi
realizaba una importante distinción a la hora de elaborar un canon.
La composición de fugas [cánones]
puede hacerse de dos maneras, una con un intervalo largo, y la otra con uno
corto, es decir, con un intervalo de varias pausas [silencios], y con un
intervalo de pocas. Cuando una fuga se entrelaza con muchas pausas, y la parte
que debe seguir tiene que esperar un poco para comenzar, la guía y el
compositor tiene mucho más margen para hacer uso de lo que desee, que el otro,
que con una o dos pausas a lo sumo desea que el compañero siga con lo mismo.[2]
Zacconi continúa explicando que
el primer caso, cuando la imitación entra después de varias pausas se emplea
sobre todo en los cánones escritos, mientras que cuando la imitación empieza
uno o dos pulsos después de la voz inicial se pueden hacer alla mente,
es decir, improvisados.
Para el primer tipo se pueden usar dos técnicas bien sencillas.
- Escribir
un fragmento, copiarlo más adelante en la segunda voz, y escribir un
contrapunto a esa segunda entrada a continuación de la primera. Y así
sucesivamente.
- Escribir una progresión armónica con el número de voces que queramos y a continuación situar las diferentes voces una a continuación de la otra. En este caso habrá que tener en cuenta que el final de cada voz de la armonización haga una buena línea melódica con el principio de la siguiente voz y que las voces que hagan las dos primeras entradas produzcan un contrapunto correcto a dos voces.[3] Este sistema funciona para cánones al unísono pero no para cánones a otros
intervalos.
Para imitaciones más cercanas estos sistemas se hacían muy poco prácticos ya que o bien las secciones de corta-pega serían muy breves y se haría muy tedioso para escribir (o improvisar) de la primera forma, o bien quedaría un canon muy repetitivo de la segunda forma. Sin embargo, para imitaciones con la entrada de la segunda voz más cercana (y generalmente más breves) los compositores podían echar mano de otras herramientas.
La primera herramienta eran las secuencias. Las progresiones secuenciales, en
las que un patrón funciona como modelo que se repite a diferentes alturas se
prestan de manera bastante natural a la imitación ya que con frecuencia dos
voces realizan sucesivamente los mismos movimientos. Lo vemos más claramente en
los siguientes ejemplos.
En las siguientes elaboraciones de una típica secuencia
por quintas descendentes, ya sea con tríadas (primer caso) o con acordes de
séptima (segundo caso), la voz de contralto imita a la de soprano a la quinta
inferior, ya que va realizando sucesivamente los mismos movimientos: segunda ascendente y tercera descendente en
la elaboración con tríadas, y nota repetida y descenso por grado conjunto en la
elaboración con acordes de séptima.
En una realización esquemática
como estas que acabamos de escuchar es fácil pasar por alto la imitación, pero
podemos enfatizarla y hacerla mucho más perceptible de varias formas. Por un
lado haciendo comenzar la voz que sirve como modelo sola (o acompañada simplemente del bajo) y
añadir la otra voz solo cuando comience la imitación. Y por otro lado añadiendo
una figuración característica que nos permita percibir fácilmente su repetición
en la otra voz. Los ejemplos de esto son innumerables.
En esta categoría se encuadran también los moti del basso, pues no son otra cosa que
movimientos secuenciales. En realidad la famosa secuencia por quintas
descendentes se corresponde con el movimiento ↑4
↓5. Además de este,
uno de los más usados en imitaciones es justamente el movimiento opuesto, ↑5 ↓4 (o Monte Romanesca) que como vimos aquí y aquí daba
lugar a imitaciones a la quinta ascendente (o a la cuarta descendente, ya que
las voces imitativas son invertibles a la octava).
Esta manera de realizar imitaciones es simple pero en manos de algunos compositores puede dar lugar a elaboraciones bastante sofisticadas.
Por ejemplo Haydn, en su Missa Cellensis, escribe un Monte Romanesca de tal manera que se escucha un canon doble a la quinta superior. (En el ejemplo se muestran solo las partes vocales. Las notas estructurales del movimiento ↑5 ↓4 están marcadas en naranja).
Mozart dobla la apuesta y elabora la secuencia por quintas descendentes, o sea el movimiento de ↑4 ↓5 del bajo (señalado con asteriscos), en forma de canon triple en el Rex tremandae del Requiem.[4]
Había otros esquemas, no particularmente asociados a movimientos del bajo, que
también se prestaban para la realización de breves imitaciones, por ejemplo el
que Gjerdingen denomina Corelli "leapfrog", y que se traduce literalmente como
pídola de Corelli.
El apellido “de Corelli” se refiere a que este autor empleó este recurso con frecuencia. Pero quizá, querido lector, te
estés preguntando qué es eso de "pídola". Pues bien, es esto:
 |
| * Ningún músico se lesionó en la realización de este gif |
En la pídola de Corelli se
produce una imitación a la segunda ascendente. El término describe a la
perfección lo que van haciendo las voces en este esquema: las voces participan
de la imitación van saltando una sobre otra de manera sucesiva, cruzándose
constantemente.[5]
Quizá esta última pieza te recuerde a esta otra, ya que evidentemente Corelli no fue el único en emplear este giro.
Como puedes ver estos recursos dan lugar a pasajes imitativos relativamente breves en piezas no estrictamente canónicas, aunque también se pueden emplear en ellas. El comienzo de este precioso canon de Haydn ("No robarás" de Los diez mandamientos en forma de canon) está basado en la pídola. Al entrar la primera voz sin acompañamiento se aprecia el salto desde la sensible, característico de este esquema y que queda difuminado con la entrada del resto de voces.
El esquema de la pídola también es
secuencial, pero otros esquemas no necesariamente secuenciales también pueden
elaborarse de manera imitativa, como el denominado Do-Re-Mi. El
nombre se refiere a que se basa en una melodía que realiza el giro - - ,
normalmente acompañada de un bajo que realiza el giro - - . La clave es que
este esquema es invertible a la octava. De tal manera si primero suena el esquema tal cual y justo después suena invertido a la octava se produce una imitación a ese intervalo.
Con frecuencia, para enfatizar la
independencia de las voces se realiza un retardo del bajo, produciendo una
expresiva segunda que resuelve a tercera, y que en la versión invertida se
transforma en un retardo 7-6.
Ahora solo queda añadir un poco de figuración et voilà, ya tenemos una bonita imitación a la octava que funciona estupendamente en comienzos de frases o secciones.
De nuevo, para hacer más explícita la
imitación los compositores pueden optar por comenzar con una voz sola, de manera
que la entrada de la imitación destaque más.
Para acabar por hoy, en este vídeo del canal En blanc et noir podemos ver como este esquema se empleaba con frecuencia en el partimento:
Heinichen describió a los entusiastas del contrapunto como fanáticos engañosos que envolvían la práctica canónica en un manto de complejidad, haciendo afirmaciones falsas sobre sus poderes casi mágicos. Heinichen se burló del "excesivo culto al contrapunto" (der excessive Cultus der Contrapuncte) y comparó la elaboración de cánones con una especie de brujería (Yearsley, D. Bach and the meanings of counterpoint, p. 56). ↩
[3] Por ejemplo podría ocurrir que se produjese una cuarta entre las dos voces, por ejemplo sol-do, que sería correcta sobre una tercera voz que hiciese sonar un mi, produciendo una tríada mayor. Sin embargo esa cuarta sería incorrecta a dos voces (a no ser que fuese una nota ornamental como una nota de paso o un retardo).↩
[4] El fragmento fue escrito por Mozart casi en su totalidad. Eybler añadió a lo que había escrito Mozart, en el canon instrumental (en rojo en el ejemplo) la línea que dobla al bajo (y a su imitación) en terceras. La versión que se toca hoy en día, de Süssmayr mantuvo este añadido de Eybler.↩
[5] Estas voces están escritas en contrapunto invertible a la octava. Cuando se invierten, la imitación pasa a ser a la séptima inferior por lo que las voces no se llegan a cruzar. Encontramos un fantástico ejemplo de esto en el Recordare del Requiem de Mozart. Al comienzo escuchamos a los corni di bassetto realizando la imitación y cruzándose entre ellos pero a partir del compás 14, primero contralto y bajo y luego soprano y tenor, invierten las voces y realizan la imitación a la séptima inferior sin los cruces de voces. ↩
